Contro Wagner/Il caso Wagner/Lettera da Torino - Maggio 1888

by Friedrich Nietzsche

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Questo testo è completo.

Friedrich Nietzsche - Contro Wagner (1889)
Traduzione dal tedesco di Anonimo (1914)

Il caso Wagner - Lettera da Torino - Maggio 1888

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Il caso Wagner - Premessa

Il caso Wagner - Post-scriptum

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LETTERA DA TORINO - MAGGIO 1888.

1.

Ho assistito ieri — lo credereste? — per la ventesima volta alla rappresentazione del capolavoro di Bizet. Ancora una volta ho perseverato sino alla fine in un dolce raccoglimento; ancora una volta non sono fuggito. Questa vittoria sulla mia impazienza mi stupisce. Come vi rende perfetto un’opera siffatta! A sentirla si diventa un «capolavoro». E in verità ciascuna volta che ho sentito Carmen mi è sembrato d’essere più filosofo, miglior filosofo che nei tempi ordinari: divenivo così indulgente, così felice, così tranquillo... Restar seduto cinque ore: prima tappa verso la santità! E posso dire che l’orchestrazione di Bizet è quasi la sola ch’io tolleri ancora. Quell’altra orchestrazione, che tiene oggi il primato, quella di Wagner — brutale, e nello stesso tempo artificiosa ed ingenua, la qual cosa le consente di parlare ai tre sensi dell’anima moderna — ah, quanto mi è nefasta! La paragono al vento di scirocco. Un sudore contrariante si spande sopra me: e addio buon umore del bel tempo.

Cotesta musica di Bizet mi pare perfetta. Avanza con un incedere leggero, agile, composto. È amabile. Non mette in sudore. «Tutto quel che è buono è leggero, tutto quel ch’è divino corre su piedi lievi»: prima tesi della mia Estetica. È una musica perfida, raffinata, fatalista: resta tuttavia popolare, — la sua raffinatezza è quella d’una razza, non di un individuo. È ricca. È precisa. Costruisce, organizza, s’adempie: per ciò forma un contrasto col polipo nella musica, con la «melodia infinita». Si sentiron mai accenti più tragici, più dolorosi, sulla scena? E come sono ottenuti! senza smorfia! senza falsa caricatura! senza la menzogna del grande stile. Cotesta musica, insomma, suppone l’auditore intelligente, anche se ’è musicista; ed anche in questo è l’antitesi di Wagner, che, quale che sia per il resto, era il genio più mal imparato del mondo. (Wagner ci prende per— — ; dice una cosa fino a far disperare; fino a che ci si creda).

E ancora: io mi sento diventar migliore quando questo Bizet mi parla. Ed anche miglior musicista, miglior auditore. Sarebbe possibile ascoltar meglio? Il mio udito si profonda in quella musica; ne percepisco le origini. Mi par di assistere al suo nascere; tremo ai pericoli che accompagnano non importa quale audacia; sono incantato dai felici trovamenti dei quali Bizet è inconsapevole. E, cosa curiosa! in fondo io non ci penso, o meglio ignoro fino a qual punto io ci pensi. Giacchè pensieri svariatissimi mi traversano il cervello in quel momento... Avete mai pensato che la musica rende lo spirito libero? ch’essa dà ali al pensiero? che si diventa tanto più filosofo per quanto si è più musicista? Il cielo grigio dell’astrazione par solcato dal fulmine; la luce diventa intensa abbastanza per cogliere la «grana» delle cose; i grandi problemi si fanno abbastanza prossimi per esser colti; abbracciamo il mondo come se fossimo sull’altitudine di una montagna. In questo io ho appunto definito il pathos filosofico. E, senza ch’io me ne accorga, sorgono risposte nel mio spirito, (una piccola grandinata di ghiaccio e di saggezza) di problemi risoluti... Ove sono? Bizet mi rende fecondo. Tutto ciò che ha valore mi rende fecondo. Non ho altra gratitudine: non ho altra prova del valore d’una cosa.

L’opera di Bizet, anch’essa, è redentrice. Wagner non è il solo «redentore». Con quell’opera ci si congeda dal nord umido, da tutte le brume dell’ideale wagneriano. Già l’azione ce ne sbarazza. Essa tiene anche di Mérimée la logica nella passione, la linea retta, la dura necessità. Possiede innanzi tutto quel ch’è proprio dei paesi caldi, la secchezza dell’aria, la sua limpidezza.

Eccoci, in ogni senso, sott’altro clima. Un’altra sensualità, un’altra sensibilità, un’altra serenità vi si esprimono. Questa musica è gaia: ma non d’una gaiezza francese o tedesca. La sua gaiezza è africana; la fatalità fluttua sovr’essa; la sua gioia è breve, subitanea, senza scampo. Invidio Bizet poi ch’egli possiede il coraggio di cotesta sensibilità; una sensibilità che finora non avea trovato espressione nella musica dell’Europa incivilita; — voglio dire quella sensibilità meridionale, infocata, ardente... Che bene ci fanno gli occasi dorati della sua gioia! Il nostro sguardo va lontano: abbiamo mai visto il mare più unito? E come ci par riposante la danza moresca! come la sua melanconia lasciva giunge a soddisfare i nostri desideri insoddisfatti sempre! È l’amore, infine, l’amore rimesso al posto suo nella natura! Non l’amore della «fanciulla ideale»! Nessuna traccia di «Senta-sentimentalità»!¹ Ma l’amore in quanto in esso v’ha d’implacabile, di fatale, di cinico, di candido, di crudele, — ed è in questo ch’esso partecipa della natura! L’amore per il quale la guerra è mezzo, e l’odio mortale dei sessi è fondamento! Non conosco alcun caso ove lo spirito tragico che è l’essenza dell’amore s’esprima con un’asprezza simile, rivesta una tanto terribile forma come in quel grido di Don Josè che chiude l’opera:

Oui, c’est moi qui l’ai tuèe,
Carmen, ma Carmen adorèe!

Una tal concezione dell’amore (la sola che sia degna del filosofo) è rara: distingue un’opera d’arte fra mille. Poichè in generale gli artisti hanno lo stesso torto di tutti gli altri: disconoscono l’amore. Anche Wagner l’ha disconosciuto. Credon d’essere generosi in amore perchè vogliono il vantaggio di un altro essere spesso a spese del lor proprio interesse. Ma, in compenso, vogliono possedere quell’altro essere. Dio nemmeno fa eccezione in questo. È lungi dal pensare: «Se io t’amo, ciò non ti riguarda». Egli diventa terribile quando non è contracambiato. L’amore — con questa parola si vince la propria causa presso Dio e gli uomini — è di tutti i sentimenti il più egoistico, e, per conseguenza, quando è ferito, il meno generoso. (B. Constant)

2.

