Appunti sul metodo della Divina Commedia/Limiti del teatro
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L I M I T I D E L T E A T R O
LIMITI DEL
T E A T R O
Il teatro ha dei limiti determinati che non bisogna varcare. Non si può esprimere, drammaticamente, tutto. Il teatro nacque portando in sè dei vincoli insieme alle sue particolari possibilità di espressione, nè questi vincoli potranno essere aboliti finche il teatro resterà teatro.
Il primo limite del teatro è la convenzione.
Il pubblico non si è mai turbato vedendo sulla scena una stanza con tre sole pareti; eppure questa è una convenzione, come è una convenzione il verso, la prosa stessa troppo corretta, il dialogo, il movimento dei personaggi, il tempo dell’azione; nella realtà parliamo talvolta male, ci ripetiamo; tra una scena e l’altra di un dramma vissuto, trascorrono spesso intervalli di anni; mille ostacoli imponderabili possono impedire e deviare il corso degli eventi: una tegola può cascare sulla testa del protagonista, quando il dramma reale era appena al suo primo atto. Eppure, come dice Maupassant nella prefazione di un suo romanzo, nessun scrittore interrompe a metà un dramma con una tegola, perchè nella vita quella tegola «potrebbe» cadere.
Tutta l’arte è una convenzione; ma il teatro, che per molte ragioni estetiche e materiali deve rispettare certe inabolibili limitazioni, è tutto un armonizzamento abile di situazioni e parole convenzionali. Se l’autore è un artista, l’illusione trasforma questo meditato artificio in una verità ingenua. Per questo noi siamo contro gli scenari veristi, in cui si vedono veri alberi, vere foglie, vere cupole, vere statue, vere porte.
Niente più della verità, sulle scene, fa pensare l’artificio. Basta un solo elemento naturale perchè tutto il convenzionale diventi stridulo e insopportabilmente visibile. Una porta di legno sbattuta fa risaltare la fragilità delle pareti di tela. Nessuna nota realista deve rompere l’armonia degli artifici. E noi vogliamo scenari semplici e rudimentali, che non pretendano di rappresentare nessuna verità e non nascondano la loro natura artistica di scenari dipinti. In alcune opere le parole non bastano; queste opere possono richiedere per esser complete un accompagnamento scenico, decorativo, o anche musicale; e allora coi colori e colla musica bisogna compire questa integrazione. Ma altre opere, forse più potenti, hanno già in sè tutti gli scenari e tutta la musica. La Roma imperiale, — dicono i nostri amici di Francia — è pienamente contenuta nei versi del Britannicus di Racine; e allora non bisogna, cogli scenari, aggiungere all’opera ciò che essa ha di già, creando così una sovrabbondanza di espressione. Gli scenari devono perciò esser ridotti al minimo, anche a una sola tela di fondale. Ma i limiti più importanti nascono dalla natura stessa del teatro. Un romanzo e una lirica possono essere analitici, sintetici, frammentari, costruiti, o solamente musicali, o solamente descrittivi. Nella nostra epoca di decadenza si abusa anzi di questa libertà e la letteratura vuol sostituirsi alla musica e alla pittura; la pittura vuole essere filosofica, o peggio ancora «dinamica» (esprimere cioè il movimento), certo sempre «cubista» (principio della scultura); la musica si compiace delle imitazioni pittoriche e ama rappresentare i colori, il romanzo vuol esser lirico, e la lirica descrive i paesaggi.
Anche il teatro si è messo su questa strada. A volte vuole imitare il romanzo, in un analitico e disseminato studio psicologico, a volte vuol sostituirsi ai trattati di divulgazione scientifica o filosofica, dimostrando delle tesi sociali.
E noi diciamo invece: il teatro deve restare teatro, e rispettare i limiti che ne fanno qualcosa di speciale e di inimitabile. Se uno scrittore vuol intraprendere uno studio psicologico con metodo analitico, seguendo a passo a passo il suo personaggio dall’origine fino alla conclusione del dramma, allora scriva un romanzo.
Perchè il teatro è l’arte suprema della sintesi e della suggestione. Non si deve mai dichiarare tutto. La parte più interiore e quindi l’essenziale dei sentimenti e dei caratteri non può essere espressa con parole. Deve essere suggerita.
Così non bisogna seguire tutte le vicende di un dramma minutamente, ma scegliere nel dramma certe situazioni che riassumano in sè l’introduzione e la continuazione. Il teatro è una tecnica di scorci. Solo alcuni personaggi e certe scene devono essere sviluppate nella loro interezza, e non possono risaltare che se gli altri personaggi e le altre scene sono appena illuminate, come in un quadro di vasta composizione alcune figure centrali raccolgono intorno la moltitudine digradata con arte. Per questo noi non prediligiamo quelle opere che, anche se il soggetto non lo richiede, sono sviluppate a frammenti staccati e numerosi, e si svolgono seguendo pedissequamente l’azione dei personaggi. Questo teatro rischia spesso di cascare nel genere cinematografico.
Non siamo quindi contrari all’unità di tempo e di luogo (pur ammettendo che in certi casi bisogna gettarla via), perchè l’unità costringe l’autore a un lavoro di sintesi, dando all’opera più grande solidità.
Ma combattiamo un’altra mania che, come dicevamo dianzi, sta penetrando nella mente di molte persone: il teatro a tesi. Quante volte abbiamo sentito dire: «il teatro deve dimostrare qualcosa. Senza uno scopo il dramma non dovrebbe esistere». Ma no. Il teatro è arte, e l’arte è fine a sè stessa. Se dimostra qualche tesi, se è utile a qualche propaganda, tanto meglio — o tanto peggio — (dipende poi dalla tesi). Ma il drammaturgo non deve mettersi in mente di scrivere un dramma, solo per dimostrare una tesi. Deve scrivere un dramma per creare un’opera d’arte. E tutta la sua fatica, tutto il suo sforzo, tutto il suo amore deve metterli a far la sua creazione non «più utile», ma «più bella».
Per questo noi diciamo: il dramma non deve essere utile, deve essere bello. Se riuscirà a infondere negli spettatori la commozione della bellezza, avrà compito un’opera di raffinamento intellettuale, che è più utile di qualsiasi propaganda antialcoolica o antisifilitica.
S U G L I
INTIMISTI
FRANCESI
Una sera salutai l’amata per l’ultima volta, con quella gioiosa disperazione delle ore definitive, che rende i gesti con cui accompagniamo un addio, a noi stessi scultorei. Fuori nevicava. Ma benché mi convenisse andare «come un automa per le vie» m’accorsi, con un certo stupore, che imboccavo le strade con la sicurezza di chi vive tranquillamente. Quel silenzio e quel deserto, dentro cui ravvolgevo la mia sognante disillusione, mi opprimevano, sicché, per provare se l’esistenza del rumore fosse ancora possibile, mi misi a gridare a gran voce delle parole, a canticchiare delle frasi di musica, che, quando mi interrompevo, si perdevano nella neve senza risonanza, soffocate in un attimo nel silenzio bianco, come quando si mette la mano sopra un bicchiere tremante di musica.
