La Nascita della Tragedia/Prefazione del traduttore

by Friedrich Nietzsche

../

../Saggio di un'autocritica IncludiIntestazione 5 febbraio 2019 75% Da definire

Questo testo è completo.

Friedrich Nietzsche - La Nascita della Tragedia (1872)
Traduzione dal tedesco di Enrico Ruta (1919)

Prefazione del traduttore

◄

La Nascita della Tragedia

Saggio di un'autocritica

►

PREFAZIONE DEL TRADUTTORE

Quando nel 1886 il Nietzsche, entrato nell’età matura, ebbe a rileggere questa opera succinta e rapida come una greca Artemide, composta più di tre lustri innanzi, a 26 anni, nel fiore della giovinezza, non le risparmiò censura: i suoi occhi «divenuti più vecchi, cento volte più logori, ma non per questo più freddi» le scoprirono, come il lettore vedrà nel Saggio di una autocritica, difetti e vizi di ogni sorta; ma il suo cuore, rievocando i giorni avventurosi e il tumulto del romito sentimento onde erano nate le pagine del tempo antico, non seppe tenersi dall’esclamare: «Che peccato, che quello che allora dovei dire, io non abbia osato dirlo da poeta!».

Cotesto grido del cuore ci svela il segreto del fascino che, davanti alla nebbia di oblio che già principia a coprire il lascito ideale di un ingegno eletto a grandezza e a sventura, attira ancora intorno alla Nascita della Tragedia la curiosità persistente, quasi che tuttora aspettasse qualche miracolosa parola dell’Autore, e l’ammirazione e il favore degli studiosi insieme e del pubblico, i quali, anche se si rifiutano di pensarlo, sentono che questo piccolo volume è un capolavoro; sentono, che l’Ellenismo e Pessimismo non è un libro di scienza, bensì è il libro di poesia sgorgata dall’anima di un uomo, che con la passione dell’arte intesa da lui come l’espressione della volontà creatrice del mondo, volle alzarsi alla visione profetica di creazioni di arte e di volontà superiori a ciò che è umano e fuori dell’umano, e cadde pietosamente, come un eroe mitico, mito egli stesso del superuomo, nelle tenebre del pensiero spento innanzi la morte.

Libro non di scienza vuol dire, dunque, un libro falso? impiantato sul falso e riboccante di falsità? Tutto al contrario: nessun libro è tanto vero e ribocca di tanta verità, come un libro di poesia. Vero come sono veri i fantasmi della mente e le commozioni dell’animo, il suo errore inconsapevole (onde la sua fondamentale verità) consiste nello scambiare in buona fede le verità fantastiche e le sentimentali per verità reali, per percezioni storiche; ma precisamente quella perfetta buona fede, cioè l’immedesimazione profonda di chi pensa con ciò che pensa, del poeta col suo fantasma, non solo costituisce già per sé stessa una verità storica, ossia la verità di uno «stato d’anima» che nel momento che si produsse esisté davvero quale fu, sibbene implicitamente, se cotesta immedesimazione non si tenne alla mera intuizione di un’immagine balenata e fuggita, anzi ritenne l’immagine e vi elaborò un concetto logicamente svolto, essa deve anche, per necessità, portare in sé un’invenzione, una scoperta, qualunque ne sia, grande o piccolo, fecondo o infecondo, il valore. Perciò si è detto, che la vera poesia è klugdichtende, è «sapientemente poetante». Chi contempla nella propria fantasia l’immagine di Mosè eletto da Dio a legislatore del suo popolo sacerdotale, ha già argomentato e presunto in questa contemplazione il ragionamento, che l’aspetto di Mosè non può essere quello di un uomo comune; altrimenti egli si figurerebbe la faccia di un qualunque ignoto e non il sembiante proprio di Mosè; e cotesto ragionamento mena diviato alla scoperta morale, che gli uomini abituati a vivere nell’idea ardente, nello zelo di un grande dovere di umanità e di divinità, portano in volto la luce della propria missione che trascina le moltitudini e le guida a buon segno; e prepotenza di luce è la loro parola.