Voi già vedete come questa musica mi rende migliore. Bisogna mediterraneizzare la musica: ho le mie ragioni per enunziar questa formula. (Di là dal Bene e dal Male, af. 250) Il ritorno alla natura, alla salute, alla gaiezza, alla giovinezza, alla virtù! E intanto io fui uno dei wagneriani più corrotti... Fui capace di prender Wagner sul serio... Ah, vecchio mago, quante ce ne ha fatte! La prima cosa che l’arte sua ci offre è una lente d’ingrandimento: vi si guarda attraverso e non si crede più agli occhi propri. Tutto diventa grande: anche Wagner diventa un grand’uomo... Che accorto serpente a sonagli! Per tutta la vita egli ha agitato il sonaglio con le parole «rassegnazione» — «lealtà» — «purità»; e s’è ritratto dal mondo corrotto con una lode alla castità! E noi gli abbiamo creduto...

Ma mi comprendete voi? Preferite ancora il problema di Wagner a quello di Bizet? Io non lo stimo — io neppure — al di sotto del suo valore: ha certo il suo fascino. Il problema della redenzione è anche un assai venerabile problema. Niente ha fatto fare a Wagner riflessioni più profonde quanto la redenzione: l’opera di Wagner è l’opera della redenzione. V’è sempre nel suo mondo qualcuno che vuol essere salvato — ora un uomo, ora una donna: questo è il suo problema. E con quanta ricchezza ci svaria questo leitmotiv! Chi dunque, se non Wagner, ci insegnerebbe che l’innocenza salva con speciale predilezione dei peccatori interessanti? (È il caso di Tannhäuser). O che anche l’Ebreo Errante trova la sua salute e diventa casalingo quando s’ammoglia? (È il caso del Vascello Fantasma). O che una vecchia femmina corrotta preferisce d’essere salvata da casti giovinetti? (È il caso di Kundry nel Parsifal). O anche che dei giovani isterici si compiacciano d’esser salvati dal loro medico? (È il caso di Lohengrin). O che delle belle ragazze si facciano più volentieri salvare da un cavaliere, che sia wagneriano? (È il caso dei Maestri Cantori). O che delle donne maritate, anch’esse, ricorrano al cavaliere? (È il caso d’Isotta). O infine che il «vecchio dio», dopo essersi moralmente compromesso in ogni modo, finisca per esser salvato da un libero pensatore, da un immoralista? (È il caso dell’Anello). Ammirate in particolar modo cotest’ultima profondità! La capite voi? Io, per me, me ne guardo bene... Che si possano trarre ancor altri insegnamenti dalle opere citate, io sarei piuttosto indotto a dimostrare che a contradire. Che un balletto wagneriano possa ridurvi alla disperazione — e alla virtù! — é ancora il caso di Tannhäuser. Che si possa esser minacciati da conseguenze spiacevolissime se non si vada a letto ad ora debita, è ancora il caso di Lohengrin. Che non si abbia mai bisogno di saper troppo esattamente con chi ci si marita, è, per la terza volta, il caso di Lohengrin. E Tristano e Isotta glorifica il perfetto marito che, in un caso determinato, non ha che una domanda sola su le labbra: «Ma perchè non mi avete detto tutto questo prima? Non v’era nulla di più semplice!»: Risposta:

Questo io non potevo dirti;

e ciò che tu domandi

tu dovrai per sempre ignorare.

Il Lohengrin contiene una solenne messa al bando delle ricerche e delle domande. Wagner qui tocca il dogma cristiano: «Tu deve credere, e tu crederai». È un attentato contro quel che v’ha di più alto e di più sacro — l’amore della conoscenza... Il Vascello Fantasma predica quest’insegnamento sublime: che la donna rende stabile pur l’essere più vagabondo — , per parlare il linguaggio wagneriano, ella lo «salva». Qui ci permettiamo una domanda. Ammesso che ciò fosse vero, sarebbe, sol per questo, desiderabile? Cosa accade dell’Ebreo Errante che una donna adora e fissa? Egli cessa semplicemente d’ essere errante per l’eternità; è un uomo che s’ammoglia — non ha più interesse per noi Interpretiamo questo a mezzo della realtà: il danno per l’artista, per l’uomo di genio — e son essi gli Ebrei Erranti — il danno rivede nella donna: le donne amanti sono la loro perdizione. Quasi nessuno ha sufficiente carattere per non lasciarsi corrompere — «salvare» quando si sente trattato come un dio — , egli accondiscende subito fino alla donna. L’uomo è vile dinanzi a tutto ciò ch’è eternamente feminino: e le donne lo sanno. In molti casi di amore feminino, e forse precisamente nei più celebri, l’amore non è che parassitismo più raffinato, un mezzo d’annidarsi in un’anima estranea, talvolta anche in una carne estranea - ed ahimè! quante volte a tutte spese dell’ospite!

È nota la sorte di Goethe in quella Germania puritana dai modi di vecchia zitella. Ei fu sempre uno scandalo pei tedeschi: non ebbe ammiratori sinceri che fra gli Ebrei. Schiller, il «nobile» Schiller, che riempiva le loro orecchie con parole grosse - egli appunto fu l’uomo secondo il loro cuore. Che rimproveravan essi a Goethe? La Montagna di Venere e il fatto di aver scritto epigrammi veneziani. Già Klopstock gli predicò la morale; e vi fu tempo nel quale Herder, parlando di Goethe, adoperava la parola «Priapo». Anche il Wilhelm Meister non era considerato che come sintomo di decadenza come segno d’una bancarotta morale. Il «serraglio degli animali addomesticati» e l’«indegnità» dell’eroe esasperavano Niebuhr, per esempio: ed egli finisce per farsi sfuggire una lamentazione che Biterolf avrebbe potuto salmodiare: «Nulla produce mai più dolorosa impressione che vedere un grande spirito tagliarsi l’ali per esercitare la sua virtuosità a servizio d’un oggetto infimo, rinunziando a ciò che è elevato»... Ma innanzi tutto la fanciulla ideale si mostrava indignata: tutte le piccole corti, tutte le «Wartbourgs» di Germania, di qualunque specie fossero, si fecero il segno della croce dinanzi a Goethe, dinanzi allo «spirito impuro» che era in Goethe.

Questa storia Wagner l’ha messa in musica. Egli salva Goethe: questo s’intende; ma con abilità suprema, in maniera da prender nello stesso tempo la parte della fanciulla ideale. Goethe è salvato: una preghiera lo redime; una fanciulla ideale lo eleva a sé...

Cosa avrebbe potuto pensare Goethe di Wagner? — Goethe s’è chiesto una volta quale fosse il pericolo che minacciava tutti i Romantici: quale fosse il destino dei Romantici. Ecco la sua risposta: «È l’asfissia prodotta dall’anfanare di tutte le assurdità morali e religiose». In una parola: Parsifal. Il filosofo vi aggiunge un epilogo: La santità — forse l’ultima cosa di valor superiore che ancora sia visibile al popolo e alla donna, l’orizzonte dell’ideale per tutto ciò che è miope per natura. Ma per i filosofi qualsiasi orizzonte non è che una semplice mancanza di comprensione, una maniera di chiudere le porte sul posto ove il loro mondo appena comincia — il loro pericolo, il loro ideale, la loro aspirazione... Per parlare in modo più cortese: la filosofia non basta alle maggioranze. Hanno bisogno della Santità.