Allorché, a un tratto, m’accorsi che alla disperazione veniva aggiungendosi un’inquietudine salita in me dal profondo delle abitudini, e provocata, con mio sdegno, dalle scarpe di vernice, che si riempivano di neve. E quella uggia assurda, che in una giornata comune avrei accolto naturalmente, mi indispettiva, per quella sua pretesa di non ammettere l’anormalità dell’ora. Allora mi resi conto di un primo elemento del teatro di Jean Jacques Bernard e di Géraldy: la coesistenza di sentimenti e di mosse normali, disancorate dalla zona arcana della vita ordinaria, con la straordinaria fioritura della tragedia.
Intanto, ripensando alla scena che si era svolta in quel breve passato, dovetti considerare con malinconia che nella vita c’è povertà di grandi manifestazioni — giacché, quell’addio, glielo avevo detto proprio come se fosse stato un addio di un giorno per l’altro. E ora a studiarmi questo miserabile addio tutt’al più ebdomadario, e pensando alle impossibili sfumature che in verità sarebbero d’obbligo a chi vive con civiltà, mi rincresceva.
Allora ricordando le innumerevoli scene sciupate del mio passato, con la nostalgia dei rimedi tardivi, stabilii dentro di me che le nostre parole e il nostro gesto non sono mai proporzionati alta gravità del sentimento, e restano indifferenti come se, non sgarrando dal ritmo comune delle cose corse e mostrando di disinteressarsi di noi, ci volessero persuadere che non c’è ragione di credere a un mutamento.
Di questo resi responsabile la malignità della vita, perchè questa mancanza di proporzione tra il nostro pensiero e le nostre parole ci fa soffrire — tanto è vero che, quando siamo disperati, vorremmo scatenarci d’intorno una tempesta e declamare, senza temere la meraviglia degli uomini, come il re Lear.
Ma allora mi resi conto del secondo elemento del teatro di Jean Jacques Bernard e di Géraldy: la espressione dei sentimenti drammatici in parole povere — in parole, come quelle che veramente avevo detto alla mia amata, salutandola. E non era forse il mio buonasera molto più tragico che una scena d’addio? Più tragico, anche perchè gli era unito quel rincrescimento intimo che ci dà un’espressione inadeguata.
Ma qui dovetti concedere che questa rinuncia era permessa soltanto ai forti; perchè a ogni autore vien fatto piuttosto di sfogare sulla scena, dove trova il consentimento dell’abitudine, le sue proprie pene, compresse, nella vita, da quello stesso pubblico che le ammette a teatro.
Così si spiega, del resto, come il pubblico dei grandi teatri non possa far buona accoglienza a questo genere drammatico. Un pubblico un po’ grosso e assai mescolato, d’istinto esige che la scena cominciata si svolga come teatralmente è stabilito, e come egli — dotto in intrighi di vecchie commedie e ormai perspicace a indovinare i finali — prevede; ma se trova sul palcoscenico una scena come quella che gli capitano a lui, protesta, perchè gli pare che non sia vera. Difatti, nella sua vita, non l’ha saputa osservare! Nessuno dei borghesi che vanno a teatro ha mai detto, nelle scene d’amore di cui abbellisce le memorie, quelle battute venerande che conquistano, a teatro, il suo applauso. S’è convinto, ciò nonostante, che esse saranno state l’invidiato privilegio di altri più coraggiosi, o tutt’al più, che non gli è ancora capitata la buona occasione di metterle fuori. Ma al borghese non viene in mente che quelle dichiarazioni non le ha mai dette nessuno.
Ero arrivato a questo punto del mio amaro ragionamento, quando mi domandai se, dopo tutto, anche questo borghese non avesse una volta tanto ragione, chiedendo che, almeno sulla scena, i momenti gravi venissero segnati con delle parole gravi, perchè non gli capitasse di lasciarli passare inavvertiti. O come può fare, disgraziato, a capire che questo mio buonasera definitivo, è tragico appunto perchè somiglia a un buonasera, di quelli all’ingrosso? Se i miei sentimenti mutano quel buonasera gli presenterà sempre una stessa fisionomia, famigliare e crassa.
Ma per mutamento di venti mi trovai tutt’a un tratto mescolato alla musica crescente di una scala armonica, edificata, distrutta e riedificata continuamente da mani invisibili, sopra qualche pianoforte.
Ora nevicava più fitto, la scala armonica, che per quel salto di nota si vestiva di una innaturale e pensosa tristezza, veniva a partecipare alla nevicata come se ne fosse l’espressione musicale. Le note, che si succedevano regolari, distaccate e granulose, sembrava che volessero disciplinare, con l’esempio del loro buon ordine, la folle discesa dei fiocchi di neve; e, d’altra parte, per le immagini, che suscitavano, dei tasti bianchi, parevano anch’esse come dei fiocchi raggruppati e induriti, perchè sciogliendosi e ricoagulandosi rapidamente una dopo l’altra, componessero il canto profondo, che non riusciva a cantare la massa barbara della neve. E più che un pezzo vero e proprio, quel salire e scendere come di un’anima che imprigionata in quelle note da una volontà superiore, si divincolasse, acquistava nella notte un’andatura ieratica e un accento straziante. Io rimasi a lungo immobile, per aspettare, nel correr liscio delle note, il salto della settima, da cui veniva propriamente quel gemito umano.
Allora, mentre con ansia struggente contemplavo la facciata impassibile di quella casa, in cui qualcuno suonava, mi ricordai l’osservazione di uno scrittore francese, che potrebbe essere Victor Hugo: «niente è così suggestivo come un muro, dietro il quale succede qualcosa».
