Antico sempre nuovo/A Giuseppe Chiarini

by Giovanni Pascoli

A Giuseppe Chiarini

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Giovanni Pascoli - Antico sempre nuovo

A Giuseppe Chiarini

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Leone poeta

A GIUSEPPE CHIARINI¹

Caro maestro,

ricorda — e come no, se ne vide l’agglomerarsi tacito nella penombra, prima che uscissero in campo e al sole, e poi corse ad appoggiarle e difenderle, quando prima urtarono nella inerte e dura moltitudine degli odiatori del nuovo? — ricorda l’apparizione delle Odi Barbare?

Fu quella come il presentarsi delle turme di Messapo, l’inviolabile domator di cavalli e progenitore di Ennio. Nelle quali turme Virgilio, secondo me (ma questo lei non lo ricorda davvero!), raffigurò l’avanzarsi nel Lazio della poesia; della poesia greca che disavvezza da tempo alle armi, tornava guerriera; dell’epos Enniano; della Musa che entra pinnato gradu tra la selvatica prole di Romolo:

Ivano in ordini pari, ed il re cantavano in coro,
come, di un bianco di neve tra limpide nuvole, i cigni

tornano sazi dai prati, ed il lor flessibile collo
manda gli squilli che via per il fiume e per l’Asia palude
tìntinano².

E anch’io fui di quelli che ascoltarono dalla bocca del poeta a mano a mano le singole odi prima che uscissero in globo. E forse Alceo dalle battaglie reduce...? pensavo. Riandare i giorni ne’ quali le ascoltai, è, per me, ricordarsi di un tempo che non mi sembra felice se non per un certo palpitar del cuore dietro speranze, che avevano ali di formiconi, e caddero, e furono preda dei merli; ma d’un tempo, insomma, che mi sembra felice ora, e perciò me ne ricordo con dolore, e perciò me ne passo. Dico soltanto... oh! i mio maestro! guardato e ascoltato con un’affezione e una ammirazione che concentrava in lui tutte le mie idealità; da Virgilio a Garibaldi, da Dante a Mazzini! oh! il mio poeta, da cui mi pareva di essere benedetto io sopra ogni altro, quando egli diceva col tremito nella voce:

Ell’è un’altra Madonna, ell’è un’idea....

Bene: ma certo era my love more richer than my tongue, e io non riusciva sempre a heave my heart into my mouth, e ammiravo per quanto sentivo e intendevo, nor more, nor less. E questo dico non tanto perchè mi auguri che il good master della poesia italica, quando sarà giunto, come io auguro all’Italia, all’estrema candidissima vecchiezza, esclami con pietà di reminiscenza, su me: his voice was ever soft gentle and low.... ma perchè si intenda che la mia impressione d’allora può essere conosciuta anche ora senza sospetto: è fresca in fatti e sincera.

Ebbene io percepiva in quelle odi due ritmi: uno proprio; uno, per così dire, riflesso. Era ciò che il poeta voleva: due ritmi. E il ritmo proprio di per sè non sarebbe stato piacevole, o almeno non così piacevole come è nei versi nostrani. Chè sebbene le serie fossero nostrane, quinari, settenari, novenari, decasillabi (una sola specie di decasillabi eccettuata), pure la successione e l’accoppiamento delle serie erano nuovi e magari discordi. Ma c’era il ritmo riflesso.

Caro maestro, sono in campagna e prendo i miei paragoni da ciò che odo qui. Cantano appunto ora, nell’appressarsi del meriggio, le cicale. Chi va sotto l’albero dove ognuna stride, percepisce delle serie disuguali, dei ritmi balzellanti, oltre che un segare, un fregare rauco e aspro, e chi anche è lontano, se si fissa col senso nei singoli suoni, sente il medesimo disordine tutto a scosse e a strascichi. Ma se astrae dai particolari; se chiude non so che finestre e apre non so che porta della sua anima; come succede da sè, a un tratto, in un soffio; allora sente uno scampanellìo continuato e cadenzato. E questa notte, caro maestro, prima che s’alzi la luna che è già all’ultimo quarto, dal monte di Tiglio, nell’oscurità della valle fitta d’alberi, udrò i ritmi barbari dei grilli che anch’essi fanno delle tirate lunghe e corte, e tutti insieme formano, come ho a dire? una fiumara argentina di suoni, con appena qualche ondulazione: una fiumara tinnula che corre nel silenzio, a prova con la fiumara scrosciante del Serchio.... Oh! le odi barbare rendevano il suono di ben altro fiume, di ben altro mare, la cui voce perenne giungeva alle nostre anime dalla profondità dei tempi consumati: era l’Ilisso, era l’Egeo....

          Tu parli, e de la voce a la molle aura
          Lenta cedendo s’abbandona l’anima
          Del tuo parlar su l’onde carezzevoli
                         E a strane plaghe naviga.
          Naviga in un tepor di sole occiduo....

Ricorda, caro maestro? ricorda? E come no, se sono cose indimenticabili? come no, se le si ripetono quando si vuole, solo a sentire pronunziare un di quei versi?

Così sentivo e sento. Il ritmo de’ versi classici c’era, ma riflesso; e così riflesso, ci si sentiva e sente per una virtù propria del poeta: senza la quale, egli non sarebbe riuscito a fare se non ciò che fece quel povero Commodiano. Il qual Commodiano, come ha dimostrato il Ramorino³, leggendo gli esametri classici ad accento grammaticale, ne fabbricava di consimili, senza curarsi d’altro che di quell’accento, e così verseggiava:

In lege praecepit Deus caeli terrae marisque

e

Nolite, inquit, adorare deos inanes.

E quel che fece Commodiano, mendico di Cristo, a metà del secolo terzo, fecero nei secoli decimoquinto e decimosesto gli Alberti e i Tolomei cercando

Questa novella via, che fuor de l’altro camino
Per sì dritta riga girsene, Alesso, vedi⁴.

Or questa pronunzia grammaticale è molto antica, e quindi, se non altro per adattamento, faceva sentire da tempo un tal quale ritmo. Anzi possiamo affermare che la lettura grammaticale esistesse vicina alla ritmica, sempre; che i latini insomma, leggessero in due modi i versi, ponendo o omettendo le arsi. Possiamo affermare, insomma, che la quantità non fosse mai così potente da tirar sulla lunga l’accento ritmico, senz’altro. Ci voleva senza dubbio una recitazione conveniente perchè quell’accento fosse a posto; ci voleva anzi più tardi quel metiri, quel plaudere, quello scandere che così sovente il maestro fa esso, e fa fare al discepolo nel De Musica di Aurelio Augustino; ci voleva, per far sentire il ritmo alle orecchie degli uditori, una, per dirla con le sue parole, docti et exercitati hominis pronuntiatio, e per sentirlo, un sensus audientium non... tardior quam humanitas postulat⁵.

È cosa evidente: anche nei versi nostrani non sempre ci troviamo alla prima, e non sempre anche all’ultima, se qua non smorziamo un accento, là non lo carichiamo: è cosa evidente, e non avrebbe meritato nemmen le poche parole che ci ho speso, se non volessi aggiungere che il poeta latino teneva conto anche del piacevole suono che veniva dal verso letto ad accenti.

Aggiungerei, anzi, ancora, che il poeta latino, poco dopo avere introdotti i metri greci, si occupò di renderli piacevoli all’orecchio de’ suoi cittadini curando che dessero un suono conveniente nella recitazione grammaticale, come quella che era più comune dell’altra. Ma occorre prima intenderci sull’ictus o arsi, qual valore avesse rispetto all’accento della parola nuda. Pronunziando ritmicamente un verso, le parole perdevano il loro accento grammaticale sostituendolo con l’accento ritmico; o succedeva tutt’altro?

Il nostro Pietro Rasi che ha indagato da par suo queste ed altre ragioni d’arte antica, afferma dubitativamente⁶ che ad ogni modo l’arsi, la quale forse consisteva soltanto in una maggiore elevazione di tono, non poteva aver l’efficacia di togliere alla parola il suo accento naturale, la sua anima, per ripetere la bella espressione di Diomede, e così nè di distruggere omeoteleuti nè di dare nascimento ad essi secondo la sillaba dove batteva il suo ictus. Così, secondo il Rasi, il verso Ovidiano,

Quot caelum stellas tot habet tua Roma puellas,

non perdeva il suo omeoteleuto con la pronunzia ritmica, ossia con l’ictus nell’ultima di stellas e nella penultima di puellas, e, per esempio, chè degli esempi ce ne sarebbe un’infinità, il pentametro Tibulliano,

Caeruleus placidis per vada serpis aquis,

non ne acquistava l’omeoteleuto, pur avendo l’ictus sulle ultime di ugual desinenza di placidis e aquis. Ora, per quanto il Rasi dica di dubitare (l’arsi.... forse consisteva), a me non riesce di spiegarmi la sua teorica se non mutando in certamente il suo forse, se non credendo che egli creda che l’arsi consistesse in una maggiore elevazione di tono; che egli creda insomma che l’ictus fosse un accento melodico, e l’anima della parola fosse invece un accento ritmico, un ictus vero e proprio.

Quali conforti porterebbe tale teorica al nostro amor proprio! Chè in vero si troverebbe che i nostri versi barbari sono più simili agli antichi, che i versi classici dei tedeschi. Come no? I versi tedeschi hanno al posto degli ictus tanti accenti grammaticali; e i nostri no, lasciano, cioè lascerebbero, qua e là libera qualche sillaba per un’arsi puramente melodica; per un’elevazione di tono, che solo i buoni lettori musici potranno fare, tal quale come solo i buoni lettori musici potevano fare nei versi antichi. Chè se gli antichi la potevano fare, come non i moderni? E questo è un punto importante. Si suol dire, e anche l’egregio Rasi dice, che certe cose noi non le sappiamo più nè le possiamo indovinare, essendosi perduto il senso di questo o quello. Or qui mi ci pare un abbaglio. S’è perduto il senso della quantità? Ma no: chi ci vieta di pronunziare, dietro la bacchetta d’un maestro se non secondo il nostro senso stesso, chi ci vieta di pronunziare, in un verso antico, le sillabe lunghe come lunghe e le brevi come brevi? nel preciso rapporto di due a uno? E chi ci vieta di pronunziare con tono più elevato, tra queste sillabe, quelle, secondo il Rasi, che hanno l’ictus, o quelle, secondo gli altri, che hanno l’accento grammaticale? Ora tra il pentametro Carducciano,

Le torri e il tempio, divo Petronio, tuo,

e lo Schilleriano,

Im Pentameter drauf faellt sie melodisch herab,

prescindendo dalla quantità (che non è in nessun dei due), quale sarebbe fatto più razionalmente?

Si ricordi che i versi come

ἔρδει γὰρ πολλῶν ἄξια μοῦνος ἐών
aut facere haec a te dictaque factaque sunt

nei quali gli accenti dėl verso coincidono con quelli delle parole (nel secondo bisogna peraltro tener conto dell’enclisi, e, anche, sul principio, la coincidenza non è perfetta); si ricordi che siffatti versi erano casuali e rari e aborriti; e si risponda.

Si dovrebbe rispondere, se la teorica del Rasi fosse giusta, che il pentametro del nostro è più secondo il gusto degli antichi che quello del tedesco. E, caro maestro, non ci sarebbe luogo a più altri studi e a più altre regole e saggi. Tutti e due i pentametri, recitati convenientemente, potrebbero avere, mettiamo il caso, nelle sillabe in arsi un re e in quelle in tesi un do (non si tratta di questo?); e in ciò sarebbero alla pari; ma l’italiano la vincerebbe sul tedesco in ciò che nelle medesime sillabe non si sentirebbe sempre l’accento grammaticale che ai Greci e Romani non piaceva sentirci sempre.

Ma la teorica del Rasi non mi par giusta. L’arsi aveva la natura del nostro accento grammaticale. Nè credo occorra abbondare in dimostrazioni. Basti la chiara espressione Ciceroniana⁷, che il ritmo è costituito dal distinguere percotendo intervalli uguali e anche spesso disuguali: «ritmo che possiamo notare in goccie che cadono, perchè gl’intervalli sono distinti; e non in un fiume che precipita». Ora per esempio, in quei peoni primi (d’una lunga seguita da tre brevi) che poco più su riporta desinite, incipite, comprimite, ne’ quali la goccia che cade, per così dire, è il de, l’in, il com; queste sillabe sono percosse o battute, non le altre si, ci, pri, che hanno l’accento grammaticale. E quelle parole avevano o assumevano, dunque, una pronunzia più simile a quella di una nostra parola bisdrucciola, per esempio dondolano, che a quella di una sdrucciola come precipita, perchè, come ho detto, la goccia in quelle cadeva sulla prima lunga e non sulla seconda accentata, laddove nelle nostre cade dove cade l’accento. L’arsi insomma, se è ciò che in goccie che cadono fa percepire il ritmo, è simile al nostro accento che è ritmico (i glottologi dicono espiratorio-energico), non melodico.

E tanto vero è ciò, che come il nostro accento permette d’allungare la vocale su cui posa, in modo che noi possiamo, ad esempio, per qualche effetto, pronunziare questa parola, amo, con un a sesquipedale, e dire aaaamo senza che si cessi d’intendere che amo io, anzi che amo assai, e non dire amoooo senza che s’intenda che un altro amò; così l’arsi permetteva d’allungare una sillaba breve. Il che mostra che la virtù dell’accento nostro e dell’arsi antica è uguale, e uguale quindi la natura. E la natura era di quella ed è di questo una percussione, un ictus, un colpo, e la virtù era ed è di tener sospesa a un’emissione di voce una vocale per più tempo che non si soglia, se non proprio per quanto si voglia.

Ma al Rasi pare inverosimile «che i Romani leggessero i loro versi in quel modo artificioso e meccanico, come immaginarono i moderni». Lasciamo, che i moderni non hanno immaginato nulla; perchè hanno applicato ai versi antichi le leggi ritmiche, che gli antichi applicavano; ma è certo che difficilmente noi ci persuadiamo che gli antichi in prosa pronunziassero, per esempio, plácidis, e in poesia placidís, e che una parola, come ad esempio appunto principio, si emettesse con due accenti, príncipiò, «contro il principio de’ grammatici che in una voce una est acuta»; e che si appoggiasse la voce sull’ultima sillaba della parola «contro quella regola dei grammatici, la quale stabilisce, che, tolti forse rarissimi casi e tassativamente indicati, nessuna parola in latino deve avere l’accento sull’ultima»⁸.

Ora se il Rasi difficilmente si persuade che s’infrangessero così le leggi dell’accentazione quando si pronunziava un verso, magari ad tibiam, come si potrebbe persuadere che, in prosa e parlando, e senza tibia, si dicesse domueránt, sonipedés? Eppurė sì, erano pronunziate così codeste parole, se erano peoni di quelli che nascono a brevibus deinceps tribus, extrema producta atque longa⁹, e se la goccia cadeva, perciò, su questa lunga. No: non è verosimile un tale scempio della parola, che sarebbe simile a quello che noi faremmo, se libertà pronunziassimo certe volte líberta, e amano, amanó, e vai dicendo; e ciò quando, o nel verso o nella declamazione oratoria, volessimo appunto dare alla parola tutto il suo valore musicale. Come dunque uscirne? Il Rasi ne esce, ho già detto, affermando, pur dubitativamente, che l’accento che assumeva, per esempio, sonipedes, sull’ultima, era una nota più elevata delle altre con cui erano pronunziate le prime tre. Ma siccome l’arsi non era una nota più elevata ma un tempo forte, così non è possibile se non l’affermazione contraria, ossia che nota più elevata fosse l’accento grammaticale; ossia che, per esempio in sonipedes, ni fosse pronunziata con elevazione di tono e des con percussione di tempo. Ma no: i grammatici e i glottologi sembrano ora consentire che l’accento grammaticale latino fosse espiratorio energico, fosse, cioè, come il nostro: una percussione e non una elevazione; ritmico e non melodico.