3.

Racconterò ora la storia dell’Anello. Il suo posto è qui. Anch’essa è una storia di redenzione. con la variante che, questa volta, il salvato è Wagner. A metà del suo cammino nella vita Wagner ha creduto alla Rivoluzione, come solo un francese potrebbe credervi. Ne seguiva le tracce nei caratteri runici della mitologia; credeva perseguire in Sigfrido il rivoluzionario tipico. «D’onde viene tutto il male del mondo?» s’è chiesto Wagner. «Da vecchie convenzioni» rispose egli, come tutti gli ideologi rivoluzionari. Ciò è dire: dai costumi, dalle leggi, dalle morali, dalle istituzioni, da tutto ciò che serve di base al vecchio mondo, alla vecchia società. Come sopprimere il male nel mondo? come sopprimere la vecchia società? Non v’ha che un mezzo: dichiarar la guerra alle convenzioni (la tradizione, la morale). E’ quel che fa Sigfrido. E comincia presto, assai presto: la sua nascita é già una dichiarazione di guerra alla morale, — ei viene al mondo mercè l’adulterio e l’incesto... Non è la leggenda; é Wagner che ha inventato questo punto radicale: in questo egli ha corretto la leggenda... Sigfrido continua come ha cominciato: non segue che il primo impulso; demolisce ogni tradizione, ogni rispetto, ogni timore. Abbatte ciò che gli spiace. Rovescia senza rispetto tutte le vecchie divinità. Ma la sua impresa massima tende a emancipare la donna — a «liberare Brunilde». Sigfrido e Brunilde: il sacramento dell’amore libero; l’inizio dell’Età dell’oro; il crepuscolo degli dei della vecchia morale! il male abolito... Il naviglio di Wagner filò a lungo, lietamente, su questo cammino. E senza dubbio Wagner vi cercava il suo scopo più alto. — Che accadde? Una disgrazia. Il naviglio di Wagner dette in uno scoglio; e si trovò incagliato. Lo scoglio era la filosofia di Schopenhaner: Wagner era ridotto all’immobilità da una veduta opposta del mondo. Che aveva egli messo in musica? L’ottimismo. Wagner rimase confuso. Di più: un ottimismo al quale Schopenhauer aveva dato un epiteto crudele: l’ottimismo svergognato. La confusione di Wagner raddoppiò. Riflettè lungamente: la sua situazione parve disperata... Ei vide infine dischiudersi una via d’uscita: cosa accadrebbe s’egli, dello scoglio nel quale era capitato, facesse un termine progettato, la premessa del suo pensiero, la direzione voluta del suo viaggio? Capitare quivi appunto — anche questo poteva essere uno scopo. Bene navigavi, cum naufragium feci... E si mise a tradurre l’Anello in lingua schopenhaueriana. Tutto va di traverso, tutto crolla, il nuovo mondo è cattivo quanto l’antico: il nulla della circe indiana fa segno... Brunilde che, secondo il primitivo disegno, dovea congedarsi da noi cantando un inno in onore dell’amore libero, allettando il mondo con l’utopia socialista del «tutto andrà per il meglio», Brunilde ha ora ben altro da fare. Deve innanzi tutto studiare Schopenhauer; deve mettere in versi il libro quarto del Mondo come Volontà e Rappresentazione... Wagner fu salvo. E, sul serio, si trattava d’una redenzione. Il beneficio del quale Wagner è debitore a Schopenhauer è inestimabile. Il filosofo della decadenza ha reso a se stesso l’artista della decadenza.

4.

L’artista della decadenza — ecco la parola. E qui cominciò a parlare seriamente. Mi guardo bene dal restare spettatore inoffensivo quando questo decadente ci rovina la salute — e, con la salute, la musica. D’altronde: Wagner è veramente un uomo? Non è piuttosto una malattia? Egli rende infermo tutto ciò che tocca: egli ha reso malata la musica. È un decadente tipico che si sente necessario col suo gusto corrotto (ch’ei vorrebbe far credere un gusto superiore), che riesce a far valere la sua corruzione come una legge, come un progresso, come un adempimento.

E nessuno si mette in guardia. La sua potenza seduttrice giunge al prodigio, l’incenso fuma in torno a lui, i suoi errori son chiamati «vangelo» — e non v’ha che i poveri di spirito che si siano lasciati persuadere!

Ho voglia di aprire un po’ le finestre. Aria! più aria!

Che si creda a Wagner in Germania non mi sorprende. Mi sorprenderebbe il contrario. I Tedeschi si son plasmato un Wagner che ben possono venerare: non furono mai psicologi: esprimono la loro riconoscenza comprendendo di traverso. Ma che egualmente si sia creduto in Wagner a Parigi, ove, per così dire, non si è che psicologi! e a Pietroburgo, ove si presentono cose che neppure a Parigi si intuiscono! Come dev’essere imparentato, Wagner, a tutta cotesta società europea di decadenza per non essere giudicato decadente! Egli le appartiene; è il suo protagonista, il suo più illustre nome... Si onora sè stessi elevandolo fin sulle nubi. — Poichè il fatto di non difendersi da lui è già un sintomo di decadenza. L’istinto s’è atrofizzato. Quel che si dovrebbe temere è precisamente quello che attrae. Si porta alle labbra e si beve ciò che trascina più presto nel fondo dell’abisso. Volete un esempio? basta osservare il regime che gli anemici, i gottosi o i diabetici si prescrivono. Definizione del vegetariano: un essere che ha bisogno di una dieta corroborativa. Considerar come nocivo quel che è nocivo, poter interdirsi qualcosa di nocivo, è ancora un segno di giovinezza, di forza vitale. L’esaurito si sente attratto da ciò che è nocivo: il vegetariano dai legumi. La malattia stessa può essere uno stimolante della vita: solo, bisogna essere abbastanza sani per uno stimolante siffatto! — Wagner accresce l’esaurimento; è per ciò ch’egli attrae i deboli e gli esauriti. Oh! la gioia di serpente a sonagli del vecchio maestro, quando vide venire a sè sopratutto i «fanciulletti!»