E mi dissi: noi siamo un muro, dietro cui succede qualcosa. Questo è il principio degli intimisti francesi. Ma bisogna rendere questo muro trasparente, in modo che alla soddisfazione di seguire un intreccio, si aggiunga la gradevolezza di entrare di straforo in un mondo nuovo, e di capire il gioco patetico dei sentimenti come per una miracolosa intuizione. Questa è un’illusione per metà cosciente, giacché il pubblico, pur sapendo che quei personaggi gli sono stati chiariti dall’arte dello scrittore, rimarrà stupefatto, quando, a casa, s’accorgerà che gli uomini e le donne non hanno più trasparenza. Si capisce quindi che il borghese, il quale non si dà la briga di fare della psicologia a domicilio, rimanga insensibile allo squisito piacere di una falsa e facile collaborazione. Ma si capisce anche come, se non ci sono grandi attori e grandi pittori, il dramma non riesca a uscire dal boccascena. Quale è dunque il segreto di questa tecnica? La composizione, studiata così, che i piccoli fatti oscuri diventino grandi e luminosi. Questi piccoli fatti, si noti, acquistano forza in quanto sono collocati al loro posto: la prova che questi drammi si reggono soltanto grazie a una sapiente composizione, come le cattedrali gotiche si reggono sull’equilibrata contrapposizione degli archi, la possiamo avere, mutando l’ordine di quegli episodi e vedendoli, immediatamente, impallidire.DRAMMA
MODERNO:
LIRICO
D’OSSER-
VAZIONE
LIRICO
TRATTE-
NUTO
Fra gli scrittori di teatro, c’è chi risolve il dialogo imprimendo a tutte le battute il proprio stile, e chi invece si adatta allo stile del personaggio. Nel primo caso lo spettatore sarà fin da principio riempito di questa unità stilistica e si avvezzerà a poco a poco, fino a non badarci più affatto, all’armonioso artificio di un mondo, visto attraverso un vetro colorato; nel secondo, la battuta stessa per esser sorpresa in bocca al personaggio un po’ a tradimento acquista, grazie alla sua veracità, una importanza di osservazione psicologica che stupisce e sveglia continuamente lo spettatore, e, direi quasi, un valore di segreta satira. Nel primo caso l’autore domina la battuta; nel secondo la battuta, così come è, si impone all’autore. Fra queste due forme di scrittura drammatica, ce n’è una mediana, che chiamerei della stilizzazione sotterranea; in cui a prima vista il dialogo ha l’aria di essere impersonale, borghese e facile, e ogni battuta, presa in sè, non svela nessuna riposta volontà stilistica; ma alla fine, ciò nonostante, lo spettatore non potrà liberarsi da una generica e fluida impressione di unità. Ci sono certi musicisti, come Pizzetti, in cui lo stile è di questo genere. Queste tre maniere di risolvere il dialogo sono poi le tre maniere di concepire, più largamente, il dramma. Perchè infatti troviamo il dramma lirico, in cui il drammaturgo è, senza dirlo, il misterioso e solo macchinista di tutto l’intrigo, l’unico cantore e ispiratore, che riempie di sè le altre figure, fino a dar loro una vita di seconda mano. Questo autore può rivelarsi, o mantenersi ipocritamente nascosto, spandendosi nei suoi personaggi e facendoli brillare, come il sole dà alle cose la veste illusoria dei colori. Troviamo poi il dramma di osservazione, in cui l’autore naufraga dentro la fredda inconciliabilità dei suoi personaggi, e non crede che, nemmeno sul teatro, sia il caso di placarla nella sua espressione verbale, con la libertà che gli concede la convenzione dell’arte. Troviamo finalmente i lirici trattenuti, che son come quei disegnatori sensibili e casti, che non osando e non volendo confidarsi troppo languidamente al calore di un carboncino arruffato in piccoli e sfumati triangoli d’ombre, usano la penna ove la pagina segnata di linee povere trova calore e illuminazione.
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E queste mi paiono le tre divisioni insieme stilistiche e sostanziali, che si possono stabilire per mettere un po’ d’ordine nella grande produzione drammatica della Francia moderna. Ai lirici confessi appartengono Claudel, Raynal, Ghéon. Agli osservatori Géraldy, Vildrac, Amiel. Ai lirici trattenuti Sarment, Bernard, Lenormand, Bouhélier, Romain.
Il primo che abbia trovato la strada del dramma moderno a espressione convenzionale è Paul Claudel. Egli può dirsi, in certo senso, il padre dei lirici confessi, e per questo, anche se non se ne sono accorti e se hanno risolto il dialogo altrimenti, Raynal e Ghéon (specialmente il Ghéon di «Le Pain») da lui discendono.
Ma Claudel è una mescolanza ruvida di terra e di cielo, di grasso e di misticismo, di divino e di umano, di rozzo e di sublime. E nelle persone stesse, la parte religiosa e sublime si rafforza per quella sensuale e terrestre, giacché, se spesso manca l’urto fra i personaggi del dramma, che grazie alla lirica finiscono per salvarsi ognuno sul suo binario e non incontrarsi ci appare, formidabile e sempre spalancata, la tragedia interna di questa doppia e inconciliabile umanità. Ma l’una e l’altra, cercando di sopraffarsi, si mettono in valore, come due lottatori tendono i muscoli. A questo si aggiunga il senso veramente tragico che è nello stile — crogiuolo duro, grosso e sovrano, in cui la materia deve essere sciolta e ricostruita continuamente — tanto che alle volte si ha come l’impressione che, sentendosi violare e struggere, essa si divincoli; mentre con stupefazione vediamo diventare enormi e immobili certe nuances fuggevoli di sentimenti che bisognerebbe appena suggerire.
Lo stile a poco a poco s’addensa, s’ingrandisce, fino a prender la mano allo scrittore, e a ridurlo, come se fosse materia, suo schiavo. Da questa battaglia, certe pagine escono trafelate e sciupate, altre morte; ma l’insieme conserva quel senso di robusta pienezza che non ha niente a che fare con la Bibbia vera e propria, ma che riesce a chi sa sfruttare la Bibbia da un punto di vista moderno e per questo molto più chiaroveggente.
In Ghéon tutto Claudel è più semplificato. In Raynal poi è addirittura disciolto. Nel «Tombeau sous l’Arc de Triomphe», il ritmo si barcamena tra la poesia e la conversazione e per regolare e comprimere questa prosa che sgrondada tutte le parti, manca una forma. Le persone poi, avendo ormai preso quello zoccolo di terra e di umanità, su cui, in Claudel, il mistico simbolismo si piantava a formella, barcollano languidamente nella nebbia dei simboli puri, e si scolorano. Tolta loro la psicologia corrente, che salva i personaggi di Claudel da una retorica troppo palese, i caratteri, in Raynal, si vanno riempiendo a poco a poco del loro simbolo fino a essere stilizzati in una maniera quasi goldoniana, ma a rovescio. Perchè come Raynal stilizza un carattere, riempiendolo del suo simbolo, Goldoni stilizzava un carattere, allargando sino airinverosimile una sua qualità parziale.
Bisogna osservare, d’altronde, come, per questi scrittori, la lirica qualche volta serva da scappatoia, rispetto a certi problemi psicologici troppo urgenti. Claudel stesso, costruttore di personaggi robusti, se la cava come un disegnatore che compisca le sue figure tra un arruffio di grossi segni, senza cercare direttamente la linea giusta, ma girandole intorno ampollosamente, e cogliendola, in mezzo a tanto lusso di anelli e di fregoni, un po’ a caso. Perchè questi scrittori, quando imboccano certi canaloni, da cui non si saprebbe come uscire, cominciano a spargere inchiostro come le seppie, cercando di svignarsela sotto sotto. A quelle situazioni in cui la chiara musica di una battuta diventa eccessivamente pericolosa, essi contrappongono una pagina di lirica, ove quell’incertezza è nascosta da un sapiente disordine.
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Il gruppo degli osservatori invece si è proibito questo trucco definitivamente.
Un Géraldy, un Vildrac o un Amiel, si trovano nudi in una stanza vuota, sì che i loro gesti, offerti allo spettacolo del pubblico come guizzi di pesci in acquario, devono essere definitivi e controllabili continuamente con la misura della vita comune. Questa misura è a disposizione di tutti, e non c’è nessuno che non sia sempre disposto a servirsene.
Ma questi drammaturghi, Vildrac in particolar modo, hanno saputo sfruttare la diamantina e impaccante chiarezza del loro teatro per un nuovo e più segreto effetto di stile.
La bellezza di un dramma come il «Paquebot Tenacity», il quale, da principio, lascia scontenti e pur pensierosi, è paragonabile a quella dell’aratro. La maggior parte della gente che va in campagna, non s’è mai accorta che l’aratro, per quell’equilibrio armonioso delle sole forze necessarie ad arare la terra, può essere un modello di grandiosa e scarna bellezza. Ma quello che, agli occhi illuminati, appare come il segreto di questa bellezza, non è il vomere, il dentale, o la manecchia, considerati in se, ma la composizione di questi strumenti rozzi in un insieme che è musicale, perchè non ci si trova nè sforzo nè parte superflua.