Come, dunque, io ripeto, se n’esce?

Per uscirne bisognerebbe distinguere. Bisognerebbe ammettere che l’arsi non si poteva pronunziare energicamente quando energicamente si pronunziava l’accento (in parole, s’intende, in cui l’arsi cadesse in altra sillaba che quella accentata); e poi aggiungere che energicamente non si pronunziò sempre, prima l’accento e poi l’arsi: chè ci fu tempo in cui l’accento era melodico e l’arsi energica, e tempo in cui l’accento era energico, e l’arsi nulla: nelle sillabe s’intende in cui era l’arsi e non l’accento. Ora, se mettiamo che il primo di questi due tempi fosse quando Cicerone pronunziavą sonipedes con l’arsi sull’ultima, e il secondo quando Commodiano pronunziava deos senza l’arsi sull’ultima di deos trocheo; siamo esatti? Non esatti, perchè bisogna tener conto, per Commodiano, della sua natività barbara, e per Cicerone, della sua qualità d’oratore; se pur basta; chè sì prima di Cicerone vediamo che l’accento grammaticale era energico, sì dopo Commodiano osserviamo che energica o a ogni modo non affatto nulla era l’arsi. Ma poniamo per un momento questi due termini; Cicerone e Commodiano. Ebbene tra Cicerone e Commodiano dovrebbe esservi stato un movimento di energia progressivo nell’accento grammaticale e regressivo nell’arsi: non è vero?

Ma no; si dice senz’altro che l’accento grammaticale latino era espiratorio-energico. Sempre, dunque? Sempre. Si direbbe anzi che nei tempi più antichi era più energico che mai, se per esempio, da Poludeuces poteva far Pollux, e presentarci una forma come dedrot. Non è un accento musicale, non è una nota più elevata nella gamma, che possa fare di tali guasti, abbreviando e divorando le sillabe lunghe. Sì: è peraltro chiaro che l’antico accento latino, che cadeva sulle sillabe iniziali, quale ci è dimostrato da parole come Acmemeno, cupressus, Naepor etc., era della natura dell’accento indiano, era solamente melodico in origine. Quando, cioè, si diceva Naévipover, cúperessus, Acamemeno, l’accento era melodico. Si cambiò in ritmico o espiratorio per poter fare di Naevipover, un Naevpover, e poi Naepor; ma in origine era melodico. Le trasformazioni di queste parole segnano il mutarsi dell’accento melodico in ritmico. Dire che l’accento di Naévipover era espiratorio, è escludere che sia mai esistita questa parola Naevipover, cui è necessità supporre come veramente esistita, se esiste Naepor. E poi proviamoci di pronunziare. Si sentirà.

Perchè, caro maestro, io sono un meschino glottologo, come meschino.... tante altre cose; e m’ingegno alla meglio. Per dirgliele una su questo passaggio dell’accento da melodico a ritmico, da modulazione a percussione, ascolti che prova ho’fatta. Quando parla un veneziano o, diciamo meglio, una venezianina, non par di sentir cantare un uccello? In quel picchiettìo di note c’è come un flusso e riflusso. Le note cadono e poi rimbalzano. D’ogni parola si sente un colpettino, nella parte, si direbbe, con cui tocca terra, e poi subito un lieve grido, come nell’alzarsi su e frullare per aria. E così di continuo, a precipizio, su e giù, giù e su, come nel cinguettìo d’un uccello: d’un uccello, però, che non canti ti, ti, ti, ti, ma

τιὸ τὸ τὸ τιὸ;

in cui τι- (è lunga codesta sillaba, e i piedi sono trochei) cade e ο s’alza; in τι- è un colpettino e in -ο un grido. Ebbene nella pronunzia venezievole a me par di riconoscere questo accento melodico di cui si parla come d’un mistero preistorico. Sì: nella dolce pronunzia di Colombina io lo sento, codesto accento indiano: quand’ella dice, per esempio, baso. Sopra ba- è l’accento ritmico, e in -so è il melodico. Sì: è báso, ma con una certa spinta a divenir basó. Non le pare? Noi sentiamo che quella finale non è così spoglia, così nuda, così atona come in toscano; sì che non ci fa meraviglia che ella in quel vernacolo si conservi e in altri vicini si perda. Io mi figuro che così un tempo si pronunziasse, per un esempio, la parola greca νηός (della nave), νη con lo stesso accento di ba-, e -ος con quel medesimo, se accento si può dire, di -so: accento ritmico su νη- accento melodico in -ος. Ora guardi. La lingua spagnuola è pronunziata con una musicalità che ricorda quella del vernacolo veneziano. Ebbene in ispagnuolo Dios, yo, Carlos, si pronunziano con l’accento ritmico sull’ultima. Come mai? Quali che siano le spiegazioni che i glottologi veri e serii danno di tal fatto, io presento la mia; ed è questa: l’accento che prima sulle ultime era solo melodico, simile a quello che è in baso, divenne poi ritmico, a spese del ritmico che era prima nelle prime sillabe. E in Messina il pronome io ora, dal popolo, lo sento pronunziare ío, ora ió.

L’accento melodico esisteva nei tempi più antichi. E nei più moderni no? La coesistenza di forme come paravisti e parasti, túlerunt e tulérunt, e anche di ténebrae e di tenébrae, prova che quello sonava anche in tempi storici. In tali parole non sarebbe stato libero di metter l’accento su una o altra sillaba, come non è permesso a noi dire libertà o libèrta a capriccio. Bisogna invece ammettere una forma così accentuata che ne potesse derivare sì la forma parossitona e sì la proparossitona: un tulerunt, con l’accento, ma puramente melodico, sulla prima. E la forma túlerunt prova che quest’accento melodico divenne energico e tolse l’accento ritmico (se pur già l’aveva) alla seconda; mentre la forma tulérunt non prova che l’accento melodico della prima fosse scomparso: se fosse scomparso, nessuno avrebbe più detto túlerunt; e invece si diceva ora tulérunt, ora túlerunt, dalla stessa persona: anzi si finì col dire solo túlerunt, come díxerunt, se noi diciamo dissero.

Il poeta, insomma, rinforzava un accento esistente, o a dir meglio dava ancora intensità alla sillaba che aveva solo elevazione. Ma questa elevazione esisteva. L’accento preistorico non scomparve a un tratto, ed è anche storico. Quand’uno diceva balíneum faceva sentire sull’a un accento melodico; e questo accento melodico diveniva energico, quando si diceva balneum. E per un pezzo si disse audisti con l’accento melodico sulla prima; ma questo meno avventurato di quel di balineum, tacque (del tutto? vedremo), vinto dall’accento energico della seconda. Ma questo accento melodico esisteva, sulla prima sillaba delle parole. Sicchè, per un certo tempo, la pronunzia della parola latina teneva conto di questo elemento; e maggior conto, quand’era più scolpita e distinta: nel verso e nell’orazione. Or se noi ci vogliamo spiegare come pronunziasse Cicerone desinite, peone primo, non dobbiamo dimenticare che sul de era un accento melodico, che tacque, sì, come quello di au- in audisti; ma dopo, se mai: allora sonava. E se ci vogliamo spiegare come l’oratore pronunziasse domuerant, peone quarto, dobbiamo ricordarci che sul do- era quell’accento melodico.

Vediamo, in fatti. Vogliamo figurarci la pronunzia oratoria di surripuerat? di pueritiae? E ricordiamoci dell’accento melodico che era in sur- e in pu-. Si deve tender l’orecchio all’accento soltanto della terzultima? di pueritiae, per esempio? di quel ri-? Ma dov’è più quel -ri- nell’oraziano puertiae? E il -ri- manca ancora nell’altro oraziano surpuerat. Questi due esempi mi pare ci possano insegnare qualche cosa. In che modo Orazio ha potuto di surripuerat far surpuerat e di pueritiae, puertiae? Quelle due parole avevano l’accento melodico sulla prima (anche pueritiae: si ricordi puerpera da póvr(o)pera). Bene: il poeta lo fece energico: da un’elevazione di tono lo ridusse a un’intensità di suono, e così la sillaba resa più forte, annullò un’altra sillaba della parola. Il fato di surripuerat è curioso. Già surripio si deve, a parer mio, spiegare non altrimenti che con la forza dell’accento primitivo, senza la quale sarebbe surrapio. Quell’accento primitivo, in origine melodico, divenne energico per cambiare l’a in i. Poi riposò, per così dire; ma a chi dicesse che era morto, ben morto, ecco, risponde Orazio di no, con l’abolire quell’i....

Or dunque, una pronunzia conveniente aveva virtù di rendere energico un accento melodico. E Cicerone, orando, senza alcuno storpio della parola, poteva dire désinite. Ma domuerant? in che modo l’esistenza dell’accento melodico in do- poteva rendere naturale la pronunzia domueránt? Ecco: l’accento, diremo, trisillabistico dei latini rifugge dall’ultima. Ma l’accentazione melodica della prima sillaba, l’accentazione che si dice preistorica, ne rifuggiva? Sì, in questo senso che l’accento melodico stava sulla prima, e quindi più o men lontano dall’ultima. Ma l’ultima, allora, non aveva alcun accento? E sì, rispondo, l’aveva, e come! Nell’accentazione primitiva, che noi possiamo idealmente ricostruirci, la nota alta del principio avvertiva, come un lieve squillo, che cominciava una nuova parola; e poi questa parola veniva, grave, irta, lenta, segnando, per dir così, il passo coi piedi pesanti, e distinguendo le sue parti di cui ognuna recava l’anima e il senso proprio.... Che dico di ricostruire idealmente? Noi conosciamo parole degli antichi dialetti italici, che ci si presentano persin nel marmo così materialmente distinte nei loro elementi! Io dico che nella parola antica dei latini coesistevano, con l’accento della prima, che era melodico, altri accenti, che non s’hanno a chiamare secondarii perchè sonassero meno forti, ma perchè secondario era il loro uffizio; chè del resto essi non sonavano più forti o meno del primo, ma diversamente; essendo essi espiratori e quello melodico. Ora, tornando a domuerant, dico che quando si pronunziava il melodico accento che era in do-, risorgeva anche l’accentazione energica dell’ultima; e quindi l’oratore e il poeta pronunziavano domueránt.

Ciò, insomma, che pare impossibile, data la sola accentazione trisillabistica domúerant, deve parere possibile, data l’esistenza dell’accento primitivo sulla prima. Dico l’accento sulla prima. In vero i glottologi portano esempi a provare che, essendosi dileguata o affievolita in essi la penultima lunga, l’accento poteva cadere sulla terzultima anche quando la penultima era lunga. E sono: I le forme di perfetti sincopate, come curasti coirarunt delessent e simili, II le forme frutectum e salictum per fruticetum e salicetum, III iniquom, confessus, imberbis, che sarebbero inaequom, confassus, imbarbis, se non si fossero pronunziati un tempo con l’accento sulla prima, IV terrai, fidei, illius, che non sarebbero divenuti terrae, fidei, illius (con la penultima breve, queste due ultime) se non fosse esistita la pronunzia térrai, fídei, íllius (con la penultima lunga). Portano altri esempi a dimostrare, che l’accento cadeva un tempo anche sulla quart’ultima, se furono possibili forme come, I animal, II armiger, alacer, III duriter, IV legeris, V puertiae, balneum, naufragus, quindecim e simili: le quali tutte non sarebbero state possibili se non fossero esistite queste altre forme, ánimale, ármigerus, álaceris, dúriterum, légisise, puéritiae, bálineum, i, quínquedecem.

Or bene pare più logico spiegar queste forme (tralasciando quelle che vanno sotto la ormai antiquata spiegazione del passivo legeris per légisise) altrimenti. Invero è ammissibile che nello stesso tempo e dalla stessa persona si dicesse ora audiit, ora audívit? La mia è una povera glottologia: la glottologia del buon senso o, vogliam dire, del buon orecchio. Ebbene io dico che se il parlante diceva ora audiit ora audivit, doveva pronunziare in modo che audiit rassomigliasse ad audivit e audivit ad audiit. Proviamoci. Se poniamo l’ictus sulla prima di audiit, bisogna che distinguiamo con una nota quell’i penultima; se poniamo l’ictus sulla seconda di audivit, la nota la dobbiamo porre sulla prima; volendo che le due pronunzie si assomiglino. Ora, per spiegarci audisti per audivisti, ricorreremo con più probabilità di vero all’ipotesi dell’accento antiquato sul di-, o a quella dell’accento primitivo e melodico sull’au-? A questa seconda, mi pare, poichè l’abbiamo già ammessa per audiit. E la troveremo ragionevole osservando che un audivisti con la nota sulla prima (proviamoci a mettercela) dà origine a queste tre pronunzie consimili audívisti, audivísti, audísti, il che non succede nell’altro caso. Succede invece con la mia timida ipotesi, perchè insomma, persistendo nella prima quel primitivo accento melodico, la parola non resta mai sformata e storpiata in modo da non essere più riconoscibile.

Questo accento melodico primitivo esistè per un pezzo, a guardia dell’unità della parola, nelle vicissitudini ritmiche. Perchè vorranno tutti ammettere che è più possibile il movimento dell’ictus per le sillabe a lui dovute, quando la nota alta sulla iniziale salvi l’essenza della parola, che quando tutte le sillabe si oscurino nel modo stesso avanti la prepotenza dell’arsi. E tutti vorranno ammettere che, ad esempio, la pronunzia canó nel primo verso dell’Eneide, sia ben tollerabile anche al nostro orecchio, quando sulla prima lasciamo il suo accento melodico, pur spogliandola del suo accento energico.

Ma, a proposito, chi stupisce di canó, perchè non strabilia avanti virúmque? In latino le enclitiche non si scrivevano attaccate tutte, ma quali sì e (per questo vedremo), io non ho che rispondere; non sono da tanto; ma posso ricordargli l’inverisimiglianza e pur verità del fatto di tante parole del latino arcaico che rassomigliano a tante altre del neolatino più che ad altrettante del classico. Basti dedro che è più vicino a diero e diedero, che a de-derunt; e filio che è più figlio che filius.

Ora, se vogliamo indagare il tempo in cui era possibile la pronunzia ritmica del verso latino col mettere le arsi dove non erano gli accenti, troviamo il medesimo fatto; strano, ma fatto; chè nella metrica dei comici aveva grande forza l’accento grammaticale; e noi vediamo il loro studio di far sì che l’ictus cadesse su sillaba accentata: il che è indizio che su sillaba non accentata fosse difficile porlo.

Dunque allora l’accento melodico primitivo aveva poca forza o troppa. Troppa, quando si era fuso con l’accento grammaticale posteriore, come in omnibus, mitte (sulle cui iniziali è l’accento espiratorio ed era l’accento melodico); poca, quando l’accento granimatiçale cadeva su sillaba diversa da quella che aveva l’accento primitivo, come in hominibus; in cui la terzultima aveva l’accento espiratorio e la quartultima avrebbe dovuto avere l’accento melodico. Ma allora questo ultimo accento non si sentiva più. Onde la difficoltà per il poeta giambico di porre l’arsi nella penultima di hominibus e omnibus, e sull’ultima di mitte. Non c’era a proteggere il senso della parola, l’accento melodico che prendesse il posto dell’energico spostato.

Ora questi versi senari (perchè di senari si parla principalmente) parevano a Cicerone così abiecti che qualche volta non ci si poteva riscontrare ritmo prima, era possibile anche un accento ritmico sulla seguente, anche quand’essa era penultima breve di una parola di tre o più sillabe. E notiamo che questa accentazione Mercúri era, sì, discussa, ma prevalente ai tempi di Aulo Gellio.

La mia ipotesi darebbe vita a due leggi:

1. L’accento melodico si può trasformare in espiratorio-energico.

2. Quando suona l’accento melodico, può nascere è risorgere un accento energico che prima non esisteva o non si sentiva più.