Io metto innanzi questo punto di vista: l’arte di Wagner è malata. I problemi ch’ei porta sulla scena — puri problemi d’isterismo — , quel che v’ha di convulsivo nelle sue passioni, la sua sensibilità irritata, il suo gusto ch’esige ingredienti sempre più forti, la sua instabilità ch’egli traveste principescamente, e sopratutto la scelta dei suoi eroi e delle eroine (un museo di malati!): tutte queste cose, unite insieme, ci presentano un quadro patologico che non lascia alcun dubbio: Wagner è un nevrotico. Nulla forse è oggi più noto, nulla in tutti i casi è meglio studiato del carattere proteiforme della degenerazione che si crisalida qui, in un’arte e in un artista. I medici e i fisiologi hanno in Wagner il loro caso più interessante, e almeno un caso completissimo. Appunto perchè nulla è più moderno di questa malattia generale di tutto l’organismo, di questa decrepitezza e di questa sovraeccitazione di tutta la meccanica nervosa, Wagner è l’artista moderno per eccellenza, il Cagliostro della modernità. Nella sua arte si trova mescolato, nella più seducente maniera, quanto v’ha oggi di più necessario a tutti, — i tre grandi stimolanti degli esauriti, la brutalità, l’artificiosità e l’innocenza (l’idiozia).

Wagner è una grande calamità per la musica. Ha intuito in essa un mezzo per eccitare i nervi stanchi, — ed è così che ha reso malata la musica. Il suo genio inventivo supera se stesso nell’arte di pungere i più esauriti, di richiamare in vita i mezzomorti. È maestro nell’arte dei passi ipnotici, abbatte come tori i più forti. Il successo di Wagner — il suo successo sui nervi, e per conseguenza sulle donne — ha fatto di tutti gli ambiziosi del mondo musicale altrettanti discepoli della sua arte occulta. E non soltanto gli ambiziosi, ma anche i maligni... Ai nostri giorni non si fa danaro che a mezzo di musica malata. I nostri teatri vivono di Wagner.

5.

Mi permetto nuovamente qualche ricreazione. Imagino che il successo di Wagner possa prender corpo, vestire una forma, mascherarsi da musicista sapiente e filantropico, mescolarsi a giovani artisti. In qual modo voi pensate ch’ei possa esprimersi? — Amici miei, egli direbbe, quattro parole tra noi. È più facile far musica cattiva che buona. E se ciò fosse anche più proficuo, più efficace, più persuasivo, più entusiasmante, più certo? più wagneriano?... Pulchrum est paucorum hominum. È una grande disgrazia. Noi comprendiamo il latino, comprendiamo forse pur il nostro vantaggio. Il bello ha le sue spine: lo sappiamo. E allora, perchè la bellezza? e non, piuttosto, il grande, il sublime, il gigantesco, ciò che scuote le masse? — E ancora una volta: è più facile esser gigantesco che bello: questo lo sappiamo... Conosciamo le masse, conosciamo il teatro. I migliori che vi si trovano — adolescenti germanici, Sigfridi cornuti ed altri wagneriani — han bisogno del sublime, del profondo, dello schiacciante. Di tutto questo noi siamo capaci. E gli altri dell’assistenza, i cretini della civiltà, i piccoli attediati, gli eterni feminini, le persone che digeriscono con gioia, in una parola il popolo, ha egualmente bisogno del sublime, del profondo, dello schiacciante. Hanno tutti una logica sola. «Colui il quale ci rovescia al suolo è forte; colui il quale ci eleva è divino; colui il quale ci suggestiona è profondo». Decidiamoci, signori musicisti; noi vogliamo rovesciarli al suolo, noi vogliamo elevarli, noi vogliamo suggestionarli. Noi siamo anche capaci di tutto questo.

Quanto a suggestione, a suggerimenti di fantasticaggini, è qui precisamente che ha suo punto di partenza la nostra idea dello stile. Innanzi tutto, niente pensiero! (nulla è più compromettente d’un pensiero!) ma lo stato d’animo che precede il pensiero! il germe del pensiero increato, la promessa del pensiero futuro, il mondo quale esisteva innanzi la creazione divina, una recrudescenza del caos... Il caos suggerisce presentimenti...

Per usare il linguaggio del maestro: l’infinità, ma senza melodia.

Per quanto riguarda, in secondo luogo l’arte di capovolgere, essa appartiene di già, in parte, alla fisiologia. Studiamo innanzi tutto gli strumenti. Taluni di essi commuovono fino alle visceri (— aprono le porte, per parlare con Haendel), altri affascinano il midollo spinale. Il colore del suono è decisivo; quel che ragiona è quasi indifferente. Insistiamo su questo punto. Perchè prodigarci altrimenti? Nel suono bisogna esser caratteristici sino alla follia! Se col suono noi sappiamo popolare l’immaginazione, il nostro spirito ne trarrà tutto il beneficio! Irritiamo i nervi, accoppiamoli, maneggiamo il tuono e il fulmine, — ecco ciò che rovescia tutto.

Ma innanzi a ogni altra cosa è la passione che rovescia tutto. Intendiamoci bene sulla passione. Si può fare a meno di tutte le virtù del contrappunto, è inutile d’aver imparato alcuna cosa, — si sa sempre sonare la passione! La bellezza è difficile: guardiamoci dalla bellezza!... E sopratutto dalla melodia! Calunniamo, amici miei, calunniamo, se teniamo ancora un poco all’ideale, calunniamo la melodia. Nulla è più dannoso d’una bella melodia! Nulla fa perdere più sicuramente il gusto! Siamo perduti, amici miei, se si torna ad amare le belle melodie!...

Assioma: la melodia è immorale. Dimostrazione: Palestrina. Moralità: Parsifal. L’assenza di melodia santifica...

Ed ecco la definizione della passione. La passione — ossia la ginnastica del brutto sulla corda dell’inarmonico. — Osiamo, amici miei, osiamo d’esser brutti. Wagner l’ha osato. Rimescoliamo, dinanzi ai nostri passi, senza timore, la fanghiglia delle più ributtanti armonie! Non risparmiamo le nostre mani! È così appunto che noi diventiamo naturali.

Un ultimo consiglio! un consiglio che forse riassume tutti gli altri, — Siamo idealisti. È quanto possiamo fare di più saggio, se non quanto v’ha di più ragionevole. Per elevare gli altri bisogna elevare sè stessi. Vaghiamo di là dalle nubi, arringhiamo l’infinito, mettiamoci d’attorno i grandi simboli! Sursum! Bumbum! non v’è consiglio migliore. Il «petto gonfio» sia il nostro argomento, il «bel sentimento» il nostro patrocinatore. La virtù ha ragione anche del contrappunto. «Come potrebbe non esser buono quegli che ci rende migliori?» Così ha ragionato sempre l’umanità. Rendiam dunque l’umanità migliore — è così che si diventa buoni (è così che si diventa magari «classico» — Schiller divenne «classico»). La ricerca delle basse seduzioni dei sensi, la ricerca della pretesa bellezza, ha snervato gl’italiani: restiamo tedeschi! Lo stesso Mozart nei suoi rapporti con la musica — Wagner ce l’ha detto a mo’ di consolazione — era in fondo frivolo... Non consentiamo mai che la musica possa servire di rilasciamento, che «allieti», che «faccia piacere». Non facciamo piacere, mai! — saremmo perduti se si tornasse all’idea dell’arte edonistica... È un cattivo Settecento... Invece nulla sarebbe di tanto salutare quanto, sia detto in confidenza, una certa dose... di santocchieria: sit venia verbo. Ciò conferisce una certa dignità. — E scegliamo l’ora nella quale conviene di veder nero, di sospirare in publico, di sospirare cristianamente, di far mostra di grande pietà cristiana. «L’uomo è perduto: chi lo salverà? come sarà salvato? Non rispondiamo. Teniamoci in circospezione. Poniam freno ai nostri desideri ambiziosi che vorrebbero farci fondatori di religioni. Ma nessuno deve sospettare che noi non lo salviamo, che la nostra musica sola non salvi... (Vedi il trattato di Wagner: La reliqione e l’Arte).