E’ necessario ad ogni modo fare una distinzione fra due drammaturghi come Géraldy e Amiel e un drammaturgo come Vildrac. Perchè Géraldy e Amiel, più disinvolti forse sul palcoscenico, sanno nascondere questa nudità sotto un’amabile negligenza, per cui da principio sembra che si gingillino tra gustosi particolari d’ambiente, come per una soddisfazione di buoni fiorettatori; ma ci si accorge poi che sotto quei falsi indugi il dramma si sviluppa senza sciupare una battuta. Mentre Vildrac ostenta questa essenzialità con tanta compiacenza che ha l’aria di volerla sfruttare come per un nuovo effetto oratorio.
All’effetto oratorio della semplicità, s’accompagna una tecnica, contrapposta al mestiere del vecchio teatro, così simmetricamente, da diventare un nuovo mestiere. Il mestiere dell’antiteatro, e cioè la semplificazione piuttosto volontaria, che spontanea, dell’architettura. E qui si corre di nuovo un pericolo, perchè la tecnica, di cui noi tutti siamo abituati a dire un gran male, come di qualcosa che si contrapponga alla poesia, non è poi che Tarte della composizione, e cioè l’arte di ordinare le scene in modo che l’insieme, anche quando è lungo, dia l’impressione d’esser breve. E’ quindi uno degli elementi necessari a fare delle costruzioni drammatiche, che si reggano.
Ma Vildrac, in un ardore cristiano di rinunzia, ha voluto spogliare il suo dramma di tutto quello che avesse l’aria di interessare per il congegno, invece che per la sostanza.
Così, dato il soggetto popolaresco del suo dramma, che si svolge in una taverna di porto, notevole è l’assenza del colore. Pensiamo alla funzione che il pittoresco aveva nell’Arlésienne, per scegliere, tra il repertorio dell’Ottocento, un dramma a sfondo colorato. Qui si può dire anzi, che l’Arlésienne è del pittoresco coagulato nei personaggi, i quali ne sono come l’essenza, o la traduzione umana. Vildrac lascia correre. Direi forse che cerca di mettere in ombra quello sfondo, che gli offrirebbe delle risorse troppo facili. E questa non va messa soltanto tra le rinunzie formali, ma anche tra quelle sostanziali; perchè l’atmosfera e il paesaggio, come la lirica, possono servire a annegare certe situazioni psicologiche divenute insormontabili. Avrete notato, che le battute di paese arrivano di solito quando bisogna trovare una via di scampo o una diversione, e riuniscono due zone drammatiche, su per giù come nei quadri i gruppi staccati sono ricomposti grazie alle architetture.
Se, per esempio, un Lenormand si fosse privato del paesaggio africano, per non parlare di tutti gli altri sfondi che colano dolcemente nei suoi paesaggi fino ad impregnarli, mi domando come se la sarebbe cavata. Lenormand, che per lo stile appartiene ai lirici trattenuti, è l’unico di questi in cui il colore abbia un’importanza drammatica. Ma qui non è più, come nell’Artésienne, il pittoresco che trova la sua espressione in certi personaggi, ma sono i personaggi stessi, che a poco a poco scompaiono in seno all’atmosfera, la quale acquista la serietà di un protagonista. Trasportate il Simoun fuori dell’Afriva e il dramma non avrà più scheletro, perchè quello sboccio di desideri carnali, maturato adagio, tra le ombre torpide di un patio, in tutti quegli esiliati consunti, è reso con effetti pittorici di sole, di caldura, di deserto, di paese, insomma, che l’autore sfrutta per spiegare al pubblico i sentimenti dei personaggi quasi attraverso un simbolismo decorativo. Il sole, il deserto, il caldo, sono come tanti cartellini che voglion dire: concupiscenze segrete. Il Deus ex Machina è poi l’Africa.
Ma la via di Lenormand, che può dirsi il re del morboso, non ha niente a che fare con quella degli altri lirici segreti, a cui l’ho riunito solo per ragioni stilistiche. E qui occorre, grosso modo, semplificare la materia mettendo da una parte Bernard e Saint Georges de Bouhélier e dall’altra, ognuno per conto suo, Sarment et Jules Romain (non parlerò di Crommelynk, il quale, col giovane scrittore del Nouveau Messie, rappresenta francamente la nuova letteratura fiamminga, che a quella francese è riunita per la lingua, ma non per lo spirito).
I due primi scrittori si sono curvati a spiare drammi, i cui protagonisti sono sempre persone discrete. Se un Saint Georges de Bouhélier (parlo di lui specialmente come autore del Carnaval des enfants) o un Bernard si trovassero di fronte a un protagonista brutale, perfido o maleducato, dovrebbero rimanere impacciati, giacché la loro arte, più che limitarsi ai piccoli soggetti, come osserva Tilgher, e questo io non credo, si limita alle persone bene educate, a quelle cioè che sanno ciò che si deve e non si deve dire, e in cui questa educazione è diventata così invadente, che, aggiungendosi a un pudore istintivo, tappa la voce dei personaggi, proprio quando sarebbe loro permessa una più indulgente espansione.
Ma ciò non toglie che in questa forma di pudica rivelazione, in cui gli uomini non dicono mai più di quel che si costuma nella vita e talvolta anche meno, siano stati scritti dei drammi molto vasti. Basta pensare al Printemps des Autres di Bernard. Bouhélier si compiace piuttosto di prendere un piccolo dramma familiare, che avvolge subito nelle brume di una languida e quasi maeterlinkiana poesia, fatta con delle ripetizioni un poco estatiche, e di immergerlo e inquadrarlo nella indifferenza della vita che continua a fluire. Invece di isolarlo, come fanno i drammaturghi, nel suo scenario, condensando in lui l’universo e quasi fermando, per quel tempo, la vita degli altri, Saint Georges de Bouhélier, che ha sempre presente la proporzione giusta del suo dramma, non dimentica di riempirlo di questa vita universale, per aggiungere, all’angoscia della vicenda, quella della sua piccolezza e inutilità. Qui l’atmosfera non è più un ufficio di comodo pittoresco, ma è parte essenziale del dramma.
Sarment invece ci presenta dei personaggi che sentono l’importanza di sè e della loro tragedia, e si guardano con una certa voluttà di soffrire, pensare e morire.
Questi personaggi, non si sa bene se si rendono conto di essere a teatro o se ricercano degli atteggiamenti decorativi per piacere disinteressato. Ma in essi c’è sempre una vena segreta di laforguismo, che ci è stata rivelata dal Mariage d’Hamlet, in cui un Amleto, che ha letto Shakespeare e Laforgue e si conserva con studiata disinvoltura sopra una linea assolutamente letteraria, è la chiave del mistero di Jean e di Tiburce. Per questo io credo che le Mariage d’Hamlet abbia una grande importanza dal punto di vista critico. Anche Jean e Tiburce hanno una linea da seguire e cercano di risolvere il loro dramma nel modo più armonioso e sorprendente, come se conoscessero già l’ultimo atto, e volessero morire en beauté. Dicono le battute d’effetto con eccessiva chiaroveggenza e le calcano un poco, per timore che passino inosservate e per far capire che si rendono conto del loro peso. E come troviamo un pazzo che sa di essere pazzo e si diverte a dirlo, con la ingenua gioia di far colpo negli uomini savi, così troviamo dei personaggi che si ricordano di avere una missione scenica, psicologica e sentimentale, e, d’un tratto, svelano attraverso le loro espansioni sorgive un lungo studio e il dramma si svolge delicatamente come un arabesco.