Perchè il trisillabismo succede all’antica accentazione, per la quale con la elevazione melodica della prima sillaba coesisteva un’intensità di suono nelle varie parti della parola; e succede per questi due fatti: primo, il mutamento di esso accento melodico in energico, secondo, il tacere di quell’accento melodico. Il primo spiega la legge che sull’ultima non si dà accento; il secondo le altre; che, cioè, solo sulla penultima e terzultima si dà accento. Il primo fatto attirando tutta la vitalità sulla prima sillaba, rese atona l’ultima; il secondo abolendo questa vitalità della prima sillaba, la relegava sulle ultime, escludendo sempre però la finale.

È naturale che, tornando quell’accento primitivo a valere e tornando alla sua prima natura di accento melodico e non intensivo, cessino anche gli effetti della sua modificazione in intensivo, cioè il baritonismo, e della sua sparizione, cioè il trisillabismo.

E a chi neghi la verisimiglianza di codesto ondeggiamento o serpeggiamento per il quale l’accento primitivo è prima melodico e poi intensivo e poi nullo e poi di nuovo melodico e poi di nuovo nullo (per questo vedremo), io non ho che rispondere; non sono da tanto; ma posso ricordargli l’inverisimiglianza e pur verità del fatto di tante parole del latino arcaico che rassomigliano a tante altre del neolatino più che ad altrettante del classico. Basti dedro che è più vicino a diero e diedero, che a dederunt; e filio che è più figlio che filius.

Ora, se vogliamo indagare il tempo in cui era possibile la pronunzia ritmica del verso latino col mettere le arsi dove non erano gli accenti, troviamo il medesimo fatto; strano, ma fatto; chè nella metrica dei comici aveva grande forza l’accento grammaticale; e noi vediamo il loro studio di far sì che l’ictus cadesse su sillaba accentata: il che è indizio che su sillaba non accentata fosse difficile porlo. Dunque allora l’accento melodico primitivo aveva poca forza o troppa. Troppa, quando si era fuso con l’accento grammaticale posteriore, come in omnibus, mitte (sulle cui iniziali è l’accento espiratorio ed era l’accento melodico); poca, quando l’accento grammaticale cadeva su sillaba diversa da quella che aveva l’accento primitivo, come in hominibus; in cui la terzultima aveva l’accento espiratorio e la quartultima avrebbe dovuto avere l’accento melodico. Ma allora questo ultimo accento non si sentiva più. Onde la difficoltà per il poeta giambico di porre l’arsi nella penultima di hominibus e omnibus, e sull’ultima di mitte. Non c’era a proteggere il senso della parola, l’accento melodico che prendesse il posto dell’energico spostato.

Ora questi versi senari (perchè di senari si parla principalmente) parevano a Cicerone così abiecti che qualche volta non ci si poteva riscontrare ritmo e verso¹⁰. Perchè mai? Per la somiglianza col parlare usuale (sermonis). Certo è bene che questi medesimi versi, se li avesse uditi ad tibiam, li avrebbe forse chiamati tam bonos come quei lugubri settenari:

Mater, te appello, quae curam somno suspensam levas,

di cui parla altrove¹¹. Recitati così, senza musica, gli parevano adunque abiecti, cascanti. Ma Cicerone medesimo osserva che all’oratore sfuggivano sovente senari e ipponattei; e aggiunge che l’uditore li riconosceva subito. L’uditore li riconosceva subito, perchè usitatissimi, e li percepiva perchè (aggiungo io), per quanto potessero essere abiecti come quelli dei comici, tuttavia non avevano similitudinem sermonis. Come mai? Così: Cicerone dice: versus saepe in oratione... dicimus: era la cadenzata e misurata recitazione oratoria che li faceva percepire e perciò riconoscere. Ma ricordiamo: quei senari così abiecti erano pur di quelli nei quali i comici avevano fatto coincidere le arsi con gli accenti grammaticali. Parlo, s’intende, in generale, e per ricavare una conclusione non così rigorosa. Del resto avevano somiglianza al parlar usuale, come esso dice che questa era la ragione della loro cascaggine. Ora come Cicerone si doveva provare a ricercare il ritmo in quei senari, nei quali si poteva a fatica percepire? Con una pronunzia più spiccata, più forte, più colorita. Eppure non ve lo trovava se non a fatica! Erano fatti diversamente da quelli che spessoe a lui e agli altri in oratione sfuggivano? Ecco: ripeto che la conclusione non va presa rigorosamente; ma sarebbe questa: che ai suoi tempi si percepiva più facilmente un verso con urto tra arsi e accento grammaticale, che un altro con accordo. Ma in oratione, ripeto.

E questo sarebbe un indizio che l’accento primitivo melodico, almeno in oratione, si faceva sentire a’ suoi tempi. Meno, dunque, ai tempi di Plauto (chè non voglio dire che punto) si faceva sentire, e più ai tempi di Cicerone.

Ennio, poco dopo l’introduzione in Roma di quei senarii, introduceva l’esametro. Il suo versus longus è, si può dire, perfetto. Non c’è, si può dire, nei grandi poeti di Roma bello schema d’esametro, di cui non fosse il modello in Ennio. Ma egli aveva anche schemi meno belli, che i grandi poeti lasciarono a lui.

Ce n’era, di versi mal congegnati, nel vecchio Ennio! Tutti ricordano quell’esametro disarticolato, cui Lucilio derideva:

          sparsis hastis longis campus splendet et horret.

Manca in esso ogni cesura; di più le arsi coincidono con l’accento grammaticale. Ora di versi così fatti, che pur avendo cesura, hanno o per tutto o quasi per tutto questa coincidenza, ne troviamo, nei versi rimasti, più di uno e più di due, specialmente in passi lunghi. Nel sogno d’Ilia (36-52 Vahlen):

          vires vitaque corpus meum nunc deserit omne.
          tardaque vestigare et quaerere te neque posse
          corde capessere: semita nulla viam stabilibat.
          exim compellare pater me voce videtur.

Nel taglio del bosco (192-7 V.):

          Incedunt arbusta per alta, securibus caedunt,
          fraxinus frangitur atque abies consternitur alta.

Nelle parole di Pirro (200-7 V.):

          Virtute experiamur, et hoc simul accipe dictum,
          dono ducite doque volentibus cum magnis dis.

E poi, qua e là:

          Poste recumbite vestraque pectora pellite tonsis.
          labitur uncta carina per aequora cana celocis.
          haec ecfatus ibique latrones dicta facessunt.
          aspectabat virtutem legionis suai.
          inicit inritatus, tenet occasus, iuvat res.
          ast hic quem nunc tu tam torviter increpuisti;

tutti versi che più o meno dispiacquero poi; tutti schemi che più o meno furono fuggiti. Dava noia in essi l’accento grammaticale che si trovava d’accordo con l’arsi dove questo accordo non si voleva. Il fatto è che questa copia di esempi, specialmente quei principii di verso, vires vitaque, corde capessere, fraxinus frangitur, dono ducite (se ne dovevano trovare negli Annales non pochi), conducono a sospettare che nella virtù dell’accento grammaticale fidasse Ennio più che poeti meno antichi, più che Catullo, per dirne uno. Dunque, secondo la mia ipotesi, l’accento primitivo ’melodico si sentiva meno ai tempi di Ennio che in quelli di Catullo.

Ma a me, caro maestro, preme d’uscire da questo ginepraio, e concludo che l’esistenza del primitivo accento, di natura melodica, sulle sillabe iniziali (il qual accento, dunque, si sentiva forse meglio al tempo di Cicerone che a quello di Ennio), rendeva possibile la pronunzia del verso secondo le percussioni ritmiche. Nei tempi più antichi i poeti, sì giambici e sì dattilici, cercavano, in difetto di quell’accento melodico, la coincidenza delle arsi e degli accenti espiratori-energici. Questa coincidenza Virgilio, per esempio, la fuggiva. Vediamo in fatti che quando la cerca ha una sua intenzione di fermare e sorprendere il lettore. Per qual effetto? Un suo verso ci ammaestri. Eccolo (Aen. IV 486):

          Spargens humida mella soporiferumque papaver.

È chiaro che il verso ha da esprimere il’ languore del sonno prodotto dall’incantesimo.

Vediamo ancora (œ. I 514):

          fertur equis auriga, neque audit currus habenas;

ancora (Aen. VIII 549, Georg. III 447):

          fertur aqua segnisque secundo defluit amni.
          mersatur missusque secundo defluit amni.

In questi versi è espresso l’abbandono, l’esser portato via, lo scivolare senza più sforzo. Ma guardiamo questi altri (Georg. I 357, Ecl. I 71, Aen. III 644, XII 404 et al.):

          Incipiunt agitata tumescere et aridus altis.
          Impius haec tam culta novalia miles habebit.
          Infandi Cyclopes et altis montibus errant,
          Sollicitat prensatque tenaci forcipe ferrum.

Qui non c’è sonno o languore, ma ribollir d’acqua, imperversar d’odio, l’orrore per i giganti, lo stringer delle tenaglie. Pare insomma che questi versi con la cesura trocaica Virgilio li usi ora per un effetto, ora per un altro contrario al primo: per la cascaggine e per lo sforzo. Ebbene, io direi che ciò poteva essere per causa della doppia pronunzia. In quei versi pronunziati con gl’ictus si cancellano gli accenti melodici delle iniziali; ma quando erano pronunziati secondo il modo solito del discorso, sonavano sì come versi, perchè l’accento grammaticale coincide col ritmico, ma sforzati, perchè l’accento melodico delle iniziali voleva la sua parte.

Proviamoci, per esempio, a lasciare la sua nota iniziale ad agitata: noi sentiremo una vera «agitazione » in quella parola, e l’urto percepiremo delle ultime due sillabe uguali. E la cosa è più evidente nell’altro verso, in cui trascrivo in greco la parola greca:

          Infandi κύκλωπες et altis montibus errant.

Certo, con la pronunzia comune, Virgilio non aboliva quell’accento sulla prima della parola greca, e lo segnava al modo che intendeva fare ai Greci, e faceva pur sentire la lunghezza della sillaba seconda.

Solo un principio, come spargens humida mella, in cui l’accento melodico e l’accento espiratorio e l’arsi si fondevano nella stessa sillaba iniziale, non aveva intoppi, e cascava a dirittura.

Ma usciamo, usciamo dal pelago. Questo mi pare essenziale di riconoscere; che i Latini (mettiamo, nel tempo aureo della lor poesia) avevano due pronunzie per i versi. Eccone le prove. Se mancassero altri argomenti, basterebbe il seguente verso a provare la pronunzia energica dell’ictus (Ov. Met. VI 376):

          quamvis sint sub aqua, sub aqua maledicere tentant.

Sono i ranocchi che nello stagno fanno qua qua qua. L’intenzione del poeta è evidente; ma vana riuscirebbe, se come sulla prima di quamvis, non mettessimo l’accento sull’ultima di aqua tipetuta a bella posta. E vana riuscirebbe l’intenzione di Virgilio nel famoso verso (Aen. VIII 596)

          quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum

preso dall’Enniano (281 V. e cfr. 231):

          Consequitur: summo sonitu quatit ungula terram.

Il suono del galoppo lontano è dato non solo dall’andar dattilico, non solo dalla copia delle dentali, ma specialmente dal tu tu che nasce pronunziando sonitu con l’accento energico sull’ultima.

Così si ha sonitù, quatitù tanto simile al patatù, patatù imitativo dei nostri ragazzi.

Così, senza questo picchiar dell’arsi, di qual effetto sarebbe quell’accostamento del sostantivo e aggettivo consonante, che pur s’intuisce fatto apposta per dare il senso del grande e del solenne?

Il che è già in Ennio; del quale riferisco lo stupendo, per esempio, (531 V.):

          contremuit templum magnum Iovis altitonantis

in cui veramente il templum magnum trema, se le arsi sono pronunziate a dovere. Trema, come, alle medesime condizioni, il Virgiliano (Aen. X 115):

          Adnuit et totum nutu tremefecit Olympum.

Ora quell’accostamento è comune e ricercato. Si notino, sempre per esempio, questi esempi di Virgilio (Georg. III 219, Aen. I 225, 569, II 251, 721):

          Pascitur in magna Sila formosa iuvenca.
          Litoraque et latos populos, sic vertice caeli.
          Seu vos Hesperiam magnam Saturniaque arva.
          Involvens umbra magna terramque polumque.
          Haec fatus latos umeros subiectaque colla.

E tanti se ne può aggiungere. Così entriamo nella questione degli omeoteleuti. Enunzio subito la mia opinione in proposito. Io dico che lo studio delle consonanze latine nei versi esametri e pentametri ci portano a conchiudere che la pronunzia dei versi si faceva in due modi, non, diremo, diversi, ma uno più e l’altro meno energico.

Ecco. Dividiamo gli esempi d’omeoteleuto nei due emistichi, sì dell’esametro e sì del pentametro, in tre specie. La prima si dà quando l’omeoteleuto suona sì con la pronunzia grammaticale e sì con quella musicale. Esempi:

          Bellipotentes sunt magis quam sapientipotentes¹².
          Limus ut hic durescit et haec ut cera liquescit.

Si ha questa consonanza imperfetta per via della sinalefe. Esempi:

          Cornua velatarum obvertimus antemnarum.
          Non oblita animorum, annorum oblita suorum¹³.

La seconda specie è quando l’omeoteleuto suona solo con la pronunzia grammaticale. Esempi:

Quot caelum stellas tot habet tua Roma puellas.
Quin etiam absenti prosunt tibi, Cynthia, venti¹⁴.

La terza, quando l’omeoteleuto suona soltanto con la pronunzia musicale. Esempio:

caeruleus placidis per vada serpis aquis¹⁵.

A queste tre specie se ne può aggiungere un’altra: quando, cioè, l’omeoteleuto non suona nè con l’una pronunzia nè con l’altra. Esempio:

Qualia sub densis ramorum concinit umbris¹⁶.

Dobbiamo credere che siano legittimi e sonanti soli gli omeoteleuti della seconda specie? No. Essi sono frequenti; sonavano dunque bene all’orecchio? Ma gli omeoteleuti della prima specie sono invece rarissimi. Ora rarissimi non sarebbero stati, se quella consonanza fosse stata piacevole.

Non era dunque essa piacevole, se non quando la pronunzia ritmica la velava. Dobbiamo allora concludere che siano buoni e regolari soltanto gli omeoteleuti della terza specie? No. Essi sono frequentissimi. Segno dunque che quell’omeoteleuto piaceva. Ma la rarità delle consonanze della prima specie ci persuade che invece tra le due parti del verso la consonanza non piaceva, se non per eccezione. Dunque bisogna dire che quelli omeoteleuti tra i due emistichi del pentametro sono così frequenti, perchè la pronunzia grammaticale li velava, sì che quella consonanza non era avvertita più che negli esametri conclusi, nel primo e secondo emistichio, da aggettivo e sostantivo concordati. Ed è forza affermare perciò che coesistevano le due pronunzie: la comune e la ritmica.

Che se fosse esistita solo quest’ultima, i poeti latini avrebbero nel pentametro evitato quell’omeoteleuto, che invece tanto usarono; l’avrebbero evitato, come nell’esametro scansarono quella perfetta rima di durescit e liquescit e quella imperfetta di velatarum e antemnarum, e simili; rima che pare poetae ludentis più che altro, specialmente nell’esempio animorum annorum suorum di Ovidio che da tali scherzi non era davvero alieno.

Il qual Ovidio si riferisce certamente a una lettura anche grammaticale con la composizione schematica dei suoi versi; composizione che volle dilettevole anche così, senza il pollice del maestro. Ciò ottenne con l’uniformità, scansando le elisioni, prediligendo nell’esametro la cesura semiquinaria, amando nei due versi dell’elego una parola iniziale con l’accento sulla prima (per lo più dattilo), facendo che le quattro cadenze d’un distico fossero costituite da quattro parole parossitone, così:

          Non ego deserto iacuissem frigida lecto
               nec quererer tardos ire relicta dies¹⁷.