Il giovine Nietzsche, che intorno al 1870 insegnava filologia nell’università di Basilea, era pienamente persuaso di non appuntare ad altro l’intelletto, se non a quel problema della scienza che aveva condotto il vecchio Kant alla soluzione della prima Critica; e invece, dando sfogo al sentimento che gli ferveva nell’animo, intuì una scoperta estetica di cui egli medesimo non comprese la grandezza sostanziale. A quel tempo, egli era un vero e proprio provinciale della scienza; e fu una fortuna; perché accade sovente, che coloro i quali, per «stare al corrente», dànno la caccia al Vient de paraître, sperperano le proprie virtù originali dietro la futilità delle mode e voghe scientifiche, si sviano dalla concezione dei veri problemi del tempo e, comunque, perdono in sostanza la freschezza delle proprie attitudini o possibilità creative. Era, allora, un provinciale della scienza, superstite dello Sturm und Drang e del periodo schiller-goethiano; un ritardatario, che nel problema grosso era rimasto tuttora al kantismo schopenhaueriano e andava ancora in cerca di una giustificazione del mondo, e nel problema minore, implicito però nel primo e imposto dal primo, era fermo su Winckelmann nell’atto stesso di oltrepassarlo, e confondeva la «serenità dell’arte» con la serenità della vita pratica. Tanto che tenne indispensabile appiccare una battaglia filologico-filosofica allo scopo di dimostrare, che il popolo greco era un popolo che aveva sofferto umanamente e soffriva, da quando era venuto al mondo in poi, come tutti gli altri. Ignorava, o quasi, lo Hegel, pur nutrendo per lui la ripugnanza comunicatagli dalla lettura delle opere dello Schopenhauer; e non sospettava di essere in ispirito un perfetto hegeliano, egli per l’appunto, il quale non sapeva concepire nulla che non si tenesse sulla dialettica degli opposti, argomentati espressamente come opposti: l’Uno primordiale e gl’infiniti fenomeni, il principio della realtà e il mondo dell’illusione, la scienza e l’arte, la confusione dell’istinto e la chiarificazione dell’apparenza, la tragedia e l’epos, la musica e l’immagine, la volontà e l’abnegazione, il pessimismo e l’ottimismo, Dioniso e Apollo. In che modo pensa Prometeo e Socrate? in che modo Eschilo ed Euripide? il ditirambo e la cetra? Egli era tanto ingenuo, che la stessa affermazione del primitivo pessimismo ellenico, della sapienza di Sileno, che a lui pareva l’affermazione di un elemento essenziale per ripristinare la verità storica della vita greca, in effetto non serviva punto a ripristinare la verità storica, sibbene serviva a confermare storicamente la perfezione di quel sognato mondo ellenico, che senza l’elemento pessimistico non sarebbe potuto essere perfetto, e che egli invece vagheggiava nella mente e adorava come perfetto in tutto. Grazie tante, diciamo noi: come si può concepire l’ottimismo senza il pessimismo? Valeva la pena di farci su una disputa? Se non che, a lui occorreva dare il peso necessario all’ingrediente pessimistico, appunto perché gli bisognava far rilevare in tutte le sue parti quanto era bella e sublime quella meraviglia di mondo greco, che gli ardeva l’anima giovanile. Generosa ingenuità, che annebbia in lui il senso storico, fino a fargli apparire la civiltà ellenica tutta un nitore di marmi, tutta un’armonia d’idee, di musiche, di eleganze; la civiltà ellenica incomparabilmente superiore alla civiltà cristiana; la vita greca, se non proprio un paradiso, certo, però, enormemente migliore della nostra vita moderna! Fino a fargli scordare, a lui grecista dottissimo, che la vita greca rese possibile, e possibile precisamente ad Atene, la bruttura dei trenta tiranni. La nostra vita moderna non ci consente nemmeno d’immaginare un capo di stato, sia pure un tiranno, il quale, andato in una casa a rubare, arriva persino a strappare gli orecchini dagli orecchi della padrona di casa. Cotesta meschina lordura di Eratostene, oggi, non la fanno più i nostri ladri di professione.