Isolato e un po’ sibillino ci appare Jules Romain. Dall’Armée dans ta Ville fino al Mariage de M. Le Trouhadec, troviamo la solita preoccupazione unanimista, che riempie anche i romanzi e le novelle di questo grande scrittore.
Ma nell’ultima commedia, la comicità nutrita di grasse e rabelaisiane oscenità, che non apparivano in commedie come Knoch e Amédée, va diventando un problema letterario di curiosa importanza. Perchè non si tratta di quella comicità istintiva, che illumina i romanzi e le novelle di Jules Romain, o di oscenità allegre, che si collochino armoniosamente in una burlesca tempesta di passioni rudimentali, ma di comicità, che ha l’aria di sottintendere qualche cosa, e di oscenità studiate, incastonate dopo gravi calcoli in mezzo a un intrigo in parte unanimista e in parte politico. Questo mi fa pensare a una specie di neo-molierismo e cioè di avveduto rifacimento della vecchia commedia, che corrisponde, nella tragedia, al neo-biblismo di Paul Claudel.
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Tirando le somme noi possiamo constatare in tutto il teatro moderno francese, come primo dato di fatto, la semplificazione della tecnica. Il dramma si regge sull’intrigo sentimentale, e tutti gli altri congegni che servivano a costruire lo scheletro di un’opera di teatro, spariscono.
Dal punto di vista sostanziale, mi pare che il secondo dato di fatto sia l’ approfondimento del carattere. «Lo scopo a cui tende il teatro — scrive, nella prefazione al suo ''Tristan et lseult'', Saint Georges de Bouhélier — è la verità, in ciò che essa ha di più intimo, e per conseguenza, di meno dipendente dalle circostanze esterne. Noi dobbiamo dunque darci allo studio del cuore umano, e non cercherei di scrivere per il teatro se l’uomo, con tutte le sue passioni, non dovesse esserne il centro».
Goldoni cercava un effetto direi quasi decorativo nella stilizzazione dei caratteri, che si rispondevano in una stessa commedia come gli strumenti di un’orchestra; e il teatro francese contemporaneo, più che del verismo, cerca un altro effetto decorativo, nella scomposizione dei caratteri e quindi nell’approfondimento della loro natura.
Quello che scrive Tilgher, parlando della scomparsa del tipo, considerato come «ciò che in ciascuno di noi c’è di identico e di permanente» è dunque giusto, se inteso, non come la condanna della psicologia, ma come la sua rivalutazione.
Su questa terra comune ogni drammaturgo ha edificato il suo teatro, ed è veramente cosa rallegrante guardare questa folla di buoni scrittori, che poche generazioni hanno saputo darci, e che lo spirito ordinato della Francia ha diviso e raggruppato in teatri, come il Vieux Colombier et la Chimère, in case editrici e riviste, dandoci un esempio di coordinata e musicale civiltà letteraria.
Firenze, giugno 1927. N O T E S U
R O M E O E
GIULIETTA
ATTO I — SCENA I. — In una piazza di Verona i servi dei Montecchi sparlano dei Capuleti. Arrivano i servi dei Capuleti. Rissa fra i servi. Entra Benvoglio, nipote dei Montecchi, che tenta quetarli, e Tebaldo nipote dei Capuleti che non solo li aizza, ma sfida Benvoglio. Rissa generale. Entrano Montecchi e Capuleti marito e moglie che aizzano ancor più la zuffa. Arriva il Principe, che ordina di cessare. I servi se ne vanno da un lato, it principe dall’altro. Restano Benvoglio e il padre Montecchi. Questi si lagna con Benvoglio della melanconia in cui è caduto Romeo. Arriva Romeo che confessa a Benvoglio che è innamorato non corrisposto di Rosalina. Benvoglio gli consiglia di cercare un’altra innamorata.
Tutta la rissa, un po’ di cartapesta, non è menomamente spiegata. Non è possibile che dei servi si ammazzino così senza ragione, a meno che la guerra durasse da moltissimi anni sempre inasprendosi. Ma qui non ci sono state che tre risse. E cinque minuti dopo il servo dei Capuleti non riconoscerà nemmeno Romeo.
Buona l’entrata di Romeo con: «Is the day so young?»
Un po’ più giù, buona la tirata sull’amore preceduta da: «Where shall we dine?» e finita con «Dost thou not laugh?» due frasi comuni che la rendono umana e reale — quindi più impressionante. Non buona la parola di Benvoglio: «No, coz...» invece che la parola intera.
SCENA IV e V— Mercutio (parente del principe e amico di Romeo) Benvoglio, Romeo e parecchi loro amici tutti mascherati discutono se andare o no alla festa dei Capuleti. Decidono alla fine di andarvi e trascinano con loro Romeo, in casa Capuleti Tebaldo riconosce Romeo e vorrebbe cacciarlo via. Il padre Capuleto dichiara che Romeo è un gentiluomo e intende lasciarlo. Scena deliziosa fra Romeo e Giulietta. Giulietta bacia Romeo come pellegrino e Romeo bacia Giulietta.
Bella la tirata di Mercutio sul carro della fata: «She is the fairies midwife...» ma nel complesso questa è una scena assolutamente inutile (trova le scene inutili nella Mandragola!) Che stato d’animo nuovo introduce? Se si deve parlare di stato d’animo, perchè l’azione è nulla e vedendo Romeo dentro la sala ci si poteva benissimo immaginare che era entrato. Perchè aggiungere tutta una scena per fargli ripetere che «being but heavy» non vuol ballare?
Mi piace il discorso del vecchio Capuleto: «It seems she hangs upon the cheek of night like a rich jewel in an Ethiop’s ear...» Seicentismo. La scena è però di una incoerenza straordinaria!
1° Romeo domanda a un servitore quale è Giulietta e il servitore gli risponde che non sa!! Fantastico!
2° Come mai Romeo osa venire tranquillamente in casa Caputeti sapendo d’essere conosciuto (perchè in una città così piccola non era possibile nascondersi), dopo tutto quello che succedeva per la strada?
Come mai tutti lo riconoscono salvo la nutrice e Giulietta? Tutti, perchè Giulietta: «Go, ask his name...» Nurse: «His name is Romeo...»
Per saperlo così presto bisognava che tutti lo sapessero. E nessuno dice niente?
Come fa a baciare in pubblico, lui Romeo, una fanciulla che non l’aveva mai visto prima, ed era un tal modello di candore?
Come mai Giulietta si è lasciata baciare?
ATTO II — SCENA I — Romeo scala un muro per entrare nel giardino di Giulietta. Benvoglio e Mercutio che lo seguono lo chiamano invano.
Bello il discorso di Mercutio: «Now will he sit under a medlar tree...»
Anche qui scena assolutamente inutile. Non c’era bisogno di fargli scavalcare il muro anche dal di fuori. Tanto più che questa scena è una ripetizione della prima, anche con le stesse frasi, «la benda d’amore», ecc. e con le stesse persone, più o meno.
SCENA II — Romeo e Giulietta alla finestra si dichiarano l’un l’altro il loro amore.