Aggiungiamo gli schemi in cui o il primo emistichio dell’esametro o il primo del pentametro, o tutti e due (raro) terminano con parola giambica; gli altri in cui i medesimi terminano con parola anapestica; e i non frequenti in cui l’emistichio primo dell’esametro è semisettenario (e allora termina con parola giambica e parossitona); e avremo uno specchio assai perfetto dell’arte Ovidiana, e vedremo quanto ne sia il ritmo anche senza porre le arsi:

          I. Increpet usque licet: tua sum, tua dicar oportet.
               Penelope coniunx semper Ulixis ero.
          II. Inque tua regnant nullis prohibentibus aula:
               viscera nostra, tuae dilacerantur opes.
          III. Militat omnis amans et habet sua castra Cupido:
               Attice, crede mihi: militat omnis amans.
          IV. Quae bello est habilis, Veneri quoque convenit aetas:
               turpe senex miles, turpe senilis amor.
          V. Quos petiere duces annos in milite forti,
               hos petit in socio bella puella toro.
          VI. Custodum transire' manus vigilumque catervas¹⁸.

E bastino questi cenni. Ora, passando ad altro, l’esame della prassi metrica di Orazio nei Sermoni, la quale è l’opposto dell’Ovidiana, conduce alla medesima conclusione: che i poeti latini avevano di mira anche la recitazione ad accenti grammaticali.

Egli dice che la satira non ha di poetico che tempora certa modosque; che se non differisse dal comune linguaggio pede certo, sarebbe sermo merus¹⁹. Or tutta la stupenda bravura del Venusino sta, per rispetto alla versificazione, in questo che, appropriandosi il tipo Luciliano di verso, duro, sciatto, sgangherato, lo maneggia in modo da dissimulare, con accavallamenti, con fermate a mezzo verso, con sinalefi frequenti, con cesure mediante tmesi, con finali in monosillabi, proclitici o accentati etc. etc., il ritmo, che a quando a quando viene a galla, come dopo un tacito notare sott’acqua, con una sonante conchiusione. Ora prendiamo uno di questi versi volutamente Luciliani: per es.

exclusus qui distat, agit ubi secum, eat an non²⁰.

È un verso, se lo consideriamo e pronunziamo ritmicamente, dall’andar possente, con tre pause, dopo exclusus, dopo agit, e in fine, e quella dopo agit così marcata da allungare la sillaba breve. Ma se non è passibile che della pronunzia ritmica,

éxclusús || qui distat, agít || ubi sécum eat án non,

in che differisce dai più bei versi di Omero e di Virgilio? dove è l’effetto cercato dal poeta, di parlare come tutti parlano, e farne uscire, come per sorpresa, un verso eroico? Mettiamo a confronto, della medesima satira, due passi (si potrebbe di più) in cui i senari di Terenzio sono trasformati, con bel garbo di giocoliere, in esametri.

Exclusit: revocat: redeam? non si me obsecret.

dice Fedria in Terenzio; e in Orazio:

     Exclusit, revocat, redeam? non si obsecret. ecce.

I primi quattro piedi sono formati delle stesse parole, e sono, nel primo verso, giambici, nel secondo dattilici. L’accento grammaticale della prima parola exclusit, avvia piuttosto al ritmo giambico che al dattilico. Ma chi non vede che Orazio fa una graziosa sorpresa al lettore che incamminatosi, per così dire, lungo il noto verso giambico di Terenzio, trova, mancandogli a un tratto il piccoletto me, avanti a un verso della fragorosa epopea? Ma quest’effetto sparirebbe, se con la pronunzia ad accenti ritmici, più studiata, non fosse esistita anche l’altra, più usuale, ad accenti grammaticali. Leggiamo ancora. Dice Parmenone in Terenzio:

     ere: quáe res in se néque consilium néque modum
     habet úllum, eam consilio regere nón potes.

E in Orazio dice:

                         ó ere, quaé res
     néc modum habét neque cónsiliúm, ratióne modóque
     tractari non volt²¹.

Notiamo qui come il discorso dello schiavo, nel ritmo dattilico, cominci con la tesi e l’arsi sulle stesse parole che nel ritmo giambico: ere quae. Donde mi par manifesto l’elegante scherzo d’Orazio, che tra le mani del suo lettore scambia a un tratto il senario, che egli crede di tenere, in un esametro. Ma lo scherzo non sarebbe possibile, mi pare, senza la doppia pronunzia.

Non a tutti nè subito riusciva di pronunziare ritmicamente un verso: non bastava l’orecchio, ci voleva spesso anche il dito: digitis callemus et aure²². E tale pronunzia era a mo’ di canto, e non nei soli complicati ritmi dei lirici era necessario osservare la battuta del pollice del maestro²³. Senza la musica Cicerone afferma essere prosa a dirittura a poesia dei poeti per eccellenza²⁴. E Plinio il giovane affermava che tal poesia voleva non un lettore, ma il coro e la lira: che non si sentiva insomma alla lettura²⁵. Con la conveniente proporzione, ciò doveva avverarsi in qualunque verso. Come p. e. pronunziare a modo, così senz’altro, Exclusit revocat redeam non; che abbiamo visto costituire i primi quattro piedi, in Terenzio, d’un senario, in Orazio, d’un esametro?

In qualunque verso ciò accadeva; e perciò in quelli che dovevano o servire al doppio uso del canto e della recitazione, o servire ormai solo a essere recitati o solo anche letti (intendo, con gli occhi), in quelli si curò amorosamente anche il ritmo, dirò così, grammaticale, in modo che essi sonassero bene anche letti senza la pronunzia musicale. Orazio stesso che ci ha pòrto la riprova, che la pronunzia dei versi presso i latini era doppia, col fatto che egli si studi che i suoi versi paiano o non paiano versi secondo la loro pronunzia, Orazio stesso ci fornisce la prova del caso contrario. Chè, come lirico, egli prima di tutto non desunse dai Greci se non metri tetrastici, e se usò la triade, fece anche l’epodo uguale alla strofa e antistrofe, e di questi metri tetrastici non ne usò nemmen uno che avesse tutti e quattro i versi differenti tra loro, e molti ne usò che avevano due sole specie di versi, e alcuni, che una soltanto; e i versi compose con cesure costanti che non trovava ne’ suoi modelli e secondo schemi molto regolari e ben sonanti anche da sè, senza musica; tanto che, se Cicerone avesse potuto ascoltare il parthenion o prosodion della festa secolare, non avrebbe mica detto che fosse nuda paene oratio, anche spogliata del canto, questa, come tante altre, come tutte le altre strofe:

                    Alme sol curru nitido diem qui
                    promis et celas aliusque et idem
                    nasceris, possis nihil urbe Roma
                                                  visere maius.

Eppure avrebbe dovuto dire che senza canto sonavano un po’ (noi diciamo invece un bel po’) un po’ diversi; ma bene, a ogni modo; non come nuda oratio.

Il Venusino, dunque, nell’una parte dell’opera sua procura di nascondere (una mica salis su questa affermazione!) il ritmo al lettore anche dotto, nell’altra di rivelarlo anche all’indotto. Come satiro, par che dica al primo: — O vediamo che tu il verso non ce lo trovi, o lo credi diverso da quel ch’è; e invece il verso c’è, ed è un esametro, e non un senario? Come lirico, par che dica al secondo: — Da bravo, leggi, e il tuo senso sarà blandito, anche senza seguire mei pollicis ictum! È la questione degli omeoteleuti. Ovidio alla lettrice poco pratica che avesse recitato.

          Quot caelum stéllas tot habet tua Roma puéllas,

e mostrasse d’aver l’orecchio urtato da quell’eco, che poi fu così piacevole, avrebbe detto: Puella, recita meglio! Così:

          Quot caelum stellás tot habet tua Roma puéllas:

dove è più la vocalis nymphe che

                                   in fine loquendi
          ingeminat voces auditaque verba reportat?

E se qualche accigliato grammatico avesse a lui rimproverato dei pentametri come questi:

          obrutus insanis esset adulter aquis,
          ponitur ad patrios barbara praeda deos;

avrebbe risposto, prima: E come faresti tu a evitare tali echi, se gli aggettivi terminano come nomi?²⁶ e poi: E chi ti obbliga a pronunziarli a codesto modo questi versi? Non cantarli! Dilli! Il fatto è che anche oggi il versificatore, verseggiando, si riferisce ora a una pronunzia forte, punteggiata, ora a una debole, corrente; e c’era l’Alfieri che s’industriava di far versi non cantabili (e ci riusciva poco o troppo!); e tutti quanti s’ingegnano, consapevoli o no, a quest’arte, di far sì che il ritmo ci sia e non paia, e ci paia e non sia quello. È un lavorìo continuo di sorprese. Questo è un bel verso, sonante: eh? eppure è un discorsino come vien viene. Questo è tutto un contorcimento di frasi spezzate, dure, ansimanti: eppure è un verso, vedete! In quello bisogna pronunziare un po’ negletto, che non guastiate, battendo troppo la misura, la naturalezza del discorso. In questo si deve pic- chiar forte, sostar qui e lì, che non resti oscurato il ritmo. Non è così?

In oratione le parole si pronunziavano con tutta la loro virtù ritmica e musicale, per certo, sì che poco mancava ad esserci il pollice e la tibia. Per questo certe serie di parole che pensate non avevano specie di verso, enunziate poi ad alta voce, nella lenta e spiccata cadenza dell’orazione, stupivano gli altri e magari l’oratore stesso con un improvviso andare di ritmo usitato. «Usitato» dico, e non a caso. Perchè questa è la condizione sotto la quale si avverava quello sconcio tanto segnalato dai retori. Ci voleva, perchè si avverasse, quella che io chiamerei «la coscienza ritmica».

In fatti vi erano parole, che avevano il loro ritmo ben definito: deos era un giambo, tolle era un trocheo. Ma altre no, mi pare. Reges, ad esempio, che piede formava? Uno spondeo, sì; ma equivalente a un dattilo o a un anapesto? con l’arsi sulla prima o sulla seconda? Per determinarne la pronunzia o la percezione, ci voleva quella coscienza ritmica. Ci voleva che l’oratore, poniamo il caso, nell’arringare fosse trascinato, a porre l’arsi sulla prima o sulla seconda, dal movimento per così dire, delle parole che precedevano o seguivano. Ci voleva che l’ascoltatore percepisse quel movimento come di serie a lui familiare.

Prendiamo un esempio. Gli Annali di Tacito cominciano appunto con sei parole che costituiscono un esametro. Sono: Urbem Romam a principio reges habuere. Ho detto, costituiscono; ma avrei dovuto dire, costituirebbero. In vero, perchè facciano un verso, bisogna pronunziare reges anapesticamente; bisogna pronunziare principio come un coriambo, anzi come un dattilo e una lunga, e non, per esempio, come parola che possa entrare in una serie giambica o trocaica. Or bene quelle parole sarebbero state un esametro, in due casi: che un oratore le avesse pronunziate in cadenza: úrbem Rómam a principiò regés habuére; o che l’uditore, anche senza la perfetta pronunzia dell’oratore, avesse avviato il suo senso ritmico alla nota cadenza dell’esametro. Allora, l’oratore avesse anche enunziato reges con l’arsi sulla prima, l’uditore avrebbe percepito il verso: soltanto avrebbe sentito che l’oratore l’aveva detto male a quel punto. Ma insomma era necessaria nell’uno o nell’altro la coscienza ritmica.

Vediamo. I Promessi Sposi cominciano: «Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene etc. etc.» Se il lettore non s’è messo sull’avviso, non ha sentito nulla d’insolito e non comprende perchè ho citato quelle parole. Ma se invece di scriverle, io le dicessi, quelle prime parole, anche se le scrivessi, come le scrivo, così

               Quel ramo del lago di Como,.

il lettore sentirebbe il suono d’un bel novenario. E tempo addietro, quando i novenari non erano così usitati, prima di Rudello e di tante altre poesie versificate in quel metro, la coscienza di lui non si sarebbe svegliata. E ora invece il caro lettore, sia che quelle parole e’ le pronunzi o le oda pronunziare spiccatamente così:

               quel ràmo del làgo di Còmo;

o le pronunzi e le oda pronunziare correntemente senza quella intenzion d’accento e quel cader di pause e quell’uguaglianza d’intervalli, il caro lettore ci sentirà sempre quel ritmo di novenario: sempre, fatalmente, inesorabilmente. Non è vero? Ora, per tornare agli antichi, la coscienza ritmica si doveva svegliare più o meno facilmente, secondo i tempi. Nei tempi Enniani in cui s’aveva bisogno di far coincidere l’accento del ritmo e l’accento della parola, si vede che era più difficile; ed è naturale, perchè i versi erano meno usitati, anzi certuni si cominciavano a usare appunto allora; più facile era ai tempi Augustei, per certo. Era facile, a codesti tempi, passare da una pronunzia all’altra, e anche di sentire l’una sotto l’altra. Sicuro. Ma come: pronunziare a un modo e sentir in un altro? E che c’è di strano? Quando i ragazzi recitano a memoria, mettiamo, il Dante, e dicono con quella loro fretta di chi teme a ogni momento di dimenticarsi, per esempio, «nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura», pronunziano forse ritmicamente? pronunziano i versi come versi? pongono le «arsi» dove vanno poste? Ma noi, pure uggiti di quel precipitar di parole, sentiamo pur sempre che sono versi, e le poniamo mentalmente noi, le arsi; le facciamo noi, le pause:

               nel mezzo | del cammin | di nostra | vita...

Ed ecco, per tornare onde mossi, io penso che la metrica carducciana abbia la sua base razionale e storica, perchè i suoi versi corrispondono alla pronunzia grammaticale dei versi antichi, la quale si usava, non v’ha dubbio. E corrispondono in mirabil modo. Il Carducci intuì, che in causa della pronunzia grammaticale, perchè i versi sonassero bene anche così, questi avevano preso uno schema quasi uniforme; quindi usò, con grande preferenza, questo schema. Con preferenza, ma non con esclusione. E di ciò ella, caro maestro, di ciò che non escludesse gli schemi più rari, ella non si contentava. Invero, ella preferisce di lui gli esametri «che corrispondono esattamente ai versi eroici latini letti secondo arsi». Ora tali parole, comparate a quelle altre dove ella mette a confronto il verso Carducciano

          miete le bionde spiche, strappa anche i grappoli verdi,

col Virgiliano

          arma virumque cano Troiae qui prbnus ab oris,

tali parole dicono che ella predilige gli esametri italiani fatti secondo quelli latini i quali nella primà sede abbiano una parola trocaica come arma, e nella seconda un amfibrachi come virumque; la coincidenza, cioè, delle due prime arsi con gli accenti grammaticali. Perchè, in verità, la terza arsi dal Carducci è spostata, e quindi quelli esametri non «corrispondono esattamente». Ma, insomma, ella mostra di preferire gli esametri che più corrispondano ai latini letti secondo l’arsi; cioè quelli che più assomiglino ai latini in cui più le arsi si fondano nell’accento. Or ella può vedere che le sue osservazioni non caddero invano, perchè alcuni cultori della poesia barbara, come il d’Annunzio, il de Bosis, l’Angeli, curano di cominciare l’esametro con l’accento, e, per dirne un’altra, di fare uniforme e Ovidiano il pentametro lasciando da parte lo schema

          diffonde intorno lugubre silenzio.

Eppure che ciò sia bene, non oserei affermare!

Anzi nego a dirittura. Hanno acquistata quei versi la facoltà, negata a quelli del Maestro, di potere essere anche pronunziati, com gli antichi, ad accenti ritmici oltre che ad accenti grammaticali? Proprietà che è anche della versificazione nostrana; poichè la parola s’ode, per esempio, si pronunzia a un modo in prosa, a un altro nel verso

          s’ode a destra uno squillo di tromba...

a un altro nel verso

          s’ode un cauto bisbigliare.