Similmente la musica greca non poté essere per nulla la manifestazione elevatissima di arte presupposta dal giovine filologo, il quale, collocandola nel suo sviluppo alla stessa altezza della poesia tragica, se la figura arrivata tecnicamente ed esteticamente al medesimo grado di perfezione. L’arte non significa semplicemente ciò che si agita dentro e dentro rimane (sogni, fantasie, pensieri taciuti, ma che pure, implicitamente, si palesano nel tenore del carattere di ogni singolo uomo); anzi significa espressamente ciò che non può agitarsi dentro senza venir fuori: suppone, dunque, il modo di venir fuori; vale a dire una tecnica che varia, sì, secondo il contenuto interno e secondo ogni singolo uomo, ma che esige i mezzi correlativi; mezzi che, in ogni caso, non escono dalla cerchia delle immediate possibilità umane. In una regione dove la natura geologica del suolo non offre altra pietra che il granito, lo scultore che crede di riuscire a esprimere nel granito il suo fantasma ideale, non è un poeta raffinato della forma, uno statuario conscio e innamorato delle virtù plastiche e dell’incantesimo del corpo e delle vestimenta; è un artefice a linee fondamentali e sommarie. I poeti della pietra presuppongono il marmo e l’alabastro. La lira, la citara, il barbito, la forminge, l’arpa, la magadis, il salterio, l’aulo, la salpinge e via dicendo, erano senza dubbio strumenti, che nelle mani di un popolo dotato di un così squisito buongusto come il buongusto greco, consentivano armonie degne della spontanea armonia insita nella stessa favella ellenica: ma non è a parlare di musica nel senso nobile, nel senso come la intendiamo oggigiorno. Anche oggi la nostra chitarra e il nostro mandolino non sono strumenti musicali. Per noi moderni la musica non è possibile e non sappiamo concepirla fuori del quartetto. È probabile, che gli strumenti greci offrissero la conformità di un press’a poco; tanto più che il metallo e l’estensione della voce umana, e bastano a provarlo l’alfabeto e il tono della lingua, furono gli stessi che i nostri; se, però, l’arte musicale fosse salita all’eccellenza perfetta che importa necessariamente, oltre il meccanismo della scrittura, la padronanza completa della tecnica dei suoni, la gamma e il tono, il tempo e la divisione, l’accordo e il disaccordo, ossia, in una parola, l’armonia e il contrappunto, non è verosimile che di tanto lavoro d’intelligenza e di tanta perizia non si sarebbe conservato documento né traccia sicura, e non si sarebbe nemmeno tramandata la memoria. Come le maggiori tragedie, anche la musica, la partitura, quale si fosse, di quelle tragedie sarebbe arrivata fino a noi. Tutto ciò che nell’umanità tocca il fastigio, rimane imperituro, perché è indispensabile allo spirito umano; e non si può scordare e non si scorda di fatto; e anche il resto, che sembra cadere nell’oblio, in realtà passa interamente trasfuso e assorbito in quello che impropriamente chiamiamo istinto, e un bel giorno riprende dal fondo atavico il moto vitale, e quando è venuto in forza e potere non si sa precisameute di dove sia germinato.

E proprio questo sembra che, abbandonandosi al sogno di una musica sublime dell’Ellade, abbia presentito e abbia voluto dire il giovine provinciale della scienza; il quale però ridondava di un geniale talento, e, chiuso nel suo mondo intimo, nella sua provincia mentale, principiò col capire, che, ad onta della presunta «serenità greca», l’intera coscienza della vita, dolore-piacere, infermità-sanità, lavoro-riposo, male-bene, brutto-bello, pessimismo-ottimismo, non mancò ai greci, come non manca di fatto a nessun popolo; e non importa nulla se non è sistemata scientificamente, come, secondo la tradizione, tentò pel primo di fare Pitagora con la sua dottrina dei diastemi, ispiratagli appunto dalla similitudine del tempo e della battuta, oltre che da quello che oggi chiamiamo il «punto coronato». Ma qual era quel mondo geniale in sobbollimento, quella solitaria provincia mentale, donde il giovinotto corazzato di grecità si apparecchiava alla conquista di un dominio di verità filosofica, che gli sarebbe sopravvissuto? In quel mondo giovanile è già tutto il Nietzsche degli anni di poi, della pienezza virile del pensiero, fino al pietoso declivio dell’Ecce homo; ma non dobbiamo uscirne minimamente, se ci preme d’intendere a pieno l’idea protagonista e imperitura che sovraneggia sulle seconde parti caduche della Nascita della Tragedia: l’opera successiva non esiste ancora; e noi abbiamo l’obbligo di attenerci unicamente a ciò che già esiste, compiuto o in gestazione.