La prima tirata di Romeo a Giulietta alla finestra è elegante ma è grottesca quella risposta inconscia di Giulietta: «Ay me!» a cui Romeo controrisponde: «She speaks; o! speak again...» e continua con un lungo discorso tutto ispirato a quel «Ay me!». La paragona tra l’altro a un angelo il quale «sails upon the bosom of the air», paragone mobilissimo che non si addice a una Giulietta immobile alla finestra.
Mi piace molto la tirata di Giulietta, sul «nome» il quale non è la persona. «What’s in a name? that which we call a rose By any other name fould smell as sweet.» Ma è assolutamente ridicolo che questo discorso sia detto «tra sè» e che ci sia proprio Romeo a sentirlo. Perchè non glielo fa dire a Romeo direttamente? Cos’è questo pensar forte che alle volte si sente e alle volte no?
E poi la scena, come intercalamento di un dialogo perduto nella confusione, è fatta ben male. Doveva essere un po’ come Les comices agricoles della Bovary. Ma qui la folla non si sente, non esiste. La festa è macabra, senza contarne d’eccezionale brevità. Grottesco dei due «pendant», Romeo e Giulietta colpo di fulmine.
E poi perchè presentare Romeo in principio come innamorato alla follia di un’altra persona, per farlo cambiare così rapidamente e con la stessa violenza poi? E’ la miglior maniera di persuadere che gli amori di Romeo non sono seri.
Nell’atto c’è poi un scena di troppo. A me non piace quel polverizzamento di quadri. Il teatro è una sintesi che deve presentare di scorcio e tutte insieme molte situazioni; se si rompono e si raccontano analiticamente diventa un romanzo dialogato, un poema, ma non un dramma.
Così quella mescolanza di prosa e poesia, benché a me non piaccia, potrebbe andare se si alternassero secondo le situazioni, diremo poetiche e prosastiche. E ancora, ci sono?... Ma Shakespeare dà il verso ai titolati e la prosa ai proletari, cosicché vuol quasi dire che i titolati o i re parlano un linguaggio diverso; e così il verso, invece di essere una forma convenzionale, diventa un’espressione del pensiero con pretese realistiche — almeno quanto la prosa, e questa è la migliore maniera di farne sentire l’artificiosità. Nel teatro, che è tutto convenzione, non ci vogliono mescolanze; perchè un briciolo di vero può far subito capire tutto il falso che gli sta attorno.
La scena poi fra Romeo e Giulietta si svolge molto poeticamente. Deliziosa sarebbe la tirata di Giulietta se non ci fosse quell’esordio orripilante: «Thou know’st the mask of night is on my face; Else would a maidan blush me vaint my cheek». Perchè questa pretenziosa avvertenza di vergine inacidita, quando poi Giulietta si manifesta così divinamente fuori da tutte le regole e i trucchi di amore e di pudore, manifestando la pienezza della sua passione appunto col candore ingenuo della confessione immediata? E perchè a quella tirata così semplice e commovente Romeo risponde con quel giuramento da attore tragico di provincia? «By yonder blessed moon I swear that....» Romeo finora non aveva dato prova di cattivo gusto! Giulietta è sempre molto più in tono. Romeo cerca tutti i momenti di piazzare la sua frase di grande attore di provincia: «If my heart’s dear love... ecc.» e Giulietta gliela interrompe prudentemente a metà. Poi, siccome Giulietta ha squisitamente il senso delle scene finite vuol mandar via l’amante quando capisce che non bisogna farla tanto lunga (se no, la sua, che sente «too like the lighting» perde prestigio e si banalizza continuando). Ma Romeo naturalmente non capisce e si crede in dovere di far la sua brava parte di amante esclamando: «così presto, ecc.».
Nell’insieme questa è una bella scena sapientemente interrotta da richiami della nutrice e altre piccole emozioni spicciole, tutte in sordina, benché con discorsi troppo torniti. Giulietta è perfetta, Romeo un piccolo disastro, tenendo conto che Shakespeare lo voleva fare un giovane originale e intelligente. Qui ha sempre l’aria di recitare una parte e di voler strappare l’applauso. Perdoniamo volontieri a Shakespeare l’irrealità di queste dichiarazioni di amore fatte con tanta fortuna per Romeo. Troppa! Troppa! Non la merita un giorno dopo avere appena visto questa quattordicenne, ma certo assai precoce fanciulla.
Versi dolcissimi.
SCENA III — Dal frate Lorenzo. Romeo gli racconta le sue avventure. Il frate che crede Romeo ancora innamorato di Rosalina ha tutte le ragioni di fare una tirata contro l’incostanza degli uomini. Ma, ripeto, ha un brutto effetto questa esagerazione di sentimenti opposti in Romeo: dà l’impressione che ci si trovi dinanzi a un attore, al solito, e non davanti a un Romeo. Frate Lorenzo è un tipo fatto bene.
SCENA IV — Nella strada. Benvoglio e Mercutio scherzano sull’amore di Romeo per Rosalina e si lagnano con Romeo che li abbia abbandonati la notte precedente. La tirata di Mercutio «Flesh, flesh, how art thou fishified» che orrore! Arriva la nutrice che cerca Romeo per dirgli che Giulietta è innamorata di lui. Ma come? La nutrice, dopo aver riconosciuto Romeo alla festa — lei, che certamente doveva conoscerlo anche altrove — va da Romeo a domandargli dov’è Romeo, senza riconoscerlo? La nutrice viene per fare un commissione, dichiara che prima di farla vuole assicurazioni, non le aspetta, fa dichiarazioni di fiducia, e poi si dimentica lei di far la commissione e Romeo di domandarle perchè è venuta. Romeo dà appuntamento a Giulietta la sera stessa nella cella di frate Lorenzo per sposarla.
In questa scena si vede come Shakespeare scrivesse in prosa quando era stufo di scrivere in versi, senz’altra ragione. Perchè non è spiegabile come il discorso fra Romeo e la nutrice sia metà in versi e metà in prosa.
SCENA V— Nel giardino dei Capuleti. Giulietta sospira e attende il ritorno della nutrice. Questa dopo lunghi discorsi dice che Romeo l’aspetta la sera dal frate per farla sua sposa. Buono il discorso fra Giulietta e la nutrice, vivace, anche se un po’ esagerato.
SCENA VI — Nella cella di frate Lorenzo che si prepara a sposarli. Gli stessi caratteri che nella scena d’amore. Romeo anche quando si sposa, è ciarlone e attore di provincia, Giulietta di buon gusto e semplice. Infatti Giulietta risponde a un enfatico discorso fuori posto di Romeo: «Ah Giuliet, is the measure of thy joy....» con queste parole:
Conceit, more rich in matter than in words
Brags of his substance, not of ornament
They are but beggars that can count their worth,
But my love is grown to such excess
I cannot sum up half my sum of wealth.»