Bene: a quei versi fu data quell’agilità antica? No: tanto è impossibile pronunziare

          dìffonde ìntornò lùgubre sìlenziò,

quanto, per non uscire dal Carducci, che ha tutti gli schemi,

          dà lungi il rombò dèlla volànte s’odè.

Non hanno dunque migliorato in ciò in cui era desiderabile migliorassero; e invece hanno perduto il loro pregio principale. Questo. I versi del Carducci, pur composti di serie e d’emistichi nostrani, hanno la virtù di suggerire al nostro animo il ricordo degli antichi. Questi altri, così regolari, tutto al più ci faran ripensare ad Ovidio; tutto al più; ma nemmeno ad Ovidio, perchè la continuata successione d’un settenario, novenario, quinario o settenario e altro settenario, ci accontenta così, come una qualunque strofa nostrana. Ci accontenta così, e noi restiamo di qua dell’Ilisso e dell’Egeo, e a strane plaghe non navighiamo più. Manca in quelle strofe il «ritmo riflesso».

Ma che è questo ritmo riflesso? Ecco: leggiamo: «A te nessuno torrà il cavallo, nè tu, o Marco, puoi morire per mano di guerriero armato di spada o di clava o di lancia». Leggiamo ancora:

          A te niuno il destriero torrà;
          nè tu puoi morire, Marco,
          per prode nè per acuta spada,
          per clava nè per bellica lancia.
          Tu non temi in terra guerriero:
          ma devi, misèro, morire, Marco,
          per man di Dio, dell’antico uccisore²⁷.

È la stessa cosa? Ci corre! Prima di tutto, c’è qualche differenza di lingua: «destriero» per cavallo, «prode» per guerriero. Poi c’è il costrutto più sforzato e innaturale «per prode nè per acuta spada» invece di quell’altro «per mano di prode armato di spada». Poi ci sono gli epiteti ornanti, «acuta spada», «bellica lancia». Ma sopra tutto c’è la disposizione in linee, insieme con quell’ordine delle parole che non sono sempre dove le metteremo noi: «ma devi, misero, morire, Marco». Per codesta disposizione e codest’ordine principalmente noi proviamo non so qual incanto nel leggere quei.... come s’ha dire? Versi, no, prosa, nemmeno Forse l’uno e l’altro?

Si tolgano anche le differenze di stile; si metta qua cavallo o là destriero, e le parole si collochino nello stesso ordine qua e là, diretto o inverso: resti per altro la disposizione là in scrittura continuata, e qui in linee non condotte al fine; e noi proveremo sempre un sentimento ben diverso nel leggere, impreparati e inconsapevoli, quella prosa e questa.... poesia? Non poesia, e nemmeno prosa. Che cosa dunque? Sotto gli occhi è la prosa; ma se la leggiamo, questa prosa, in quelle linee disuguali, ecco agli orecchi dell’anima risonare il verso. C’è insomma una doppia misura, per l’orecchio del corpo e per quello dell’anima, presente e assente, diretta e riflessa. E che questa doppia misura sia come in quelle stupende traduzioni del Tommaseo dall’illirico e dal greco, così in altre d’altri, non è certo un inganno del mio senso: un valentuomo da quest’indefinibile effetto ricavò una sua teorica e una sua prassi di semiritmi.

Ma invero questa parola semiritmi, ch’egli creò e usò, mi pare mostri l’imperfezione e della teorica e della pratica di lui. Chè non si tratta di semiritmo, ma di doppio ritmo, come ho detto: il vicino e il lontano. Così chi ascolta di sotto l’albero, dove le passere sono venute ad albergo, sul far della sera, quand’esse prima di addormentarsi fanno le loro chiacchiere; ode un confuso frastuono di pigolii e di strilli; ma si allontani; e percepirà un suono quanto più affiochito, tanto più cadenzato. Ma questo è un paragone; e non parla esattamente. La prosa e la poesia delle passere è intesa dal medesimo orecchio secondo che è vicino o lontano; il ritmo di prosa e il ritmo di verso dei così detti semiritmi è obbietto di due facoltà diverse: dell’udito e dell’imaginazione. Ora il ritmo presente, che si percepisce dall’udito, è più o meno piacevole, secondo l’arte dello scrittore. Si osservi, per esempio nel luogo del Tommaseo, la linea

          Ma devi, misero, morire, Marco,

in cui la spezzatura involontaria (il traduttore segue il suo testo a parola) e l’allitterazione non forse involontaria (ma misero morire Marco) dànno un suono incantevole, affatto indipendente dal ritmo di doppio quinario che la linea avrebbe, pronunziando:

          Ma devi misero || morire Marco.

E il ritmo lontano che si sente con l’imaginazione è più o meno indefinibile secondo che il metro dell’originale è noto o no; e più o meno bello, secondo che quel metro ci piace o no. Per esempio, io e tutti conosciamo il verso più comune dei canti ellenici presso a poco il nostro doppio settenario. Bene: a me questo verso non piace tanto; di che il ritmo lontano delle traduzioni dal greco del Tommaseo è per me alquanto turbato; e se provo a verseggiare la traduzione prosastica o semiritmica, ci resto male.

          Nè la terra mi pesa, nè la nera pietra
          ma ho cruccio e vergogna e un dolor grande,
          che m’hai spregiato, camminatomi sul capo.
          Forse non er’anch’io giovane? non ero prode?
          non camminai anch’io la notte alla luna?

Ritmiamo queste parole del clefta sepolto:

          Oh! non la terra pesami, oh! non la nera pietra...

basta, per carità. Meglio ignorare e sognare.

Ma perchè il sogno ci sia, occorre che ci sia la realtà: perchè ci sia l’eco, bisogna che ci sia la voce; perchè ci sia l’ombra, ci vuol la cosa. Altrimente si avrà il Pindarico «sogno d’ombra» o l’ombra del sogno, che su per giù è la medesima vanità di vanità. Occorre insomma che il nostro semiritmo sia una traduzione o vera o supposta; ma traduzione, ombra, eco, sogno di qualche cosa!

Una traduzione, o vera o supposta. Ma se è vera, il nostro spirito che non ha una voglia sola e non mangia una volta sola al giorno e nemmen due o tre, come gli uomini, ma molte volte, come i ragazzi, a ogni momento anzi, addentando il pane dopo il chicco, e lasciando il pane per la mela, e gettando mezza la mela per una fetta di polenta; il nostro spirito, dopo essersi divertito con l’ombra, vorrà la cosa; dopo avere sgranato gli occhi verso la rupe solinga donde veniva l’eco, si volgerà curioso e attento alla parte, donde vien la voce; e dopo aver sognato a lungo il ritmo indefinito, domanderà: Ma come è codesto ritmo? sentiamolo! Se poi la traduzione è supposta; quando lo spirito sia facile a supporre, il che non è di tutti; quando si presti alla vostra gentile gherminella; quando si adatti a sonnecchiare e poi a sognare, questo frugolo; la cosa potrà andare: voi lo divertirete con la vostra traduzione supposta. Ma codesto è un giuoco, e ogni bel giuoco dura poco. Vorreste far sempre così? Nè sempre nè spesso; anzi lo vorrete far molto di rado; anzi, una volta sola! Certe cose non si fanno con onore e con frutto se non una sola volta.

Anzi una volta sola e da uno solo. Chi scrive semiritmi seguendo il Capuana, per me non è soltanto imitatore: e pur, se fosse tale, non avṛebbe verso l’arte altre benemerenze che quelle che il microbio ha verso la vita. Oh! io non mi stancherò mai dal dirlo e dal ripeterlo: l’imitazione d’un’opera d’arte è la sua putrefazione. E ha dunque l’imitazione come la sua necessità così la sua utilità! uccide le canzoni vecchie per dar luogo alle nuove canzoni.

Ma gl’imitatori, che di quella putrefazione sono gli agenti, piccoli ma industri e pervicaci, non conferiscono all’arte, se non con opera negativa. E non hanno diritto, che io sappia, a essere ringraziati da quello che imitano o uccidono. Eppur no: il bacillo della febbre gialla qualche volta parla, e dice all’uomo, nelle cui vene brulica: Sono tuo, tutto tuo, sono nelle tue viscere, mi nutro del tuo sangue: amami! Il fatto è che il Capuana, per esempio, non ha alcun dovere di ringraziare i suoi imitatori; che non sarebbero poi imitatori soltanto, ma plagiarii. La trovata di quell’effetto è nell’opera di lui cosa sostanziale; è ciò che è il dato principale e singolare in un dramma. Chi prende quello, anche se lascia o varia tutto il resto, è non meno plagiario di chi trascriva tutto ad litteram. Anzi è qualcosa di peggio, perchè con tentare di nasconderlo, mostra d’aver coscienza che il suo non è un bel fatto, e tuttavia lo fa.

E col Capuana, che è di quelli uomini che amo, sì per l’alto ingegno sì per la grande bontà, lasci, o maestro, che m’indugi. Egli disse una volta²⁸: «Secondo me, il poeta ha fatto bene a sciogliersi dalle pastoie del ritmo, che non concede libera agilità neppure ai suoi più poderosi domatori». Le pastoie del ritmo! Non mai furono messe sotto il medesimo giogo due parole più nemiche! Il ritmo, una pastoia? Il ritmo, ciò che fa incespicare e barcollare i torello che si mena a macellare? Il ritmo, ciò che - trattiene nel pascolo limitato il nobile cavallo, che vorrebbe mangiar lo spazio più che brucar l’erba? E no: il ritmo è appunto quella spinta fervida e molle che fa trottare sempre più leggermente e rapidamente il corsiero al suono quadruplice dei suoi zoccoli; il ritmo è ciò che scioglie a un tratto e sgranchisce le gambe al soldato stanco, allo squillo cadenzato delle trombe; il ritmo è ciò che soffiando nel nostro cuore solleva a un tratto la nostra persona e alleggerisce le nostre braccia dando loro non so che piume per remeggiare nell’aria d’accordo con l’intimo movimento del pensiero. Il ritmo una pastoia? Ditelo voi, fanciulle innamorate, se è una pastoia il ritmo!

Ma io fingo di non capire. Il ritmo, non c’è che dire, dà al pensiero agilità e forza e persuasione. Il Capuana non nega codesto: dice che è difficile per l’artista il dare questo ritmo al suo pensiero. E allora?

Ma si sa che ogni arte è difficile! Lo sa più di ogni altro il Capuana stesso, irrequieto e instancabile rimaneggiatore e rifonditore d’ogni opera sua! E sa certo quanta parte abbia nel diletto estetico il tacito computo che fa chi riguarda e ascolta un’opera d’arte, della difficoltà che s’intravede in rapporto con la facilità che si vede. È un sentimento analogo a quello che ci fa pregiare le pietre e i metalli che appunto si dicono preziosi. Sono preziosi, perchè rari. E così l’opera d’arte è preziosa quando è rara; quando noi confessiamo a noi stessi che noi non sapremmo fare altrettanto, e che nessuno anzi l’avrebbe saputa fare così come ci si presenta; quando noi sentiamo che non solo è rara, ma unica! L’estetica della rima in Dante, che è certo il più poderoso domatore del ritmo, è tutta in questo discorsino sottinteso: — Vedete? Io ho da esprimere questo difficile concetto, e l’ho da esprimere in modo che le parole si concludano, metti il caso, con la rima in oncia. Come ve la cavereste voi? È impossibile, direte. Ebbene, guardate: io l’ho detto. E ora direte che era facile. Ma ora, lo dite. — È l’estetica d’Orazio²⁹:

                                             ut sibi quivis
          speret idem; sudet multum frustraque laboret
          ausus idem;

è l’estetica di tutti: l’estetica. Ci sono delle perle false più grosse e più belle delle vere. Chi preferirà quelle a queste? E se ne può fare di grosse come un uovo di tacchino, come un uovo di struzzo, credo. Ed ecco, poichè in natura di così grosse non si trovano, ecco che così fatte hanno ancor meno pregio delle altre che sono false bensì, ma più piccole e più verosimili. E perciò nessuno le farà e nessuno le comprerà, codeste perle di struzzo. E si faranno e venderanno e compreranno, invece, i poemi di struzzo o di mastodonte? i poemi che non dando a divedere alcuna difficoltà d’esecuzione, cioè nessuna rarità, siano nel tempo stesso fuor della natura, non avendo il loro ritmo?

Ma sentiamo un grande maestro d’oltre Atlantico, Walt Whitman³⁰: «Io credo giunto il tempo di spezzare essenzialmente le barriere di forma tra la poesia e la prosa, e che quella debba acquistare e mostrare le sue proprie caratteristiche, senza tener conto della rima e dei giambi, degli spondei e dei dattili, come regolatori e misuratori dell’armonia. Certo, poemi di terzo o quarto ordine, come i gemiti pensosi, le ballate e le leggende, la poesia delle guerre della vecchia Europa, e dei frolli amori delle donne isteriche, la poesia insomma continuatrice del sentimentalismo degli Amadigi e delle Ginevre, potranno ancora gingillarsi colla rima, col metro e con ogni altra esteriorità; ma la Musa delle praterie e dei picchi del Colorado, la Musa che canta la dignità e l’eroismo del lavoro, delle fonderie, delle mine e delle fattorie, la Musa del tempo moderno, di questo affaccendato ed affrettato secolo XIX, non può confondersi con siffatti ninnoli, ma deve, per esprimere la personalità e la vita dello scrittore, aspirare al più libero, al più vasto, al più divino cielo della prosa». Il fatto è che, per un caso strano, questo pezzo di prosa ha molti dei ninnoli «della vecchia Europa»: le metafore (spezzar le barriere, il cielo della prosa, i gemiti pensosi, i frolli amori etc.), le anafore (la Musa... la Musa), le antonomasie (il sentimentalismo degli Amadigi e delle Ginevre), persino la personificazione mitologica... Già: «la Musa del tempo moderno» è appunto... la Musa; la vecchia Musa dell’Elicona. Ella è quel ch’era ed ha persino i fronzoli usurpati, nel lungo tempo da che è al mondo, alla retorica: soltanto ha buttato via i bei sandali, gli scarpini stretti che piacevano al Gauthier, e diguazza coi piedi nelle larghe ciabatte. La poesia senza più ritmo? la poesia in prosa? Ma la poesia elementare ed essenziale è ritmo solo! È il suono del cembalo al cui busso danza il selvaggio; è il moto della culla al cui dondolo chiude gli occhi il bambino! Dopo, s’è aggiunta una nenia al primitivo tam tam, una nenia al primitivo don don: una nenia di suoni senza senso, e poi di parole. E col tempo la musica e la poesia si sono sceverate, ma partendosi ognuna, come eredità comune, il ritmo. E così ora la poesia lo getterebbe come inutile, il ritmo, o come d’impaccio nel salire il Colorado? Oh! che là, i fiumi dell’Argento e delle Amazoni, non scorrono ritmicamente? Non picchiano là i fabbri rubesti ritmicamente il maglio sull’incudine? La enorme macchina non ansa e freme e balla e canta in cadenza con le mille sue braccia di Briareo? Aspira ella forse «al più libero, al più vasto, al più divino cielo della prosa»? Ahimè! gli uomini aspirano all’atassia? non andranno più al passo? O cercheranno il ritmo per tutto, fuorchè nella parola? L’affaccendato e affrettato secolo decimonono, che del resto è già morto o è per morire, sentirà il ritmo in sè e fuor di sè, ne’ battiti del cuore e nel palpitare del vento e nello stormir delle frondi e nel segare delle cicale; ma per parte sua rinunzierà a crearlo, o lo creerà solo per i tromboni e per le gran casse?