6.

Basta! Basta! lemo che traverso i miei motti giocondi non si riconosca con chiarezza la sinistra verità — l’imagine d’uno scadimento dell’arte, ed anche uno scadimento degli artisti. Quest’ultimo, scadimento di carattere, troverebbe forse la sua espressione provvisoria nella formula seguente: il musicista va facendosi ora commediante, la sua arte s’evolve verso l’arte di mentire. Avrò occasione (in un capitolo della mia opera principale, col titolo Contributo alla fisiologia dell’Arte) di mostrare più chiaramente che l’evoluzione generale dell’arte nel senso dello istrionismo è una manifestazione di degenerazione fisiologica (più esattamente una forma dell’isterismo), appunto quanto ciascuna delle corruzioni e delle infermità dell’arte inaugurate da Wagner: per esempio, l’instabilità della sua ottica che costringe a mutar continuamente di postura di fronte ad essa. Non si capisce niente di Wagner se altro non si scorge in lui che un gioco della natura, un caso, un capriccio, un accidente. Non era un genio con «lacune», «sviato» e «contradittorio», come si è pur detto. Wagner è qualcosa di completo, un decadente tipico, al quale manca ogni «libero arbitrio» e ciascun tratto del quale risponde a una necessità. Se v’ha qualcosa d’interessante in Wagner è senza dubbio la logica con la quale un vizio fisiologico si trasforma in pratica e in procedimento, in innovazione nei principii, in crisi di gusto, andando di passo in passo, di conclusione in conclusione.

Non mi fermo questa volta che su la questione dello stile. — Da che cosa è caratterizzata sempre qualsiasi decadenza letteraria? Dal fatto che la vita non è più nel tutto. La parola diventa sovrana e fa un salto fuor della frase, la frase s’ingrossa e oscura il senso della pagina, la pagina prende vita a spese del tutto; — il tutto non è più un tutto. Ed è quivi il segno di ciascuno stile di decadenza: anarchia degli atomi, disgregazione della volontà, «libertà dell’individuo» per parlare il linguaggio della morale, — e per farne una teoria politica: «Diritti eguali per tutti». La vita, la stessa vitalità la vibrazione e l’esuberanza della vita ricacciate negli organi più infimi, — il resto povero di vita. Ovunque la paralisi, la stanchezza, la catalessia, oppure il dissidio e il caos: l’uno e l’altro balzanti agli occhi sempre più, a misura che si ascende verso superiori forme di organizzazione. Il tutto è d’altronde completamente privo di vita: è un’agglomerazione, un’addizione artificiale, un composto fattizio.

Vi sono in Wagner, al principio, dei fenomeni di allucinazione, non toni ma gesti. È pei gesti ch’egli cerca innanzi tutto la semiottica musicale. Se si vuole ammirarlo è qui che bisogna vederlo all’opera: come scompone, come separa in piccole unità, come anima coteste unità, come le fa risaltare, come le rende visibili. Ma in questo la potenza si esautora: il resto vai niente. Quanto è misera, impacciata e novizia la sua arte di «sviluppare», lo sforzo ch’ei compie per mescolare almeno ciò che non è sbocciato separatamente. La sua maniera di procedere rammenta quella dei fratelli de Goncourt, il cui stile somiglia per tanti altri riguardi a quello di Wagner: si è presi da una specie di compassione di fronte a una debilità siffatta. Che Wagner abbia nascosto sotto colore di principio la sua inattitudine a creare una forma organica, ch’egli affetti uno «stile drammatico» là ove non vediamo che una impotenza di stile, tutto ciò risponde bene all’audace consuetudine che Wagner ha serbata per tutta la sua vita: egli stabilisce un principio là dove manca una facoltà (ben diverso in questo — sia detto per incidenza — dal vecchio Kant che avea la consuetudine di un’altra arditezza; di attribuire una «facoltà all’uomo ovunque gli mancasse un principio...). Lo ripeto: Wagner non è degno di ammirazione e d’amore che nell’invenzione di quanto v’ha di più basso: la concezione dei dettagli, — s’han tutte le ragioni di proclamarlo, in questo, un maestro di prim’ordine, il nostro più grande miniaturista musicale, che pone nello spazio più ristretto una infinità d’intenzioni e di sottigliezze. La sua ricchezza di colori, di mezze tinte, di chiarità misteriose ed evanescenti ci guasta fino al punto che, dopo lui, tutti gli altri musicisti ci sembran troppo duri. Credetemi, non bisogna farsi la più alta idea di Wagner da ciò che piace attualmente in lui. Questo è stato inventato per sedurre le masse, e noi ce ne allontaniamo come ci allontaneremmo da un affresco troppo stridente. Che c’importa dell’irritante brutalità del preludio di Tannhäuser? o del circo equestre delle Walchirie? Tutto ciò che è diventato popolare della musica di Wagner, anche fuor del teatro, è d’un gusto dubbio, fatto per pervertire il gusto. La marcia del Tannhäuser ci par sospetta di prudommia; il preludio del Vascello Fantasma è molto rumore per nulla; il preludio del Lohengrin ci dà un primo esempio troppo insidioso, troppo ben riuscito, del modo col quale s’ipnotizza a mezzo della musica (— io respingo qualsiasi musica la cui finalità non vada oltre la seduzione dei nervi). Ma a prescindere da Wagner magnetizzatore e pittore a fresco, v’è anche un altro Wagner il quale mette da parte tante cosette preziose: la nostra più grande malinconia in musica, piena di sogguardi, di tenerezze e di consolazioni che nessuno avea conosciute prima di lui: il maestro nell’espressione di una felicità melanconica e assopita... Un dizionario delle più intime parole di Wagner, frasi brevi da cinque a quindici misure, sempre musica che nessuno conosce... Wagner aveva la virtù dei decadenti, la compassione.

7.

«Benissimo, ma in qual modo cotesto decadente può farvi perdere il gusto se non siete un musicista, se per caso non siete un decadente?» È tutto il contrario! Come non lo si può? Provate dunque! — Voi non sapete chi è Wagner: un commediante di prim’ordine! V’è in generale al teatro un effetto più profondo, più possente? Guardate un po’ quei giovani — irrigiditi, lividi, senza respiro! ecco dei wagneriani: non capiscono niente di musica, — e intanto Wagner li domina... L’arte di Wagner esercita una pressione di cento atmosfere: inchinatevi, non si può fare altrimenti... Il commediante Wagner è un tiranno, il suo patos manda in rovina qualsiasi gusto, qualsiasi resistenza. Chi dunque possiede una egual potenza di persuasione dei gesti, chi dunque vede con tanta nettezza, e innanzi tutto, l’atteggiamento? questa oppressura del patos wagneriano, questo attaccamento implacabile a un sentimento estremo, questa lunghezza terrorizzante delle situazioni ove l’attesa di un istante già vi soffoca!