In questo atto si è dunque sbalestrati di qui e di là in modo inquietante. Seguiamo tutte le vicende di tutti i personaggi in quella mattinata, senza che ce ne venga graziata una. Un qua dro con folla e senza uno scorcio o una prospettiva: tutti ci sono al completo — tendenza antiteatrale. Noi vediamo nello stesso atto due volte Romeo coi due amici, due volte Romeo con Giulietta, due volte Romeo col frate. Che viaggi! Si ha dunque un’impressione di caos spaventoso; perchè se si vuol dir tutto si scrive un romanzo, o in un atto come questo si ritaglia tutto un dramma. Quando si pensa che al principio G. e R. si parlano lungamente per la prima volta e alla fine sono già sposi, con una separazione, un altro appuntamento di mezzo, e tutto questo è in un atto, e senza uno scorcio! Si può anche osservare che aggiungendoci qualche spiegazione per il pubblico sulle lotte fra Capuleti e Montecchi, tutto il primo atto si potrebbe saltare senza che il dramma ne soffra. E questo, per Dio, non è un complimento, per un dramma. Il quale è un complesso di tante belle scene staccate e appiccicate insieme un po’ alla carlona, ma non un’unità ben meditata.
ATTO III — SCENA I — Nella piazza pubblica. Benvoglio e Mercutio discorrono coi loro uomini. Arriva Tebaldo che cerca di stuzzicare i due per venire alle mani. Mercutio gli risponde salato. Tebaldo sfodera la spada e dà un colpo mortale a Mercutio. Romeo piange su Giulietta che gli ha tolto il coraggio di aiutare l’amico... e all’annuncio che Mercutio è spirato sfodera a sua volta la spada e uccide Tebaldo. Entra il Principe con padre e madre Capuleti e decreta che Romeo sia immediatamente bandito da Verona.
La scena è in certo senso troppo simile alla prima scena del primo atto, la quale (avendo solo uno scopo esplicativo, far capire al pubblico l’odio delle due famiglie), avrebbe potuto essere soppressa a beneficio di questa, che, nuova e prima, riuscirebbe molto più efficace. Ma questo ha poca importanza. Qui Romeo è di nuovo in tono.
SCENA II — Giulietta sola in casa attende la nutrice che ha mandato in piazza. Il monologo di Giulietta ansiosa e sola è supremamente delizioso. Arriva la nutrice che fa racconti confusi e tutta la scena sarebbe bellissima se in principio la nutrice non esagerasse un po’ nel prolungare l’equivoco facendo credere a Giulietta che è Romeo l’ucciso. Ma sono piccoli nei. Anche qui però, si poteva sopprimere la prima scena e raccontare in due parole il fatto avvenuto. Non sarebbe stato più bello cominciare con questa scena?
SCENA III — Nella cella di frate Lorenzo. Romeo si dispera. Arriva la nutrice con un anello che manda Giulietta dando notizia del suo dolore.
«Hang up philosophy!
«Unless philosophy can make a Juliet,
Displant a town, reverse a prince’s doom
It helps not, it prevails not to talk no more.»
Il miglior ritratto di Romeo è fatto dal frate, il quale è veramente una persona saggia e un personaggio simpatico. «Art thou a man? Thy form cries out, thou art; thy tears are womanish, thy wild acts denote the unresonable fury of a beast.»
SCENA IV — In casa Caputeti. Dialogo tra i Capuleti e Paride, che chiede se Giulietta l’ha accettato come fidanzato. Capuleti fissano il giorno delle nozze per il giovedì seguente. E’ scritta per far vedere che vogliono sposare Giulietta a Paride. Ma prima di tutto si sapeva già, poi non c’era bisogno di una scena apposta per questo. Scena, dunque, completamente inutile. SCENA V— Nella stanza di Giulietta. Romeo viene a far gli ultimi addii. Canzone dell’allodola. Bellissima. Peccato che ce n’è già un’altra un po’ parallela. Segue la conversazione con la madre che è mostruosa. La madre propone a Giulietta con la massima calma di fare il veleno, e che penserà lei a darlo a Romeo. Chè si tengono di questi discorsi a una quattordicenne fanciulla? E il padre che la piglia in giro così brutalmente perchè «piange Tebaldo» paragonandola a una nave che naufraga nel mare delle lagrime? Il pessimo abbominevole traduttore Rusconi, nonostante la sua cretineria si è sentito profondamente scosso, e vi ha giudiziosamente opposto questa nota prudentissima: «Sentivo, traducendole, tutto il cattivo gusto di queste comparazioni, che, essendomi fatto un debito di rendere il più fedelmente (?!) che per me si potesse Shakespeare, non volli alterare». Il genio, d’altra parte, osservò Hugo, è necessariamente ineguale, nè vi sono alte montagne senza profondi precipizi.
E con ugual ragionevolezza aggiunge poi: «ho omesso alcune delle fortissime apostrofi che il Capuleto dirige in questa scena a sua figlia». Le quali sono: «out you green-sickness carrion! Out, you baggaged carrion! Out, you baggage! You tallow face!» Mai visto un padre amoroso e solo ben educato rivolgere queste ingiurie a sua figlia in una discussione così delicata.
Ed è assurdo che la madre abbandoni la figlia con così secche parole. Invece il voltafaccia della nutrice è intelligente. La madre è finora il personaggio più debole.
Questo atto è migliore del secondo. Perchè è formato di tre blocchi completi e non così caoticamente composti come i precedenti. Il primo, però, quello della battaglia, si poteva completamente sopprimere. Il carattere di Giulietta vi è svolto sempre bene. Romeo è diventato un po serio, ora che la sventura lo perseguita, per la prima volta, sul serio.
ATTO IV — SCENA I — Di nuovo nella cella di frate Lorenzo. Paride viene a dire al frate che si prepari a sposarlo giovedì con Giulietta. Entra Giulietta con la nutrice, confessa al frate la sua disperazione, la sua deliberazione di uccidersi. Il frate le consiglia di fingere di accettare il matrimonio — lui le darà una fiala, e bevendone il contenuto Giulietta sembrerà morta, e come morta sarà portata alla tomba di famiglia. Egli veglierà al seguito. Giulietta si porta bene. Il frate anche.
SCENA II — In casa Capuleti. Giulietta segue il consiglio del frate.
Ma non c’era bisogno di scrivere una scena apposta per far vedere che Giulietta, obbedendo ai consigli del frate, fingerà di accettare il matrimonio. Lo aveva già detto: vedi scena IV del III atto, e scena IV del IV atto.
SCENA III — Grande monologo di Giulietta sola, prima di bere il sonnifero, veramente drammatico. Ma perchè romperlo con la
SCENA IV — fra Capuleto e servitori e la nutrice che vegliano ai preparativi delle nozze.
SCENA V— Capuleto coi servitori prepara la sala per le nozze.
Non è solo inutile, ma disturba il filo della tragedia e la inzeppa. Chè bisognava proprio far vedere Capuleto che mette i piatti in tavola, e i suoi servi che dicon delle scempiaggini? Si potrà dire che c’è per il contrasto. D’accordo, ma come si può sospendere la scena di Giulietta, bruscamente, spiattellare due freddure di cattiva lega, poi riprenderla nella scena VI. Bisognava finire con la V, o continuare. Qui la tirata della nutrice che trova Giulietta morta è molto buona. Crescendo di inquietudini che vuol autocalmare con pensieri allegri o volgari. Non vuol rendersi conto della morte che all’ultimo, benché ne abbia presto avuto il sospetto. E mitiga subito dinanzi a sè e agli altri questo tremendo pensiero gridando (appena ha gridato «è morta»). «Portate dell’acquavite» che è come dire: è ancora viva. (L’acquavite è per Shakespeare la panacea di tutti i mali.) La scena dei parenti sul corpo di Giulietta morta è grottesca. In fondo è antiartistico mettere sul teatro questo momento di dolore, perchè nella realtà non si manifesta che in modo inimitabile — perchè non pensato — e qualunque rappresentazione è troppo forte di parole e troppo debole di risonanza, peccando insieme per eccesso e per difetto. Qui dà infatti un’impressione di falso atroce, aumentata dalla simmetria delle esclamazioni che vanno per tre, e dalle parole della nutrice che intensifica quelle della madre e ha quasi l’aria di farne una caricatura. Così:
Nutrice: «She’s dead, deceas’d, she’s dead: alack the day!»