Io non lo credo. Io non credo che Matelda — l’arte — ³¹ cessi di danzare! Qualcuno può sospettare che la poesia che un tempo era tutt’uno con la musica, e se n’è poi staccata, tenda a staccarsene sempre più, fino a confondersi con la prosa.... Ma no: il fatto è mal definito così. Un tempo, prosa, poesia, musica, ogni espressione del pensiero, era un tutt’uno. Dal caos primordiale si sono formate musica, poesia e prosa, e poi tante specie di musica e tante di poesia e tante di prosa. A mano a mano che si staccano gli anelli planetarii, quel che resta e quel che si stacca, divengono più diversi l’un dall’altro e più simili a sè. La musica fu più musica d’allora che non fu anche poesia; e così la poesia fu più poesia d’allora che non fu anche prosa. E così dunque se dal lucido astro della poesia si leveranno altre scorie, bene! la poesia sarà più poesia che mai. Non c’è paura che muoia, no.

I pensieri e i sentimenti di Walt Whitman, grandiosi e nobili quanto volete, non avranno il lor valore se non quando saranno chiusi nelle loro formule armoniose. Il diamante greggio deve essere ripulito e sfaccettato se vuol brillare. Non basta trovarlo, il prezioso ciottolo: bisogna levare la scoria e metterlo alla ruota: pulirlo.... oppur farlo o lasciarlo ripulire. Tutto il lavorìo, tra la poesia e la prosa, del Whitman assomiglia a quello, che noi possiamo supporre avvenisse nella mente dei primitivi, prima che enunziassero, con lente e misurate parole, l’idea loro che sembra nata a un parto col suo suono e col suo ritmo, e che rimase fissa per sempre. Pensavano e tacevano, quei primi. Era nel loro spirito un fervore caotico; e si faceva a poco a poco l’ordine, e soltanto allora sonava dalla loro bocca non loquace il verso che pareva congegnato dalla natura. Mettiamo, per vero, che un mondo nuovo di materia poetica si sia venuto formando «nel secolo affaccendato e affrettato». Bene: vedremo e forse già vediamo che la poesia elaborerà lentamente questa materia nuova, sceverando, ripulendo, vagliando, riducendo, finchè l’informe ed enorme orazione non divenga il piccoletto verso, difficile e facile, raro e necessario; finchè il grande albero non abbia messo fuori il piccoletto fiore, con quella armonia di petali e stami e pistilli e profumo e tinte. O perchè s’ha a credere che sol ora ci sia nel cervello del pensatore poeta un tal turbine, un tal vortice di idee? Ma sempre c’è stato, o illusi! E, con pace degli ammiratori del Whitman, nel cervello di Shakespeare e in quello di Dante ce n’era più che nel suo, credo. Eppure non aspirarono essi al più libero cielo della prosa, sebbene avessero ad esprimere una tale e tanta personalità e vita di scrittore e di mondo! Eppure si gingillavano con siffatti ninnoli, come la rima e i giambi, sebbene avessero a descrivere, non dico le mine e le fattorie, ma il fondo dell’universo e il cuore d’Amleto! Andiamo, via! Bacone era più profondo pensatore dello Shakespeare, e il buono dottore Tomaso ne sapeva più di Dante. Ma Dante è Dante e Shakespeare è Shakespeare in gran parte per quei gingilli, per quei ninnoli, per quei giambi e per quella rima. Sì, sì; per non avere aspirato a cieli più liberi, ma per essersi lasciati governare dal «fren dell’arte».

Oh! in ciò che essi rinnegano il ritmo, questi valentuomini, del ritmo si giovano e dal ritmo pretendono ciò che niun altro. In verità, come il Capuana trasse l’idea dei semiritmi dalle traduzioni interlineari del Tommaseo, così Walt Whitman dedusse i suoi versicles dalla Bibbia, dal sacro libro che, tra i popoli anglosassoni e protestanti, è più sotto gli occhi e negli orecchi e nel cuore di tutti. Ora i versetti della Bibbia ci conducono con la loro disposizione, a pensare ai ritmi ebraici, punteggiati dalle arpe: da quell’arpe che i cantori sospesero ai salici lungo le fiumane di Babilonia.... Tempo prima del Whitman, in Italia usava questo genere di composizione e di metrica: il salmo. Si dicevano le più comuni cose del mondo, in tono solenne, con piccoli periodi: si metteva un asterisco a mezzo, e s’andava a capo dopo il fine: il salmo era fatto. E a chi l’aveva composto e qualche volta ancora a chi lo leggeva, sembrava che somigliasse in verità ai salmi di David. E così il farmacista e l’arciprete della cittaduzza di provincia diventavano tanti David, con poca spesa: un asterisco e un capoverso! Eh! la suggestione è potente! Il fatto è che il Whitman rigetta dunque il ritmo preciso dei giambi e dei dattili; ma si appoggia sul ritmo indefinito dei cantori di Sion. Senza troppa fatica, a questi concetti,

Cercai per lungo tempo la materia
e le norme per la storia del mio passato e per questi
canti, e le ho già trovate,
non già nelle leggende o in altre cose simili;
sibbene nel presente, in questa terra d’oggidì,
nella democrazia (scopo e fine di tutto il passato),
nella vita d’un uomo o di una donna di oggidì,
nell’uomo medio di oggidì, etc. etc. etc.³².

a questi concetti, giusti o non giusti, grandi o piccoli, alti o così così, senza troppa fatica, il Whitman provvede l’accompagnamento, niente meno, che di quelle arpe! Disprezza il ritmo, esso; ma non ne fa mica a meno: incarica gli antichi esuli di Gerusalemme di fornirlo, alla sua semipoesia dell’oggidì! Il nostro mirabile d’Annunzio ci vuol suggerire, nel tempo stesso, la poesia primitiva erompente dal cuore di Santo Francesco e la poesia artifiziosa di Stesicoro e di Pindaro. Da una parte vuole che ci apparisca il Santo ardente di amore sui sassi della Verna, circondato dal tubar delle tortore e dai voli delle rondini; dall’altra egli ci mostra il coro olimpico che si muove e si atteggia, sotto le odorose ghirlande, in cospetto d’un bianco pronao dorico, assecondando il festoso strepito de’ flauti di giuggiolo.... Insomma, l’uno e l’altro contano sul «ritmo riflesso».

E ci conta, dunque, anche il Carducci; ma in primo luogo egli non pretende troppo da noi: facile, nel caso di lui, per la nostra imaginativa è il passaggio dal ritmo proprio al ritmo riflesso. E il ritmo proprio è nostrano e facilmente percettibile, specialmente nei metri saffici e giambici e anche asclepiadei; e il riflesso non è punto indeterminato, come quello che cerca il Whitman traverso i versetti della Bibbia tradotta, ma è ben conosciuto dalle persone un po’ colte, ne’ frammenti di Alceo e di Saffo e ne’ cinque libri d’Orazio. E poi il Poeta ha una singolarissima virtù, come colui che ha l’anima d’un antico nelle sue membra di lottatore moderno. Egli è veramente «un grande artiere» e foggia sull’incudine il suo pensamento. Tutto a lui giova per il suo fine il latinismo, l’arcaismo, la costruzione inversa, e sopra tutto ciò per cui il Carducci è Carducci e non altri, nè altri può essere lui. Perciò io pensavo allora (per tornar finalmente alla mossa) e penserei anche oggi, se non avessi veduto qualche ottimo saggio di due o tre o quattro, di lei, caro maestro, e del Mazzoni e del d’Annunzio e del de Bosis, per parlare soltanto degli ottimi, tralasciando i buoni e i mediocri; perciò pensavo e penserei che i metri barbari s’avessero invece a chiamare Carducciani³³ e dovessero lasciarsi a lui solo, e cessare in lui, per continuare nei secoli la loro vita inconsumabile ma singolare. E ai giovani che si provano nel campo dell’arte, mi sembra ora di dover dire che non si consumino in vani tentativi. Il Carducci o il d’Annunzio sono riusciti, più e meno, a un’opera d’incantesimo, di cantare a un modo ed essere intesi in un altro, e di rappresentare il presente e farci apparire in lontananza il passato; ma sono maghi essi, e i nostri giovani nè sono nè devono cercar d’essere. C’è chi atteggiando il pugno e le dita, al lunie della lucerna, fa apparire nel muro un lepre, un cane, un lupo. Non è una gran magheria codesta. Ora, o giovani, anche se ella vi fosse agevole, mi par meglio per voi e per noi che la lasciate stare. Meglio dipingerlo a dirittura il lupo e il cane e il lepre! Meglio è la cosa che l’ombra, e meglio il ritmo proprio che il riflesso; e contar sul senso e sul suono di ciò che si dice, non sull’effetto di ciò che non si dice. Chi si affida alla suggestione, prende all’opera sua un collaboratore: un collaboratore che poi, allo spartire del merito e del premio, vuol tutto per sè. Pensateci!

Intanto cerchiamo, se è possibile, di sostituire, specialmente nel tradurre dalle lingue classiche, il ritmo proprio al ritmo riflesso. Non è, questa ricerca, irriverente al Carducci, nè di tale che non si contenti delle Qdi Barbare: sarei proprio di difficile contentatura! No: anche il Carducci si provò a questa sostituzione, ci si provò il Mazzoni e alcun altro. E fu proprio lei, caro maestro, con quel suo magnifico discorso avanti le Odi Barbare, che avviò a questi tentativi. Ella invero, accogliendo il principio del Carducci, di ottenere con versi nostrani una somiglianza dei versi antichi letti ad accenti grammaticali, pur desiderava che almeno in certe sedi principali l’accento grammaticale coincidesse con l’accento ritmico. L’ho già ricordato. E poi ella diceva: — «Io sento gli ostacoli immensi da vincere per rendere accettabili agli orecchi italiani altre armonie di verso da quelle cui sono assuefatti; sento altre difficoltà grandi e non poche che dovrebbe affrontare chi volesse riprodurre più esattamente nella nostra lingua, col metodo dei tedeschi, la metrica antica; sento quanto in cotesto metodo c’è d’incerto per la quistione, non ancora definita, delle arsi principali e delle secondarie nel verso latino, quistione tanto importante per noi quanto è importante nella nostra poesia la distinzione degli accenti principali e dei secondari avvertita per il primo dallo Zambaldi: e ciò non pertanto credo che la cosa, almeno per alcuni metri, non sia impossibile, credo che sarebbe utile e bello il tentarla»³⁴.

Da queste parole e da quelle che le seguono io mossi, caro maestro. Se questa lettera così lunga è un μέγα κακόν, bisogna pur che lei confessi che questo gran male se l’è fatto da sè. Ella crede la cosa non impossibile, e utile e bello il tentarla; e io ho tentato.

Ma qui sarebbe necessario che io discorressi dei tentativi pratici e teorici, che hanno preceduto il mio, da quelli del Carducci stesso a quelli di Vittorio da Camino³⁵; che ragionassi specialmente del Cavallotti, dello Gnoli, del Fraccaroli, del Solerti, dello Stampini e di altri ancora. Ma.... Voglio, poichè ho la penna in mano, confessarmele: è così indulgente lei! Veda: io ho avuta una fanciullezza molto raccolta e pensosa nel mio diletto collegio d’Urbino, presso i buoni e bravi e indimenticabili Scolopii. Ma l’adolescenza mi scorse vana, tra i disagi e i crucci e le pene; e la giovinezza mi passò troppo affaticata e anch’essa quasi vana, nel metter su casa. Murare e arredare una casa è per le rondini affar di pochi giorni: io ci ho messi molti anni.... senza murarla, si intende. O che c’entra codesto? C’entra. Nella fanciullezza, nella adolescenza e nella giovinezza io, caro maestro, ebbi (la giovinezza è tramontata da un buon poco) ebbi, dunque, una gran voglia di fare, e ho fatto sempre tanti propositi e tanti disegni. Ebbene non vorrei morire prima di adempierli e colorirli; almeno in parte. E perciò bisogna che m’affretti; e perciò bisogna che spesso, non sempre, lasci ad altri la cura di fare la storia di una questione, cercando io solamente di scioglierla. Dunque, ad altri la cura di fare, anche questa volta, la storia; sebbene si può dire che sia già fatta. In vero essa è nel citato libro del da Camino. Il quale ha poi una sua teorica e una sua prassi: buona la prima (in ben poco dissento io da lui), men buona la seconda.

Or dunque poniamo bene la questione. Possiamo noi avere una metrica quale è dei classici greci e latini? Cioè, quantitativa. La possiamo avere, almeno, nella misura che l’hanno i Tedeschi? So bene che quella dei Tedeschi per alcuni non è quella dei Greci e dei Latini; ma insomma io dico che noi potremmo accontentarcene. Sarebbe, a ogni modo, un buono, se non ottimo, strumento per fare nostri i magnifici. carmi degli antichi. Qualche cosa certo sarebbe.

Il Mommsen, da lei citato, asseriva in una sua lettera che a conquistare anche noi quel buono strumento, si oppone il difetto che ha la nostra lingua, di spondei. Al quale ostacolo possiamo aggiungere quest’altro, anche più grande: il difetto di ossitoni naturali. Dico naturali, perchè le parole tronche, quali amor e gentil a me pare assurdo metterle, come s’è usato e non s’usa ormai più, in fin di verso e perciò spesso o quasi sempre in fin di periodo.

Ero a Massa, e per aggiungere qualche lira al sottile stipendio, insegnavo storia, geografia e diritti e doveri nella scuola tecnica. Un giorno, che mi frullava per il capo qualcuna di quelle idee alate che si mirano con tanta passione e si colpiscono con tanta gioia e si raccattano con tanto rammarico, un giorno, per aver tempo d’uccellare così, tra me e me, ai passerotti, diedi da fare in iscuola un «componimento» storico. C’era tra quei cari ragazzi, un ragazzo molto curioso, un ragazzo che interrogato da me una volta che cosa fossero le «barbute» che, nel suo libro di testo, seguivano in numero di trecento Guarnieri tedesco, rispose, dopo averci pensato su: — Capre!... Bene: questo ragazzo mi presentò alfine il suo componimento scritto col suo stile delle feste. Io notai, non senza ridere, che consisteva nella trascrizione del racconto, quale era nel libro, abbellita però da un suo artifizio. Egli aveva troncato quante parole poteva nella fine dei periodi. Un periodo finiva in andavan, un altro in Ciceron, un altro in orator, e vai dicendo. Io risi.... e poi mi battei la fronte. To’ to’: dissi: o il divino Manzoni, quando termina un suo periodo con indomato amor, non fa appunto quel che il povero M.... (Diciamolo pure questo nome che fa rima con Manzoni: tanto quel ragazzo che ora sarà un brav’uomo, non si dorrà d’essere nominato: interpretava, a dir vero, male la parola «barbute», ma insegnò qualche cosa al suo maestro: gl’insegnò che ciò che è assurdo in prosa, non può essere ragionevole in versi! diciamo dunque:).... che il povero Morigoni? D’allora in poi esclusi dalla mia tecnica i versi tronchi, con parole, s’intende, tronche artifizialmente. E vedo che tali versi si sono fatti rari anche nella tecnica degli altri.

Dunque il difetto di ossitoni è ostacolo anche più forte del difetto di spondei. Ma ostacolo a che? E qui bisogna che definisca di nuovo in modo chiaro e pratico ciò che si cerca. Ecco: si cerca per l’italiano la metrica classica dei Greci e dei Romani, ritenendo legittimo ciò che o presso gli uni o presso gli altri fu legittimo; con questo, che noi saremmo paghi d’averla almeno quale l’hanno i Tedeschi, codesta metrica.

Ora poichè essa si fonda sulla misura delle sillabe, che sono o brevi o lunghe, par subito alla prima che l’italiano non possa aver quel che il greco e il latino, e nemmeno quel che il tedesco.