Quel mondo, contrariamente alla persuasione di quegli stesso che se lo era creato e ci viveva dentro, in verità non aveva proprio niente a vedere, nella sua essenza fondamentale, con l’antica Ellade: l’Ellade costituiva meramente la costruzione decorativa irresistibile, che lo faceva bello e vittorioso quanto altro mai, e che lo avrebbe necessariamente imposto alla realtà: vale a dire, in sostanza, un mondo astratto, sognato come paradimma ideale, come modello di ciò che, secondo il generoso sognatore, sarebbe dovuto essere il nuovo mondo germanico moderno, svolto per filo e per segno al cenno della mitica bacchetta corale dello «spirito tedesco».

Cotesto mondo paradimmatico, costruito dalla fantasia del giovine Nietzsche, è impiantato sulla coscienza piena e assoluta che ogni singolo uomo, in quanto vero uomo libero, e non servo o gregario di moltitudini, deve avere della realtà. Ogni uomo libero deve essere un eroe che conosce a fondo la realtà, e la guarda in faccia impavidamente e la affronta, quale si sia. Ma quale è, di fatto, cotesta realtà, la cui conoscenza esige la volontà magnanima degli eroi uccisori di draghi, sfidatori e trionfatori della nemica perversità della natura? Qui lo spirito giovanile di Sturm und Drang, credendosi avvalorato dall’autorità di Kant e di Schopenhauer, si avvisa di ragionare così. La coscienza della realtà sarebbe impossibile acquistarla, se a raggiungerla non vi fosse altra via che quella aperta e seguita dalla scienza; giacché la scienza, come ha dimostrato Kant nella Critica della Ragion pura, ci abilita a conoscere la superficie sensibile, l’esteriorità delle cose, e non già il loro essere in sé, la loro essenza intima. Intimamente noi conosciamo solo le funzioni formali della nostra ragione, ossia il congegno razionale per cui virtù apprendiamo il complesso universale dei fenomeni sistemato in modo che ciascuno vi trovi il suo posto necessario; e appunto perché il posto di ciascuno è necessario, la conoscenza che ne abbiamo è, fenomenicamente, vera, e costituisce la scienza. La quale, dunque, è una costruzione della nostra ragione; e ci dice il vero non solo in quanto le sistemazioni scientifiche rispondono alla genuinità essenziale e funzionale dell’attività della ragione, ma in quanto la funzione formale della ragione presuppone come contenuto il mondo fenomenico, presuppone la natura la quale fenomenicamente è, quindi, essa stessa una costruzione della ragione.

È superfluo rilevare, che il giovine Nietzsche, oltre che ignorare affatto la Scienza Nuova del Vico, non tiene conto dello svolgimento successivo del pensiero kantiano nelle Critiche posteriori, né di Fichte e tanto meno di Hegel: per scienza egli intende esclusivamente le scienze astratte e le empiriche; cioè precisamente quelle, che si capisce bene che non possono darci la cognizione dell’essenza delle cose, perché o vertono, come le matematiche, su astrazioni del nostro intelletto, in cui non c’è altro da fare che rinvenire i rapporti quantitativi, oppure sui fenomeni naturali, la cui conoscenza si riduce tutta alla classificazione condotta secondo l’ingenito principio meccanico di causalità. La situazione perciò sarebbe disperata; l’«in sé» delle cose, l’Uno primigenio autore del cosmo, il noumeno kantiano nascosto dietro il fenomeno sarebbe un enimma insolubile per la scienza, che nella sua forma socratica e alessandrina e culturale si crede, conoscendo i fenomeni e la loro concatenazione, di aver conosciuto tutto il conoscibile, se non venisse Schopenhauer a svelarci cotesto Uno primigenio, cotesto «in sé», e a svelarci il modo come ci si rivela. L’Uno primigenio è il Wille, la volontà creatrice del mondo dei fenomeni, e la voce con cui ci parla e ci si rivela, perché sale direttamente dal cuore dell’Uno primigenio, dal cuore della Volontà universale, è la musica.