Wagner, d’altronde, era davvero un musicista? In tutti i casi egli era, anche più, altra cosa: un incomparabile istrione, il più grande dei mimi, il più straordinario genio del teatro che i Tedeschi abbian mai posseduto, il nostro ingegno scenico per eccellenza. Il posto di Wagner è fuori la storia della musica: non bisogna confonderlo coi grandi geni di cotesta storia. Wagner e Beethoven — ecco una bestemmia — , e insomma un’ingiustizia anche per Wagner... Quanto a musicista egli non fu, dopo tutto, se non quanto era per sua essenza: divenne musicista, divenne poeta, poichè il tiranno che portava in sè, il suo genio di commediante, lo forzava a un siffatto divenire. Non si capirà mai nulla di Wagner senza aver prima capito il suo istinto dominante.

Wagner non era un musicista d’istinto. L’ha provato sacrificando ogni regola e, per parlar chiaro, ogni stile nella musica, per farne ciò di cui egli avea bisogno, una retorica teatrale, un mezzo d’espressione, un rafforzamento di mimica, di suggestione, di pittoresco psicologico. Wagner ci appare qui come inventore e creatore e novatore di prim’ordine — ha accresciuto all’infinito la potenza d’espressione della musica — ; è il Victor Hugo della musica considerata come linguaggio: supponendo sempre che la musica possa, in talune circostanze, non esser musica, ma un linguaggio, un utensile, un’ancilla dramaturgica. La musica di Wagner, se le si toglie la protezione del gusto teatrale, un gusto assai tollerante, e semplicemente cattiva musica la più cattiva forse che sia stata mai fatta! Quando un musicista non sa più contare fino a tre, diventa musicista «drammatico» diventa «wagneriano»...

Wagner ha quasi scoperto qual magia possa essere esercitata anche con una musica incoerente e ridotta in qualche modo alla sua forma elementare. La conscienza che di ciò egli aveva raggiunse proporzioni terribili, com’anche il suo istinto di fare a meno di quelle regole supreme che sono lo stile. L’elementare basta — suono, movimento, colore e insomma la materialità della musica. Wagner non ha mai calcolato come musicista, con una coscienza di musicista: vuole l’effetto nient’altro che l’effetto. Ed egli conosce bene l’elemento sul quale deve produrre cotesto effetto! Possiede in questo l’assenza di scrupoli che possedeva Schiller, che possiede ciascun uomo di teatro; ed anche quel disprezzo del mondo ch’ei mette ai suoi piedi!... Si è commediante allorchè sul resto dell’umanità si ha il vantaggio di aver intuito che quanto deve produrre un’impressione di verità non dev’esser vero. Questa frase fu formulata da Talma: contiene tutta la psicologia del commediante; contiene anche — non ne dubitiamo — la morale del commediante. La musica di Wagner non è mai vera.

— Ma essa è considerata come vera; e così deve essere. —

Finchè si resta ingenui, ed anche wagneriani, si crede alla ricchezza di Wagner; lo si considera come un prodigio di prodigalità, ed anche come un grande proprietario d’immobili nel dominio dei suoni. Si ammira in lui quel che la gioventù francese ammira in Victor Hugo, la «prodigalità regale». Poi li si ammira, l’uno e l’altro, per motivi contrari: come maestri e modelli di economia, come anfitrioni prudenti. Nessuno li eguaglia nell’arte di presentare con poca spesa una mensa principescamente imbandita.

Il wagneriano, col suo stomaco credulo, si soddisfa magari delle illusioni di nutrimento presentategli con arte di magìa dal suo maestro. Noialtri che, nei libri come nella musica, pretendiamo innanzi tutto la sostanza e che non sapremmo accontentarci di mense «rappresentate», noi ci troviamo assai peggio. Per parlare più chiaramente: Wagner non ci dà abbastanza da porre sotto i denti. Il suo recitativo — carne scarsa, un poco d’ossa e molto brodo — io lo chiamo recitativo «alla genovese»: con la qual cosa non intendo punto d’essere amabile verso i Genovesi, sì bene verso il vecchio recitativo, — il recitativo secco. Per quanto riguarda i leitmotivs wagneriani, mi mancano conoscenze culinarie per essi. Darei loro, forse, se vi fossi costretto, il valore di salvadenti, una specie d’occasione per sbarazzarsi dei residui d’alimenti. Vi sono anche le «arie» di Wagner... E qui non aggiungo parola.

8.

Anche nell’abbozzo dell’azione Wagner è innanzi tutto commediante. Ciò ch’egli vede con immediatezza è una scena di effetto assolutamente certo, una vera azione² con altorilievo di gesti, una scena che scompiglia, — e di cotesta scena egli approfondisce l’idea, ed è solo da essa ch’egli deduce i caratteri. Tutto il resto ne scaturisce, in conformità d’una economia tecnica che non ha ragione alcuna d’essere sottile. Non è il pubblico di Corneille che Wagner ha dovuto trattare: egli non ha a che fare che col secolo decimonono. Wagner giudicherebbe «della sola cosa necessaria» press’a poco come ne giudica oggi qualsiasi commediante: una serie di scene forti, l’una più forte dell’altra, — e, in tutto questo, molte abili stupidità. Ei cerca dapprima di garentire a sè stesso l’effetto della sua opera; comincia dal terzo atto, fa la prova della sua opera a mezzo dell’effetto finale ch’essa produce. Con un siffatto intendimento del teatro come filo conduttore non v’è pericolo di fare un dramma senz’accorgersene. Il dramma esige una dura logica: ma che importava a Wagner la logica! Ancora una volta: non era il publico di Corneille col quale egli dovea trattare: non avea dinanzi a se che Tedeschi! Si sa bene a qual problema il drammaturgo ponga tutta la sua forza e come talvolta sudi acqua e sangue: bisogna dare altrigo la necessità, ed egualmente darla allo svolgimento, in maniera che l’uno e l’altro non siano possibili che in un solo modo, che l’uno e l’altro producano l’impressione della libertà (principio del minimo sforzo). Ebbene, in tutto ciò Wagner suda quanto meno è possibile di sangue; ed è certo che per complicare e risolvere intrighi egli compia lo sforzo minimo. Si metta sotto al microscopio non importa quale «intrigo di Wagner — vi sarà di che ridere, ve lo prometto. Niente di più allegro dell’intrigo del Tristano, se non forse quello dei Maestri Cantori. Non v’è da illudersi: Wagner non è un drammaturgo. Gli piace la parola «dramma» — ecco tutto: gli son sempre piaciute le parole sonanti. Ciò non ostante la parola «dramma» nei suoi scritti non è che un semplice malinteso (— ed anche un’abilità: Wagner fece sempre il gran signore di fronte alla parola «opera»); così come la parola «spirito» nel Nuovo Testamento non è che malinteso. — Già egli non era abbastanza psicologo per il dramma; sfuggiva istintivamente alla motivazione psicologica, — e come? mettendo sempre l’idionsicrasia al suo posto... Moderno, non e vero? e parigino! e decadente!... Gl’intrighi, sia detto di passaggio, che Wagner sa effettivamente sciogliere mediante le sue invenzioni drammatiche son di tutt’altra natura. Un esempio. Supponiamo che Wagner abbia bisogno d’una voce di donna. Un intiero atto senza voce di donna — non va! Ma per il momento nessuna delle «eroine» è libera. Che fa Wagner? Emancipa la più vecchia femmina del mondo, Erda: «Venite dunque, vecchia nonna! bisogna cantare!» Erda canta. Lo scopo di Wagner è raggiunto. Subito dopo ei ci sbarazza della vecchia signora. «Perchè siete dunque venuta? Ritiratevi. Continuate, vi prego, a dormire». In riassunto, una scena tutta piena di fremiti psicologici, la quale fa sì che il wagneriano possa presentire...