Adagio! Vediamo su che si basa la metrica tedesca: «Nelle lingue nuove» dice il Dr. I. C. A. Heyse³⁶ «eccetto che nella tedesca, l’accento, preponderando, ha quasi cancellata ogni traccia di vera misura sillabica. La lingua tedesca sta nel mezzo tra le lingue antiche e le altre nuove. Ha sì accento e sì quantità; ma differisce dalle antiche per ciò che l’accento di regola si confonde con la lunghezza e che la misura delle sillabe non è determinata secondo il materiale peso della voce, ma secondo la maggiore o minore significazione delle sillabe. Ogni principale è contrassegnata con sillaba lunga, ogni secondaria con sillaba breve. L’accento principale cade, in ogni parola, sulla sillaba radicale. All’importanza delle sillabe si riferisce per conseguenza l’accento, e a questo la misura, sicchè ogni sillaba (d’una parola polisillaba), che abbia l’accento principale, è nello stesso tempo lunga».

Orbene, da questo in fuori che l’accento in tedesco cade sulla sillaba radicale mentre in italiano si lascia condurre dalla flessione, l’italiano può fare quel che il tedesco: «misurare per lunghe» le sillabe accentate. Per lunghe? per il doppio della breve? Sì. Domandatene ai musici. Le sillabe accentate possono valere non solo per due brevi, ma per quante si voglia. Ma nella pronunzia comune non hanno quantità apprezzabile. Sia; ma l’hanno nel verso, l’hanno in ogni emission di voce un poco appassionata e ritmata. Si pronunzi «ritmicamente» il verso

Nel mezzo del cammìn di nóstra vita:

nelle sillabe notate con l’accento non è solo una percussione, ma una maggior durata; specialmente l’ultima di cammin e la prima di nostra hanno questa maggior intensione e durata; sì che lo Zambaldi, per esempio, traducendo il verso in note musicali assegna a quelle due sillabe una croma col punto a ognuna, mentre quelle che le seguono sono biscrome. Ma più che agli usi musicali, per cui la parola è resa spesso irriconoscibile, attendiamo alla pronunzia volgare. È un fatto che la sillaba accentata noi la possiamo allungare quanto vogliamo, e la disaccentata no, non quanto vogliamo. Uno dice, nella rabbia: cane; dice, per esempio, con Virgilio, a Filippo Argenti: Via costà con gli altri cani.... La prima sillaba di cani può pronunziarla lunga lunga; e può prolungare anche l’ultima; ma se la prolunga più di quel che abbia prolungata la prima, dirà caní e non cáni³⁷. Or dunque può darsi che noi non abbiamo lunghe e brevi, ma abbiamo certo sillabe allungabili e sillabe non allungabili. Cioè, abbiamo proprio le lunghe e le brevi; perchè un’allungabile, quand’è allungata, è lunga. È lunga nel metro, nel verso, in poesia, se non nel linguaggio comune; ma in latino la cosa andava molto diversamente da così? E a ogni modo, posto che la stessa misura fosse, d’una sillaba, nel parlare comune e nella recitazione del verso, a ogni modo la percussione non era la stessa; e ho già osservato che a percuotere per esempio réges o regés, bisognava aver la scienza o la coscienza del verso in cui quella parola era messa. E a ogni modo, anche nella versificazione volgare bisogna aver questa scienza o coscienza per dare i convenevoli accenti e, aggiungo, la convenevole quantità alle sillabe. Il verso

          Nel mezzo del cammin di nostra vita,

torna o non torna, è verso o non verso secondo la nostra pronunzia. Non è vero?

Una cosa ho da soggiungere. Le sillabe accentate sono più o meno allungabili secondo che sono o non sono complicate. Anche per questo mi riferisco all’orecchio. Ho provato prima con cani; proviamo ora con... Ma lasciamo parlare il Virgilio Dantesco:

          che qui staranno come porci in brago!

Non mi par dubbio che noi, se vogliamo a quella parola dare la convenevole intensione di schifo e di spregio, e perciò prolunghiamo la sillaba allungabile por... possiamo farlo con più agevolezza e per maggior durata, perchè la vocale noi appoggiamo in certo modo alla consonante seguente³⁸. Questa osservazione mi riconduce all’argomento. È vero che gl’italiani difettino di quegli spondei di cui i Tedeschi abbondano?

Prima di tutto, codesti spondei tedeschi sono proprio perfetti spondei? E legge del tedesco (come dell’italiano) che non vi è in una parola semplice se non una sillaba accentata; e perciò «metricamente » lunga. Non vi sono dunque in tedesco parole spondaiche, se non composte: Landtag, Hochlied e simili.

Sono questi veri spondei? Non parrebbe. La prima sillaba in ognuna delle due parole è più fortemente accentata della seconda: sono dunque esse trochei e non spondei. Non si nega che il tag e il lied non siano più lunghe dell’ultima sillaba, per esempio, di Vater, ma la quantità non è, nemmeno in tedesco, da sè, apprezzabile per il metro: così è lunga, per il metro, la prima di Vater, che è, quantitativamente, breve, come la prima di Lieber che è, quantitativamente, lunga. E dunque tanto è metricamente breve l’ultima di Hochlied quanto l’ultima di Vater. Così in italiano, per quanto la durata dell’emissione sia diversa, tanto vale, per il verso, la prima di sforzo quanto la prima di cane. Veri spondei non sono dunque in tedesco nemmeno le parole composte, come quelle citate. Però, è inutile sofisticare, Hochlied dura più di Vater. Ebbene in italiano abbiamo nulla di simile? abbiamo parole di due sillabe in cui anche la seconda si pronunzi con un certo accento e con un certo sforzo? Si legga ritmicamente questo verso di Dante:

          Tutte le cose fuor che i demon duri.

Si pensi che Dante non conosceva l’accentazione dèmoni, ma solo demòni. E si pronunzi quel verso con l’accento ritmico sul de- e il grammaticale su -mon; e si avrà uno spondeo più legittimo che Weinstock. Ma solo nel verso! solo nel verso! E tuttavia è qualche cosa.

Ma ammettendo anche che non sia nulla, io osservo che se anche l’italiano difettasse di «parole spondaiche», di parole che da sè formino uno spondeo, non vorrebbe ciò dire che difettasse di spondei.

Lo spondeo può bene essere composto della lunga finale d’una parola e dell’iniziale d’un’altra³⁹. Ora è ben certo che la pronunzia solita nostra tende, di due accenti a contatto, a smorzar l’uno o l’altro, ma non già lo spenge del tutto. Si dica con intensione di voce: Chi sei? Si dica: Chi sei tu? Se noi vogliamo puntare sulla qualità della persona, che dispregiamo a confronto d’altre, e perciò insistiamo sul chi, formeremo, con le due, uno spondeo; con le tre, un molosso.

Ma c’è di più. Le sillabe atone d’una parola sono, in italiano, così atone del tutto e tutte atone a un modo? No certo. ’

Non si negherà l’esistenza dell’accento secondario sulle prime di tali composti quali bianchebraccia, occhiazzurra e simili; e non si negherà quindi in altre parole, in cui esso accento ha prodotto il fognamento d’una sillaba, come in panforte, belbello e simili. Allo stesso modo è l’accento secondario sulle iniziali, sia che abbia prodotta la sincope della controfinale, o no. V’era dunque e v’è l’accento secondario in parole come cervello, alcuno, vantare, destare, costura, rischiare, dozzina, fuscello, andare, contare; e in altre, come armatura. Or sì per le iniziali quartultime e terzultime, sì per le controfinali o protoniche è da fare un’importante osservazione. Noi vediamo che le vocali iniziali o protoniche tendono a cambiarsi. Così l’a si cambia nelle parole gennaio, smeraldo, soddisfarò, lucertola, gherofano; amerò, porcheria, canerino, Margherita; così l’e in sicuro, midolla, finestra, nipote, signore; così l’i in meraviglia o maraviglia, lenzuolo, dovizie, suggello, indovinare; così l’o in pulire, ubbidire, budello, fucile; così l’u in ginepro, ortica, coniglio; così l’y in zampogna; così l’au in Agosto, Agusto, ascoltare, udire, uccello. Bene: questo mutarsi è certo generato da un affievolimento dell’intensione della mente e quindi della voce su quella sillaba che si muta.

Tanto è vero che dove l’intensione è tenuta fissa per qualche motivo, la vocale non si cambia. Quale questo motivo? La coscienza della legittimità di quel suono; e tale coscienza è data, quasi sempre o sempre dalla conoscenza dell’etimo della parola: conoscenza perfetta o imperfetta, giusta o errata. Perchè questa conoscenza sia nel popolo, occorre che viva la parola più breve e semplice dalla quale l’altra è derivata. Così i parlanti, presso cui vive la forma canario, e quelli che, pur senz’essa forma, sanno che quell’uccellino venne dalle Canarie, diranno canarino e non canerino. Ora io dico che le vocali che si conservano intatte nelle sedi avanti l’accento principale, sono enunziate con più vigore; cioè con un accento secondario. Per esempio; il superlativo di buono, è bonissimo, in cui l’o suona stretto, come sempre nelle atone. Bene: il superlativo noi italiani lo facciamo e assegnamo per solito senza coscienza di accrescere il valore dell’idea rappresentata dall’aggettivo semplice. Sto per dire che velandosi il suono della radicale per via di quell’ issimo aggiunto, si affievolisce nel tempo stesso anche il senso della parola. Insomma buono vuol dir più che bonissimo, parola che si sibila in retta, per complimento, per cavarcela. E mettiamo che così rispondiamo — bonissimo — a qualcuno che d’interroghi su qualcun altro. Certo l’interrogatore si rifarà da capo a chiederci un’altra volta: Come? è buono o cattivo? E noi allora rispondiamo: è proprio buono, è la bontà in persona etc. etc. Ma se vogliamo adoperare il superlativo, battiamo sulla prima sillaba perchè s’intenda che abbiamo in mente l’idea di buono, e non solo in bocca quel sibilo d’issimo, e diciamo magari, contro ogni regola: Buonissimo! Ebbene quella prima sillaba sarebbe allora pronunziata con un accento, secondario sì ma molto forte.

Ora queste sillabe che della rizotonica si conservano senza alterarsi, le quali chiamerei metatoniche, per intenderci; queste sillabe metatoniche sotto certe condizioni credo particolarmente accentate e quindi lunghe al medesimo diritto che quelle postoniche dei composti germanici. Sotto certe condizioni: che siano, per esempio, complicate, e che, anche libere o aperte, conservino contro la legge comune la vocale della rizotonica o più genericamenté della parola da cui derivano. Così per me è metatonica la prima di finire, come la prima di amare, sebbene si dica amo e non si dica fino o finio in italiano, ma finisco. È metatonica perchè, chiaramente quell’i, così combattuto in tanti dialetti (anche in toscano si dice fenire), si conserva i per l’influsso di fine. ’

Così avremmo qualche spondeo anche noi, come nel primo esametro di quelli che tradussi da Virgilio⁴⁰

Ivano in ordini pari ed il re cantavano in coro,

e nel terzo

Tornano sazi dai prati ed il lor flessibile collo,

re cant-, lor fless- mi sembrano formare due buoni spondei quali possano avere i tedeschi. I quali, del resto, ammettono anche il trocheo per lo spondeo. Così invero si esprime Geibel eccellente fabbro d’esametri⁴¹. «Il trocheo nell’esametro epico tedesco è non solo ammissibile ma necessario. Chi volesse provarsi ad escluderlo da una traduzione d’Omero, dovrebbe rinunziare all’alta semplicità dell’espressione e con ciò privare la poesia del suo fascino proprio. Solamente non bisogna adoperare il trocheo in modo che oscuri il suono dattilico dell’esametro. Nel primo piede non è per disturbare; nel terzo e quarto è il più delle volte tollerabile; del quinto e sesto non si discorre. Soltanto nel secondo è un affar serio usarlo, perchè in codesta sede, se non è coperto con accumulazione di consonanti e perciò non conta positione come spondeo, prende la forza al verso che s’avvia, e gli dà un’aria di stanchezza e lassezza...» Per l’appunto, i nostri, anche quando si studiano, imitando certi schemi Carducciani, di far coincidere le arsi, nella seconda sede usano il trocheo. Così:

Quando alle nostre case la diva severa discende;

dove nostre è trocheo: non c’è che dire.

Ma noi questa licenza, necessaria, secondo il Geibel, ai tedeschi, non ce la prenderemo. Siamo, o nostro grande Teodoro Mommsen, divenuti ricchi... di spondei. Altro che qualche spondeo, come ho detto più su! Ne abbiamo troppi, tanto che ci occorre di chiedere, al contrario dei tedeschi, venia di usarne a volte per trochei. Valga il vero. L’iniziale d’amare sarebbe lunga anch’essa. Ne ho la riprova in queste campagne. Qui la proclitica la (art. femm.) suona le. Si dice le Chiara, le terra e via. E così dicono e scrivono, gl’ingenui scrittori, le Mabile, invece che l’Amabile, come direbbero le Merica, e non l’America. Perchè mai le Mabile? Per la stessa ragione che in Toscana e altrove si dice il moroso e non l’amoroso. Il verbo amo è poco usato nei vernacoli nel suo senso più bello: è usato amore sì, ma l’a in amore è protonico. Per dire io t’amo, nei nostri vernacoli, si dice «ti voglio bene!» E così quell’a sì in Amabile (nome proprio) e sì in amoroso (nome comune, e come!) non si regge e sparisce. L’idea è affidata alla seconda sillaba di amore e non più alla prima. Ma nel linguaggio comune o aulico anche amo esiste e vive una vita rigogliosa. E dunque noi dicendo amare e amata e amerò, dobbiamo accentare fortemente quell’a che la fonetica popolare e, dirò così, naturale, tende a rapirci.

La lunghezza delle metatoniche è originata dallo sforzo che noi dobbiamo fare per pronunziarle; necessario sforzo; perchè se non lo facciamo, non siamo intesi. E pur essendo uno sforzo, non è contro la natura del linguaggio nostro. Noi invero vediamo che nel passaggio dal latino all’italiano le sillabe, avanti l’accento, tendono a sparire o a modificare la vocale. Quelle che si conservano, si può dire che tutte, o quasi, si conservano per la coesistenza della parola che ha l’accento su quella sillaba lì. Ed è, questo medesimo sforzo, tutt’altro che strano. Io propongo questa prova. Mettiamo che la musica, nella sua gran vita, fosse incamminata piuttosto al rispetto che al disprezzo della sua antica dolce compagna: la parola. E mettiamo che si contentasse di esprimere questa parola con uno spicco maggiore di ritmo, con maggiore rotondità di suono, ma non diverso da quello che ha naturalmente nelle bocche dei parlanti. Mettiamo insomma che la musica nostra trattasse oggi la nostra parola, come la musica dei Greci trattava (ai tempi d’Omero, veh!) la parola greca: crome le lunghe, biscrome le brevi. Ebbene, mettendo questo, il musicista come dovrebbe trattare le metatoniche? Come crome, come lunghe; se no, la parola sarebbe mal ferma e mal sonante. Tra la sillaba metatonica, che chiude in sè l’anima della parola, e la finale che ne contiene un sovente inutile particolare, di persona, di numero, di tempo, di modo, c’è un gran divario! Date a musicare la parola amore al più capriccioso dei musicisti d’oggi. Ne riuscirà, dalle sue note, un àmore o un amór; ma non amorè, credo.

Tuttavia non tutte le metatoniche hanno il medesimo peso. Già ho distinto le complicate dalle libere. Un’altra distinzione va fatta tra le libere che hanno le vocali o ed e e quelle che hanno a, i, u. Il suono di e ed o è incerto, a mezza via, per così dire. Nelle metatoniche è stretto e velato, anche quando nelle toniche è largo e chiaro. Dunque l’intensione è diminuita: quelle sillabe noi non diremmo allungabili o lunghe. E tuttavia non sono come le atone perfette. Vuol dire che, per allungarsi, esse esigono d’essere pronunziate, contro la fonetica comune, larghe anche quando dovrebbero essere strette, e magari col dittongo (uo, ie), mentre il dittongo dovrebbe essere abolito.