Figuriamoci un uomo, che sia un pittore nato, che abbia nell’animo il senso del colore, che abbia, per così dire, anche il temperamento e il carattere impastati di senso cromatico, e che in ogni cosa che lo circonda e di cui sente parlare e in ogni fatto presente e passato non colga e non intenda e non capisca altro che il colore; e figuriamoci costui, che un bel giorno venga a sapere, che un grande filosofo ha sentenziato che la luce, vale a dire il colore, è l’anima del mondo; or bene, ci stupiremmo noi, se cotesto pittore nato si mettesse di botto anche lui a filosofare, diventasse un filosofo sui generis, e sostenesse con tutto l’ardore di una persuasione irrefragabile, con tutta la forza di verità della sua vita, sostenesse e proclamasse che il colore è l’essenza del creato, e che la scienza del colore è la chiave magica che apre il mistero dell’universo?¹ Negli anni procellosi, affascinanti e pur così duri a passare, della giovinezza, ricorrono periodi in cui la sensibilità all’arte, specialmente alla poesia e alla musica, è esasperata fino al parosismo, fino alle forme morbose, che travolgono all’Orco tante generose alme di eroi mancati: i Chiari di Luna, i Notturni, le Pastorali, le Marce Eroiche aprono l’arrolamento dei monaci e dei suicidi non meno di quelle povere innocenti che sono Giulietta, Ofelia, Lotte, Mignon, Nerina, Silvia, creature del sogno che la poesia ha fatto reali e immortali, come ha fatto reali e immortali le armonie sognate nei raccoglimenti puri dell’anima. Senza andare alla rifrusta dei soliti aneddoti, che il più delle volte menano al solito convenzionalismo congetturale letterario, arguiamo fino a qual segno il giovine Nietzsche fosse sensibile alla musica, da ciò che egli stesso dice a proposito del Tristano e Isotta (cap. XXI). Dice, che se non soccorresse Apollo salvatore, ossia se non ci fosse la visione rasserenante dello spettacolo drammatico; se si ascoltasse la sola musica senza l’ausilio dell’azione scenica, non si reggerebbe alla potenza dionisiaca del terzo atto del Tristano, si morrebbe. Una così passionata capacità di sentimento musicale ci fa comprendere che cosa dové avvenire nella mente giovanile dello studioso, quando apprese la prima volta la teoria schopenhaueriana della musica; ci fa comprendere, se il filosofo giovinetto abbia potuto un solo istante dubitare, che il suo cuore messo in ispasimo e struggimento dalla divina Euterpe, non fosse rapito in tal vertigine di gioia e di angoscia perché fremeva tutto alla voce rivelatrice uscita dalle segrete latebre del cuore stesso del mondo! Apprendere quella teoria e sentirla subito come una rivelazione, che spiegava l’intimo arcano del proprio sentimento musicale che altrimenti pareva inesplicabile; apprendere la teoria e farla propria, era naturalmente tutt’uno. Per due lingue di fuoco costarsi è unirsi. Non meno essenziale è, che il giovinetto filosofo era anche un filologo imbevuto di grecità fino alle midolle, il quale giustamente non si capacitava come mai la pretesa «serenità greca» del Winckelmann e seguaci, che si spiegava davanti all’epopea e alla scultura e all’architettura elleniche, potesse poi conciliarsi con l’antica tragedia, che presupponeva una lunga e amara esperienza di turbamento cupo e tormento, e nembi e procelle dell’anima, e una sapienza della vita che è scesa giù negli abissi delle tenebre e del male, e perciò sa presentirne la trasfigurazione nelle altitudini di una luce indefettibile; presupponeva, in una parola, la scienza pessimistica della realtà del mondo, lo spirito del pessimismo. Or bene: chi mai apri gli occhi ai greci? chi li fece scientes bonum et malum? chi comunicò loro la conoscenza tragica? Tutto si chiarisce e si spiega: una volta che la «scienza» è impotente e che la sola e grande rivelatrice è la musica, dunque la vera iniziatrice e maestra dei greci fu la musica; e dunque il frutto immediato di tale iniziazione, la tragedia, è spuntato sulla musica: la tragedia greca è nata dallo spirito della musica.