La madre: «Alack the day! She’s dead, she’s dead, she’s dead.»
. . . . . . . .
La madre: «Accurs’d, unhappy, wretched, hateful day.»
. . . . . . . .
Nutrice: «O woe! O woful, woful, woful day!»
. . . . . . . .
Nutrice: «O day! O day! O day! O hateful day!»
. . . . . . . .
Paride: «Beguil’d, divorced, wronged, spited, slain!»
. . . . . . . .
Paride: «O love! O life! - not life, but love in death!»
Capuleti: «Despis’d, distressed, hated, martyr’d, kill’d!»
Quando poi entra Pietro che vuole dai musicisti una musica allegra il contrasto diventa sconcertante. Qui c’era la stoffa per una bella scena. Ma invece è fatta in modo incomprensibile. Pietro domanda una musica allegra perchè ha il cuore pieno di dolore; (è del resto già strano che la domandi, in una situazione così delicata), ma poi si mette a dir le solite spiritosaggini con l’aria più indifferente del mondo. Allora non è pieno di dolore. Sarebbe stato bello far vedere l’indifferenza della gente, ma non l’oltraggio dei servi al dolore comune, ficcato lì dopo un’affermazione di tristezza che disorienta. Che cosa ha voluto dire qui? Pietro è triste o allegro?
Questo atto, come composizione, salvo due scene assolutamente inutili, anzi dannose, fila abbastanza bene. ATTO V— SCENA I — Nella strada a Mantova. Tirata di Romeo che ha presagi felici. Ma il servo Balthazar viene a dirgli che Giulietta è morta ed è stata trasportata nella tomba di famiglia. Romeo si dispera e va da un farmacista a cui chiede una droga che faccia morire immantinenti. Vuol volare a Verona e uccidersi sulla tomba di Giulietta.
Se prima il dolore dei parenti era grottescamente espresso per la ritmata esagerazione, quello di Romeo è invece troppo poco manifestato: con la massima calma ordina i cavalli e dichiara che morirà e si domanda: «Come?» Non c’è nessun trapasso, nessuna gradazione di sentimenti e di espressioni. Non si cura di accertare la notizia, di domandare com’è morta, che cosa è successo. Niente, neanche una parola. E quella fulminante decisione di suicidio! Non così si passa all’idea della decisione definitiva. La descrizione della farmacia è di genio.
SCENA II — Da Frate Lorenzo. Viene Frate Giovanni a confessargli che non ha potuto fare la commissione a Romeo.
Sbagliato. Perchè scrivere una scena per spiegare la non lettera del frate a Romeo? L’incertezza è molto più drammatica. Queste due scene avrebbero potuto esser tolte e essere espresse di scorcio tutte nella Scena III. SCENA III — Nella tomba di famiglia dei Caputeti, Paride viene vestito da pellegrino a portare lagrime e fiori a Giulietta. Arriva Romeo che lo insulta. I due si azzuffano, e Romeo ammazza Paride, che non riconosce. Poi avendolo riconosciuto lo corica accanto a Giulietta e gli rende gli onori, poi beve la fiala e muore anche lui baciando Giulietta. Arriva il frate e trova i due giovani morti... mentre Giulietta si sveglia. Il frate la scongiura di venir via con lui, e poiché lei non vuole se ne va lui. Giulietta allora si pugnala e muore.
Quell’incontro tra Paride e Romeo sulla tomba è di cattivo gusto, tanto più che quando il frate entra dentro e trova un morto qua, un morto là, una viva nella tomba, fa quasi un po’ ridere. E come mai il frate, così sant’uomo, è preso da una paura birbona e pianta Giulietta fra i due morti nella sua tomba, vedendo bene che si vuol uccidere? Questo è un errore, dato il carattere del frate, colossale. Ma è fatto perchè Giulietta possa suicidarsi in pace. Ci sono anche delle coincidenze e dell’ordine sfortunato troppo secondo la regola. Paride arriva proprio quando arriva Romeo apposta per farsi ammazzare. Romeo si uccide proprio un secondo prima che entri il frate; e Giulietta si sveglia giusto un minuto dopo che Romeo è morto e il frate è venuto. Non mi pare che nell’insieme riesca a commuovere. La pacificazione dei Capuleti e Montecchi sui morti amati è bella, la chiusa è nobile. Ma si è dovuto per questo far raccontare di nuovo tutta la storia dal frate, il che, in un momento di così patetica tensione, è fatto apposta per raffreddare, perchè nessun dettaglio riesce nuovo. E’ poi costretto a far fare delle seconde manifestazioni di dolore ai parenti, sulla rimorte di Giulietta, il che è troppo. Ci sono delle esclamazioni, come questa, sovranamente ridicole: «Sovereign, here lies the County Paris slain; and Romeo dead, ad Juliet dead before; warm and new killed.»
Questo atto poteva benissimo ridursi alla terza scena.
Il metodo di Shakespeare è questo: mettere in film un dramma. Secondo le già esposte teorie di sintesi su cui il teatro è fondato, il Romeoe Giulietta si poteva ridurre a 3 o 4 atti pieni, che contenessero tutte le scene minori di scorcio o indirettamente. Così nel quarto atto avrebbe messo la scena della morte di Giulietta con antecedenti e conseguenti, tutti relativi a quella scena. Ma invece un direttore di cinematografo che avrebbe fatto? L’avrebbe presentata mentre tornava dal frate, mentre parlava coi parenti fingendo di accettare il matrimonio, l’avrebbe fatta salire in camera e bere il veleno, e intanto in un altro quadro si sarebbe visto il buon Capuleto che metteva i piatti in tavola, e i servi tutti affaccendati. Poi avrebbe fatto venire la nutrice a trovar Giulietta morta, grida, chiamate, accorrere di parenti, scene di disperazione, quadro dell’indifferenza dei servi, ecc. Su per giù quello che ha fatto Shakespeare. Il suo metodo drammatico, per una geniale anticipazione concessa solo a pochi giganti, è quello per il cinematografo, e i suoi drammi sono meravigliose didascalie di film.
Il genio poetico c’è. Io credo che se Shakespeare fosse vissuto in un ambiente meno barbaro, con un pubblico più fine, e avesse curato di più le sue tragedie, avrebbe potuto far dei capolavori veramente straordinari. Ma così non si può chiamare capolavoro drammatico un insieme di bellissimi squarci lirici gettati alla rinfusa uno sull’altro. Sono perle, è vero, ma le perle senza il filo non fanno una collana. Empiono una scatola e ornano la signora proprietaria meno di perle false unite sapientemente da un filo.
Dal libretto di Leo, Novembre 1922.