Avremmo dunque una gradazione di sillabe allungabili più o meno fuori della sillaba tonica. E ne nascerebbero spondei più o meno legittimi. E questi spondei equivarrebbero ad anapesti o dattili, sarebbero, cioè, ascendenti o discendenti, secondo che avessero l’arsi sulla prima o sulla seconda. E ciò nelle «Regole e Saggi» si vedrà chiaramente⁴².

Ma noi abbiamo anche parole in cui sono tre lunghe di fila; e queste mirabilmente gioveranno, specialmente nell’esametro, nel verso, cioè, che è per essere a noi più utile.

Noto è quell’accento che i romanisti chiamano il secondario dell’accentazione binaria. Si pensi: venire ha l’accento sulla penultima, sia nel latino sia nell’italiano: or come abbiamo noi da venire habet, la forma verrà? Da questo: venirà si pronunziò vènirá e poi verrà. Ciò, secondo me, per il metatonismo, per cui la sillaba che una volta fu radicale e tonica non si rassegna a essere atona a dirittura.

Ora, quando la sillaba che immediatamente precede l’accentata (nel nostro esempio ni), è complicata o resta invariata pur essendo libera, anch’essa è allungabile o lunga; e allora abbiamo parole di tre lunghe successive. Ecco due esempi: lampeggiare, armatura. Oltre le tre lunghe, qui abbiamo anche una breve. La parola lampeggiò sarebbe un molosso: tre lunghe sole. Si pronunzino bene; si ascoltino dalla pronunzia punteggiata d’un Fiorentino. Si vedrà. Il fatto è che in lampeggiò, la prima è allungabile in memoria di lampo, la seconda in ricordo di lampeggia, la terza è accentata.

Spondei dunque ne abbiamo. Vediamo ora gli ossitoni.

Le leggi della versificazione volgare ci obbligano, più che non ci licenzino, ad usare come ossitoni, in mezzo al verso, parole come mio, oblio, mormorio, miei, tue e simili. Ecco il numero degli ossitoni cresciuto. Ma nella metrica neoclassica dovremmo usarli per ossitoni, come nella volgare, solo a mezzo del verso, e non in fine. Possiamo ottenere altri ossitoni con la sinalefe e col troncamento (nel discorso). Nel verso, ad esempio,

                         gentil ramo ove piacque

abbiamo l’ossitono gentil e l’ossitono ram’o-. Ho detto sinalefe e non elisione, perchè, come vedrà, io non elido per gli occhi, seguendo in ciò i latini e a differenza dei greci. Siccome peraltro io non credo legittimo l’uso dei tronchi in consonante in fin di verso, non nego che a noi siano quasi negati i versi che chiudono in arsi. Ella, buon maestro, lo prevedeva e presentiva, che per certi metri il nostro desiderio sarebbe rimasto vano o quasi vano. Ahimè, tra questi è il pentametro!

Sto per concludere. La lingua italiana può avere i metri classici anch’essa, con questo che i metri cadenti in arsi le sono più difficili e meno eleganti; può averli, perchè ha anch’essa sillabe lunghe e brevi, cioè allungabili e no. Occorre certo una convenevole recitazione, la quale, non è per essere possibile a tutti, se non si fissa (e qui è l’essenziale differenza della metrica neoclassica e della volgare), se non si fissa la quantità cioè l’allungabilità delle singole sillabe. Ecco: si deve ammettere che una sillaba breve (o atona) o semilunga (quali siano le semilunghe vedremo)⁴³ possa esser fatta lunga, per virtù dell’ictus, ché ciò è pur nelle lingue classiche:

non si deve ammettere il contrario, cioè che una lunga o tonica possa esser abbreviata. Questo è il cardine. Nella metrica neoclassica questo verso

                    s’ode a destra uno squillo di tromba,

comincia con un trocheo:

                              s’ód’a

e non con un anapesto

                         s’ode a déstra:

l’accento di ode non può essere cancellato.

E chi dirà che ciò non sarebbe una bella cosa anche in italiano? Certi versi, pronunziati ritmicamente, come s’intendono? L’orecchio non distingue più le parole a cui noi abbiamo tolta la loro anima. Chi non vede come sia migliore il verso, che nel coro Manzoniano, segue il primo?

               a sinistra risponde uno squillo.

Questo è perfetto. Le sillabe (si, stra, ri) atone, e le parole (a, uno) atone perchè proclitiche, si pronunziano, naturalmente, senz’accento; le parole toniche col loro accento tutte. Così va bene.

Il lettore, dunque, di siffatti versi neoclassici è avvertito di pronunziare accentate tutte le parole e sillabe accentate, e di picchiar bene con la pronunzia, e di non trascurare le metatoniche e le iniziali. E chi dirà che anche questo sia male? Si osservi che la lingua aulica o letteraria non ubbidisce così docilmente alle fatali leggi della trasformazione continua. È un po’ contro natura, la lingua aulica. Ora è nostro dovere di conservarla e renderla più efficace che si possa, anche nel rispetto fonetico e prosodico. Chè anche la fonetica e la prosodia di essa è, per qualche parte, prodotto d’arte più che di natura. Ai giovani marinai s’insegna a dire signor sì e signor no, perchè, nella lontananza, tra il frastuono delle onde, a dire sissignore e nossignore, non si sente che gnore, e il sì e il no non si percepiscono. Orbene noi dobbiamo far sì che nella lingua comune a tutti gli italiani, la quale per tutto è e in nessuna parte si posa, le atone sì prima e sì dopo l’accento principale non siano totalmente oscurate. Sta bene che più o meno esse tendano ad eclissarsi, ma questa lingua non è un dialetto, non è lasciata, ripeto, alle leggi naturali. All’oscuramento bisogna riluttare, se non si vuole che per disperazione gli italiani adottino un volapuk qualunque, per intendersi meglio e non avere continuamente negli orecchi quel solo ronzio delle flessioni, quell’ino, ano, are, ore, che non vogliono dir nulla o ben poco.

Non ci fosse altro, io credo che questa considerazione possa ottenere scusa se non lode a questi tentativi.

I quali sono diretti al fine di dare la cittadinanza italiana specialmente ai poemi epici dell’antichità; che non l’hanno, checchè si dica, non l’hanno! L’endecasillabo è un bel verso, è il bellissimo dei versi, se si vuole; e io l’amo d’amore unico. Bene; ma a tradurre Omero e Virgilio, non serve. Non serve, perchè quasi mai e non senza storpiare o mutilare la frase e l’imagine e l’idea, l’endecasillabo del traduttore può contenere l’esametro dell’autore, e quindi diverse sono, nel traduttore e nell’autore, le clausole, cioè tutto. Ricordi, caro maestro, il magnifico

          parcere subiectis et debellare superbos;

e vada al Caro. Nel Caro è

          perdonare a’ soggetti, accôr gli umili,
          debellare i superbi.

Bravo!

Ora, come da lei ho preso le mosse a teorizzare, perchè lei per primo studiò le Odi Barbare sotto l’aspetto metrico ed estetico, così da lei ho avuto l’ispirazione a fare e provare, perchè lei col suo Guido Mazzoni diede larghi ed ottimi saggi di traduzioni in metro barbaro o Carducciano. E così le ho indirizzata questa lunga lettera; della quale è bell’e ora che le chieda scusa.

E stia sano e viva a lungo per il bene delle nostre lettere le quali ha coltivate e coltiva con tanto nobile ingegno e, quel che più monta, con alti intendimenti e puro cuore.

Suo
Giovanni Pascoli

Note

1. Da un volumetto cominciato nel 1900 col titolo «Regole e saggi di metrica neoclassica», rimasto incompiuto ed inedito presso l’editore Remo Sandron di Palermo.
2. Aen. VII 698 sqq. Vedi per l’interpretazione allegorica il mio Epos xlvii [pag. 246 e seg. in questo volume] e 285.
3. Si tenga presente la bella memoria di F. Ramorino: «La pronunzia popolare dei versi quantitativi latini nei bassi tempi Torino, Clausen, 1893».
4. «La Poesia Barbara nei secoli XV e XVI a cura di Giosue Carducci - Bologna, Zanichelli, 1881». Il distico riportato è del legislatore de la nuova poesia toscana, Claudio Tolomei (pag. 35).
5. Aug. de mus. IV 37. E vedi poi passim: per es. (IV 1) age iam perente hoc metrum, non voce sed plausu.... (IV 2) plausu istos numeros ab invicem distinguendos comperimus etc. etc.
6. «P. Rasi, Dell’omeoteleuto latino, Padova, 1891».
7. De Or. III 48, 186; e vedi poi 47, 183.
8. Rasi, Op. Cit.
9. Cic. de or. III 47, 183.
10. Cic. Or. 55, 184.
11. Cic. Tusc. I 44, 106-7.
12. Enn. 188 Vahlen. E da osservare che l’esempio non è perfetto, per via dell’enclisi. Verg. Ecl. VIII 79.
13. Verg. Aen. III 549. Ov. Met. XIII 550.
14. Ov. A.A. I 59. Prop. I 17, 5. Nell’opuscolo citato più su, di P. Rasi, sono molti esempi d’omeoteleuto di questo genere ma in altra sede dell’esametro, come (Hor. A. P. 101).
    Ut ridentibus adrident, ita flentibus adsunt,
    o in altro genere di versi, come nel tetrametro (Laber. So)
    non mammosa, non annosa, non bibosa, non procax
    o tra verso e verso, come (Verg. Aen. V 385 sq.) :ducere dona iube. Cuncti simul ore fremebant
    Dardanidae reddique viro promissa iubebant.
15. Tib. I 7, 14.
16. Cat. LXV 13. Si veda il solito bell’opuscolo del Rasi.
17. Ep. I 7 sq.
18. Ep. I 83 sq. 89 sq. Am. I 9, 1 sq. 5 sq. 27.
19. Hor. Serm. I 4, 58 e 48.
20. Serm. II 3,260.
21. Ter Eun. 49: Hor. S. II. 3,264. Ter ib. 57 sq.: Hor. ib. 265 sqq.
22. Hor. AP. 274.
23. Hor. C. IV 6, 36: pollicis ictum. Cfr. Quint. IX 4, 51: ῏῏tempora etiam animo metiuntur et pedum et digitorum ictu intervalla signant quibusdam notis.῏῏
24. Cic. Or. 55: A modis quibusdam cantu remoto, soluta esse videtur oratio; maximeque id in optimo quoque poetarum, qui῏῏ λυρικοὶ ῏῏a Graecis nominantur: quos cum antu spoliaveris, nuda paene remanet oratio.
25. Plin. Ep. VII 17.
26. Io credo che se fosse stata in uso la sola pronunzia ritmica, i latini l’avrebbero potuto benissimo scansare questo omeoteleuto. Dice il nostro Guido Mazzoni: «.... devesi osservare che quasi sempre le rime degli esametri e pentametri si palesano per la necessaria rispondenza dell’epiteto col sostantivo corrispondente; e tutti sanno che, come epiteti e sostantivi concordano in genere numero e caso, così i poeti latini usarono disporli nel verso in tal simmetria che fossero gli uni dagli altri divisi per qualche parola; ond’è naturale che quelli si trovino sì di frequente in cesura e questi in fine di verso, e facciano rima etc.» Io credo che avrebbero evitato quell’accoppiamento dell’epiteto e sostantivo, e avrebbero fatto a meno di metter tra l’uno e l’altro qualche parola. Come evitarono quella rima di durescit e liquescit nell’esametro, rima di flessione anch’essa, ma sempre sonante, mentre non evitarono l’altra, quale nel verso Ovidiano,
           denique nitentem contra elabiqtie volentem,
    perchè sonante solo con una delle due pronunzie, con quella grammaticale. Nè si dica che rifuggendo i latini dalla cesura trocaica avrebbero per ciò scansati quei versi come il Virgiliano Limus ut hic etc. Non si dica: la cesura trocaica avrebbe preso piede tra loro, come lo prese poi tra i Greci (es. Nonno). Io dico al mio caro Guido che se i latini lasciavano passare le rime alla fine dei due emistichi del pentametro, perchè non le avvertivano a cagione della pronunzia che era soltanto grammaticale, non avrebbero lasciate passare le rime frequentissime (se ne vedano molti esempi nell’opuscolo del Rasi) tra i due emistichi dell’esametro, quelle, dico, che si avvertivano e si avvertono solo con la detta pronunzia grammaticale, e non più con la musicale.
27. La morte di Craglievic Marco in Canti.... Illirici di N. Tommaseo: Vol. IV.
28. In una «Cronaca letteraria» della «Tribuna», 1899, n. 84.
29. Hor. A. P. 240 sqq.
30. Da un articolo di G. Ragusa Moleti nella «Flegrea», anno I, vol. III, fasc. V.
31. Vedi il mio volume «Sotto il Velame» - Muglia, Messina [ora Zanichelli, Bologna]. O mia scoperta! o mia gloria! Sì Matelda è l’arte. E si ammiri uno strano o naturalissimo incontro di Genii. In questi giorni mi sono incontrato in questo emistichio di Victor Hugo (Lég. d. S. Petit Paul): car au fond la nature c’est l’art. Lo stesso concetto in Dante e Hugo!
32. Dal citato articolo.
33. In vero Angelo Solerti (nel suo Manuale di Metrica Classica Italiana) vorrebbe che «le forme» del Carducci fossero considerate «una sublime esplicazione individuale» ma non tali da basarci su «una teoria metrica» . Per altro una base anche scientifica l’hanno le Odi Barbare; poichè la lettura ad accento grammaticale esisteva nell’antichità classica, e per quella lettura i poeti antichi affinavano e regolavano i loro schemi, e su quella lettura poeti antichi (come Commodiano) fondavano la metrica loro
34. «I critici italiani e la metrica delle Odi Barbare». Discorso di Giuseppe Chiarini Bologna, Zanichelli, 1878, pagina CXXXVII.
35. «La metrica comparata latina-italiana...» di Vittorio da Camino - Paravia, 1891.
36. Leitfaden zum gründlichen Unterricht in der deutschen Sprache.... Hannover, 1878, pag. 138.
37. Vedi a p. 348. So bene che i musici fanno ciò che vogliono; ma non si può dire che facciano bene. Il sommo violinista e gentile amico Adolfo Betti l’altro giorno mi faceva notare il superbo disprezzo che hanno i compositori per la parola. Accennava, per esempio, la mirabile romanza del Thomas: Connais-tu le pays.... Ebbene su quel le che è paroletta muta e proclitica, posa l’accento del canto.
38. Si veda per questo argomento, come per tutta la mia trattazione, il bellissimo lavoro, da cui ho molto imparato, di Giuseppe Fraccaroli: «Saggio sopra la genesi della Metrica Classica» Firenze, 1881, a pag. 10 e altrove; e l’altra opera del medesimo: «D’una teoria razionale di Metrica Italiana» Torino, 1887, pag. 17 e segg.
39. Questa e tante altre osservazioni sono del Fraccaroli e del da Camino e d’altri. Lo dico una volta per sempre.
40. V. a pag. 339.
41. Nella pref. all’Iliade di I. W. Ehrenthal.
42. [Le Regole», omesse in questo volume, seguono effettivamente nel volumetto citato a pag. 339; ma i «Saggi» non furono, nonchè raccolti e ordinati, neanche condotti a compimento dall'autore che pure ne aveva già in pronto parecchi, che in massima parte sono stati poi riprodotti di sui manoscritti nel volume Traduzioni e riduzioni, pag. 105 e segg., passim].
43. [«Le sillabe semilunghe sono quelle fornite d'accento secondario che si può far sentire con meno o più sforzo, con più o meno forza», cioè «le sillabe metatoniche complicate (Esempi: piombare, metteva)», «le iniziali terzultime complicate, per fognamento della protonica che seguiva (Esempio: cervello», ecc. Così la 11ª e segg. delle «Regole di metrica neoclassica» nel volumetto del Sandron].