— «Ma il contenuto dei testi wagneriani! il loro contenuto mitico, il loro contenuto eterno!» — Domanda: come viene analizzato cotesto contenuto eterno? — Il chimico risponde: si traduca Wagner nel reale, nel moderno, (siamo più crudeli ancora) nel borghese! Che accade allora di Wagner? — In confidenza, ho fatto l’esperimento. Nulla di più divertente, nulla di più raccomandabile ai passeggiatori che di raccontar Wagner in proposizione ringiovanite: per esempio, Parsifal come candidato in teologia dopo esser passato per l’insegnamento d’un liceo (— quest’ultimo punto è indispensabile per la pura insania). Quale sorpresa! Lo credereste? tutte le eroine di Wagner, senza eccezione, non appena sbarazzate del loro travestimento eroico, somigliano a Madame Bovary fino a confondersi con essa! — Si comprenderà che reciprocamente era agevole a Flaubert di tradurre la sua eroina in scandinavo o in cartaginese, per offrirla di poi, così mitologizzata, perchè servisse da libretto, a Wagner. A conti fatti, Wagner non sembra essersi interessato ad altri problemi oltre quelli che oggi interessano i piccoli decadenti parigini. Sempre a cinque passi dall’ospedale! veri problemi moderni! veri problemi da grandi città — non ne dubitate!... Avete osservato (ciò entra nel medesimo ordine di idee) che le eroine di Wagner non hanno figli? Non possono averne... La disperazione messa da Wagner nell’attaccare il problema della nascita di Sigfrido mostra come il suo modo di sentire su questo punto fosse moderno. Sigfrido emancipa la donna, — ma senza speranza di posterità. — Ed ecco, per finire, un fatto che ci lascia pensosi: Parsifal è padre di Lohengrin! Com’è accaduto? — Bisogna ricordare qui che «la castità fa miracoli»?... Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

9.

Ancora una parola, di passaggio, sugli scritti di Wagner: essi sono, fra l’altro, una scuola di prudenza. La procedura di Wagner può essere usata in cento altri casi: chi ha orecchi ascolti. Così, forse, avrò qualche diritto alla publica riconoscenza, dando una espressione precisa dei tre più preziosi procedimenti. Tutto ciò che Wagner non può è spregevole. Wagner potrebbe ancora varie altre cose, ma non vuole per rigore di principio.

Tutto ciò che può Wagner nessuno farà dopo di lui, nessuno lo ha fatto prima di lui, nessuno dovrà farlo dopo di lui... Wagner è divino.

Queste tre tesi sono la quintessenza della letteratura di Wagner: il resto non è che... «letteratura». Nessuna musica ha avuto finora bisogno di letteratura: sarà bene cercarne qui la ragion sufficiente... Forse perchè la musica di Wagner è troppo difficile a capirsi? Oppure egli temeva, al contrario, che fosse troppo facilmente capita — che fosse capita non abbastanza difficilmente? Difatti egli ha passato la sua vita a ripetere questa proposizione: che la sua musica non significa soltanto musica! ma molto più! infinitamente più!... «Non è che musica» — così non parla alcun musicista. Lo ripeto, Wagner non poteva crear cose tutte d’un pezzo, non aveva la scelta, doveva fare opere scucite, «motivi», atteggiamenti, formule, raddoppiamenti, complicazioni; e restò retore inquanto musicista — : gli bisognò dunque, per principio, di porre nel primo piano il suo «ciò significa...». «La musica non è mai altro che un mezzo,»: ecco la sua teoria; ecco, innanzi tutto, la sola pratica che gli fosse possibile. Ma nessun musicista pensa così. — Wagner aveva bisogno di letteratura per persuader l’universo intero a prender la sua musica sul serio, a crederla profonda «perchè essa significa l’infinito»; egli fu per tutta la sua vita il cementatore dell’«idea». — Cosa significa Elsa? Non v’è dubbio: Elsa è il genio inconsciente del popolo. (— «Nel rendermi conto di ciò, io divenni necessariamente un perfetto rivoluzionario» — ).

Ricordiamoci che Wagner era giovine nel tempo in cui Hegel e Schelling sviavano gli spiriti; ch’egli intuì, ch’egli prese a piene mani ciò che solamente i Tedeschi prendono sul serio — «l’Idea», ciò è dire qualcosa di oscuro, d’incerto, di misterioso; e che fra i Tedeschi la chiarezza è un’obiezione e la logica una confutazione. Schopenhauer, con durezza, ha accusato di slealtà l’epoca di Hegel e e di Schelling, — con durezza, ma pur con ingiustizia: anch’egli, il vecchio falso monetiere pessimista, non se l’è sbrigata «più lealmente» dei suoi contemporanei più celebri. Lasciamo la morale fuori causa: Hegel è un gusto... e non soltanto un gusto tedesco, ma un gusto europeo! — Un gusto che Wagner ha capito! — per il quale egli si sentiva nato! ch’egli ha reso immortale! Solo, egli ne fece l’applicazione alla musica — s’inventò uno stile che significava «l’infinito», — divenne l’erede di Hegel... La musica come «Idea».