Forse nessun popolo sa, come noi italiani, quale alimento il fervore patriottico tragga dal fervore musicale. Quando andò professore a Basilea, il giovine Nietzsche, che da buon tedesco anelava e precorreva col pensiero la grande fichtiana patria germanica, già conosceva alcune opere di Wagner, dal Lohengrin e il Tristano ai Maestri Cantori; già nutriva in segreto il culto pel nuovo genio sorto non invano al suo popolo, e veniva maturando confusamente la dottrina, formolata netta in séguito, che la nascita o la rinascita dello spirito musicale è per una nazione il gran prodromo, il segno dei tempi. Un giovine italiano, colto e geniale, che al sessanta fosse stato chiamato da Verdi e trattato come amico e fatto partecipe delle sue idee sull’arte e dei suoi disegni artistici, non sarebbe stato invaso dall’entusiasmo, non si sarebbe fermo nella persuasione, che il buon genio e l’avvenire d’Italia era nel genio della musica? Nietzsche fu invitato da Wagner a Triebschen, divenne suo amico e familiare, gradito compagno di passeggiata, di conversazione e di sfogo. I tedeschi erano per ritrovare la loro patria antica: lo spirito della musica era risorto, e dallo spirito della musica rinasceva la tragedia; rinasceva dunque sulla vetusta e sacra terra aria la divina Ellade: i miti, i titani, i lottatori contro la natura, gli uccisori di draghi, i conoscitori delle tenebre e della luce, i sapienti del bene e del male, i consci operatori di là dal bene e dal male, gli eroi ritornavano: la nuova Grecia della modernità era la Germania.

Come si vede, il filo che il filosofo-filologo si traeva dal cuore e ne intesseva il suo mondo novello, scorre semplice e schietto come il filo del filugello, altrettanto nitido, altrettanto tenace e fragile! Posato sulla verde foglia del gelso, cioè sulla Grecia bella della sua fantasia, il filugello ha principiato il bozzolo: in che modo lo compie? Il modo non può essere che uno: seguire come modello lo stesso proprio corpo tessendo il bozzolo, e rinchiudervisi. Se l’essenza delle cose è la volontà che le fa e disfà per puro diletto artistico, per la gioia di creare costruendole e ricostruendole senza posa, e per ricostruirle deve senza posa distruggerle; se il Wille primigenio non può godere la gioia della vita delle cose create, altrimenti che attraverso lo strazio della morte delle cose distrutte; se il suo essere è un continuo processo estetico di liberazione delle cose morte nell’apparenza delle cose vive, che appaiono vive appunto correndo alla morte; se la realtà vera è cotesto spirito estetico di liberazione dalla morte nell’apparenza, nell’illusione artistica della vita; è evidente, che la vera scienza è esclusivamente conoscenza estetica, che la verità è esclusivamente estetica, che l’essenza del mondo e con essa il mondo rimane rinchiusa nel bozzolo di seta, nel bozzolo dell’arte, e non ne esce. Dire scienza è dire arte; la scienza non ha più ragion d’essere, non esiste più. Parimente è chiaro, che se la vita è un fenomeno estetico e il perché del mondo è l’arte, essa dev’essere affermata e goduta come tale con piena e intera coscienza; come arte, la vita dev’essere vissuta, elevata, sublimata in tutta la potenza e la magnificenza di cui è capace l’idea della bellezza, immortale come è immortale la Volontà primigenia, avida, in sostanza, non di altro che di bellezza.