E come fu compreso, Wagner! — La stessa categoria d’uomini che s’entusiasmava per Hegel s’entusiasma oggi per Wagner; nella sua scuola, finanche, si scrive alla maniera di Hegel! — Innanzi tutto egli è stato compreso dall’adolescente tedesco. Le due parole «infinito» e «significazione» gli bastarono da sole: ed egli ne sentì un benessere incomparabile. Non è con la musica che Wagner ha conquistato i giovani, è con l’«idea»: è la ricchezza d’enigmi della sua arte, il suo gioco a nascondersi fra cento simboli, la policromia del suo ideale che condusse quei giovani a Wagner per via d’attrazione; è il genio nubiloso di Wagner, la sua maniera d’afferrare, di scivolare, di frugare nell’aria, d’essere nello stesso tempo ovunque e in nessun luogo: esattamente il medesimo procedere adoperato da Hegel per sedurre ed attrarre gli uomini del suo tempo! In mezzo alla molteplicità, alla plenitudine e all’arbitrarietà di Wagner, quei giovani si ritengono giustificati di fronte a sè medesimi, — si credono «salvi». Ascoltano tremanti in qual modo nell’arte sua i grandi simboli si fan sentire a guisa d’un leggero romoreggiar di tuoni avanzante da brume lontane; nè s’impazientano quando quest’arte diventa talvolta grigia, orribile e fredda. Non sono essi, come Wagner appunto, della stessa specie del cattivo tempo, del tempo tedesco? Wotan è il loro dio: ma Wotan è il dio del cattivo tempo... Hanno ragione, quei giovanotti tedeschi, dal momento ch’essi son così fatti: come potrebbero essi rimpiangere l’assenza di ciò che noialtri Alcioniani rimpiangiano in Wagner — la gaia scienza: il piè leggero; lo spirito, il fuoco, la grazia; la grande logica; la danza delle stelle; l’insolente spiritualità; i fremiti di luce del Mezzogiorno; il mare muto — la perfezione...

10.

Ho detto qual è il posto di Wagner — ho detto che non è nella storia della musica. Ciò non ostante, qual è il significato di lui in questa storia? L’avvento del commediante nella musica: fatto capitale che dà da pensare e fors’anche da temere. La sua formula è «Wagner e Liszt». — Mai per l’innanzi la lealtà dei musicisti, la loro «autenticità» fu più pericolosamente messa a prova. Si può toccarla col dito: il grande successo, il successo ottenuto sulle masse non è più dalla parte dell’autenticità, — bisogna essere commediante per ottenerlo! Victor Hugo e Riccardo Wagner — significano una sola e medesima cosa: che nella civiltà di decadenza, ovunque il potere sovrano cade in mano alle masse, l’autenticità diventa superflua, nociva, isolatrice. Solo il commediante desta ancora il grande entusiasmo. Così nasce l’età d’oro pel commediante, — per lui e per tutto ciò ch’è della sua specie. Wagner procede con pifferi e tamburi alla testa di tutti gli artefici del discorso, dell’interpretazione, della virtuosità; ha dapprima convinto i direttori d’orchestra, i macchinisti e i cantori di teatro. Non dimentichiamo i musicisti d’orchestra — egli li «salvò» dalla noia... Il movimento creato da Wagner si prolunga fin nel dominio della conoscenza: intere scienze speciali sorgono lentamente da una scolastica secolare. Per citare un esempio, io rilevo particolarmente i meriti di Hugo Riemann per quanto riguarda la ritmica: è il primo che abbia fatto valere per la musica l’idea fondamentale della interpunzione (dandole disgraziatamente un brutto nome: egli la chiama «fraseologia»). — Tutti questi, lo dico con riconoscenza, sono i migliori ammiratori di Wagner, i più stimabili, ed è semplicemente nel loro diritto di venerare Wagner. Un medesimo istinto li lega fra di loro; essi vedono in lui il loro tipo più elevato, si sentono tramutati in potenza, in grande potenza, da quand’egli li ha infiammati del suo proprio ardore. È in questo, se in qualcosa lo fu, che l’influsso di Wagner è stato veramente benefico. Mai per l’innanzi, in questo campo, s’era tanto pensato, tanto voluto, tanto lavorato. Wagner ha dato a tutti questi artisti una conoscenza nuova: quel che ora essi esigono da sè medesimi, quel che ora ottengono da sè stessi, mai lo avevano chiesto ed ottenuto prima di Wagner, — erano dapprima un po’ troppo modesti. Un diverso spirito domina sul teatro da che Wagner vi regna: si esige quanto v’ha di più difficile, si rimprovera duramente, raramente si loda, — il buono, l’eccellente servono di norma. Non si ha più bisogno di gusto; e nemmeno di voce. Non si canta Wagner se non con voce distrutta: si ha da questo un effetto «drammatico». Anche i doni naturali sono esclusi. L’espressivo ad ogni costo, come lo esige l’ideale wagneriano, l’ideale di decadenza, fa cattiva lega coi doni naturali. Non occorre che della virtù — cioè dire disciplina, automatismo, «rinunzia». Nè gusto, nè voce, nè talento: il teatro di Wagner ha bisogno d’una sola cosa — di Germanici!... Definizione dei Germanici: obbedienza e gambe lunghe... V’è un un profondo senso nel fatto che l’avvento di Wagner sia contemporaneo all’avvento dell’«Impero»: questi due fatti non indicano che una sola e medesima cosa — obbedienza e gambe lunghe. Non si é mai meglio obbedito, non si è mai meglio comandato. I direttori d’orchestra wagneriani, in ispecie, sono degni d’un secolo che i posteri chiameranno un giorno, con compassione, il secolo classico della guerra. Wagner s’intendeva bene del comandare; ed anche in questo è un grande maestro. Comandava per la sua implacabile volontà, per una perpetua disciplina, della quale fu l’incarnazione vera: Wagner fornisce forse, nella storia dell’arte, il più grande esempio del dominio di sè (lo stesso Alfieri, suo prossimo parente in quanto al resto, è sorpassato. Osservazione di un Torinese).

11.

Dalla costatazione che i nostri commedianti son più che non mai rispettati, non concluderemo certo che sono per ciò meno dannosi... Ma chi dunque avrebbe ancora dubbi su quel che io voglio, — su le tre rivendicazioni per le quali il mio furore, la mia inquietudine, il mio amore per l’arte, mi han fatto aprir bocca?

Che il teatro non sia più maestro delle arti.

Che il commediante non sia pia il seduttore degli artisti autentici.

Che la musica non sia più un’arte di menzogna.

Note

1. Allusione a Senta, eroina del Vascello Fantasma.
2. E stata una sventura per l’estetica il fatto che si sia sempre tradotto la parola dramma in «azione». In questo Wagner non è solo ad ingannarsi: tutti sono ancora nell’errore; ed anche i filologi, che dovrebbero esser meglio informati. Il dramma antico avea di mira grandi scene patetiche, — eliminava per l’appunto l’azione (la relegava innanzi l’inizio del dramma o dietro la scena). La parola dramma è di origine dorica; e nel comune linguaggio dei Dori significa «avvenimento», «storia», dando a queste due parole un senso ieratico. Il più antico dramma rappresentava la leggenda locale, la «storia sacra» sulla quale poggiava l’instituzione del culto (— e dunque non azione ma avvenimento: δρᾶν in dorico non significa punto «agire» ).