La scienza è buttata a mare, vale a dire è subordinata all’arte; il che è naturale, data quella concezione. E la morale? A mare anch’essa, è implicito. A noi, educati al pensiero del De Sanctis, il quale sostenne la verità, che l’arte e la morale rispondono a due attività affatto distinte e diverse della mente, fondate l’una sulla fantasia e l’altra sul volere, e che perciò il giudizio estetico non ha nulla che vedere col giudizio morale; a noi sembra naturalissimo, che, concepito il mondo come un prodotto fenomenico puramente artistico, concepito il decorso storico delle umane genti come un mero fenomeno estetico, la morale degli uomini, bene e male, perde completamente la sua essenza di universalità ed eternità, diventa anch’essa una contingenza che corre insieme col deflusso fenomenico delle cose umane. Per noi cotesto «di là dal bene e dal male» è naturalissimo, posta quella premessa. Ma il Nietzsche non aveva alcuna notizia, per lo meno allora, del pensiero italiano; e dunque, lasciando da parte la ritardataria inconsistenza e incongruenza della sua concezione, bisogna però riconoscergli questo merito di avere scoperta una verità: l’assoluta separazione dell’arte dalla morale.

D’intuizioni geniali il giovine filosofo-filologo non ebbe solo questa; ebbe, tra le altre, che or ora vedremo, anche quella capitale, che il problema della «scienza» non si risolve sul terreno della «scienza». Tanto più noi oggigiorno abbiamo di che meravigliarci, come mai egli non si sia punto domandato: chi è la ninfa Egeria, che istillò nella mente di Kant l’idea di un inconoscibile noumeno agente sotto il conoscibile fenomeno? chi è il dio onnisapiente, il quale rivelò a Schopenhauer che il principio essenziale del mondo, l’Uno primigenio, è il Wille, la volontà? È indiscutibile che non può essere altro che uno; vale a dire è il pensiero umano, il pensiero universale, che parlava nella mente dell’individuo Kant e dell’individuo Schopenhauer. È il pensiero che si rivela a sé stesso pensando sé stesso. E se il pensiero non è soltanto pensare, anzi è insieme conoscere e volere, sapere e operare, ebbene, non risulta ad evidenza, che l’inconoscibile non esiste, giacché la scienza è appunto il ripensare ciò che il pensiero ha pensato e operato; la scienza è la filosofia, è la storia, è la conoscenza di «questo mondo fatto dagli uomini»? Solo che, per ripensare ciò che ha pensato e ciò che ha fatto, bisogna che il pensiero abbia in sé l’insito potere di un’attività in virtù della quale esso lo evoca a sé medesimo e lo concreta davanti a sé medesimo come se lo è evocato; in virtù della quale, cioè, esso se lo rappresenta e lo esprime; e bisogna che questa sua attività sia in lui distinta e autonoma, come sono distinte e autonome nell’unità della sua essenza l’attività conoscitiva e l’attività operativa. Senza cotesta distinta attività della fantasia, con cui il pensiero si realizza e si rivela a sé stesso come contenuto-forma degl’infiniti atti nei quali si svolge la sua vita intima, come visione-espressione della propria vita intima; visione che è perciò la sua prima e fondamentale forma di conoscenza; senza la fantasia, cioè senza l’espressione, senza il linguaggio, qualunque sia il modo come il linguaggio sia reso, il pensiero non penserebbe, non sarebbe pensiero, non avrebbe coscienza di sé, non potrebbe né conoscere né operare. Vedere nel proprio intimo una data cosa è esprimere, dire nel proprio intimo quella data cosa: altrinienti come mai la visione sarebbe un atto concreto? come mai si vedrebbe? Qualunque sia il modo di parlare, rimasto interno o esteriorizzato con la voce, col suono, col colore, in quale guisa si voglia, il pensiero non pensa se non parlando a sé stesso: il pensiero pensa parlando al pensiero. Conoscere è, dunque, parlare; e anche l’operare implica, in questo senso, il parlare, il conoscere: come si opererebbe, se non si conoscesse ciò che si vuol fare, se non lo si fosse detto a sé stessi? L’atto estetico è fondamentale, è implicito dovunque: il gesto del calzolaio, che con la mano esercitata alla lesina e allo spago dà un punto alla suola, in quanto il punto esprime esattamente l’intuizione fantastica che egli ne ha avuto prima di darlo, è un gesto essenzialmente estetico, parlato col linguaggio della lesina e dello spago. Fantasia, intuizione, espressione, linguaggio sono dunque sinonimi: sono l’arte².

Solo che il giovine Nietzsche non comprese e, dato il suo punto di partenza, non poteva comprendere la vera funzione universale dell’arte. Ignorando il pensiero del Vico quale, fuori d’Italia, si sviluppa nello Hegel e quale, ritornando in Italia, è portato a compimento per opera del De Sanctis, gli manca del tutto il terreno su cui cavare dall’universale fantastico la scoperta dell’assoluta identificazione dell’arte col linguaggio, la scoperta dell’Estetica come Scienza dell’Espressione. È qui il punto che illumina tutto. Quando il Vico intese l’universale fantastico, la favola, come momento reale della «storia ideale eterna», e vide l’attività fantastica effettuarsi egualmente nei «linguaggi mutoli» (geroglifici, insegne, blasoni ecc.) e nella poesia propriamente detta e in tutte le arti e nella schiettezza primitiva di tutte le lingue, in cui originalmente le «figure» sono modi elocutorii naturali e non rettorici, egli capi perfettamente, che la fantasia, cioè la poesia, cioè l’arte, è una realtà coessenziale e immanente della vita, e non già un elemento inevitabile sì, ma inevitabile soltanto come grado di transito a un grado ulteriore più alto della vita spirituale. Così fece lo Hegel, perché incorse nell’errore di concepire la fantasia artistica come cerca della verità razionale dell’idea presente alla coscienza per esteriorizzarne il concetto e dargli la forma esterna sensibile; confuse, cioè, l’intuizione col concetto razionale del vero, significato nell’esteriorità dell’apparenza sensibile. Ma perciò stesso, una volta che vide nell’arte il modo di conferire l’apparenza sensibile alla verità dell’idea, egli comprovò e sostenne, dunque, la concreta realtà dello spirito artistico, sia pure che lo consideri non già come un momento distinto e autonomo e, come tale, non eliminabile né superabile, sibbene come un momento superabile e superato dallo spirito filosofico. Il filosofo tedesco depotenzia l’arte, ma dopo averla potenziata; dopo averle riconosciutatutta la realtà vivente dell’idea. Appunto nella potenziazione decisiva e permanente consiste la scoperta del De Sanctis, che, definendo l’arte come forma, ne segna i confini distinti e netti, e, insieme, ne caratterizza l’essenza e la funzione specifica; giacché precisamente il concetto del contenuto-forma è quello che sussume ed esaurisce la sostanza dell’attività artistica, l’atto della fantasia creatrice. Infatti, se la fantasia nell’istante che intuisce dentro di sé un quid, una cosa, dalla cui apparizione è attratta la sua attenzione interna, non possedesse il potere di edurla dal proprio interno, di oggettivarsela individuandola per filo e per segno come la intuisce, di rappresentarsela nell’individuazione che le è propria, ossia, in una parola, di produrla nella sua forma specifica, essa evidentemente non avrebbe un contenuto intuitivo, non intuirebbe e non potrebbe intuire nulla. La fantasia in tanto intuisce, in quanto forma ciò che intuisce, in quanto crea con la forma il contenuto dell’intuito. E poiché crea né più né meno come intuisce, è chiaro, che se ha intuito una cosa formabile con la parola, essa la forma con la parola, se formabile col suono, la forma col suono, se formabile col colore, con la pietra, col metallo, la forma col colore, con la pietra, col metallo; e via dicendo. Eppure il De Sanctis, sebbene padrone assoluto della scienza estetica e affatto consapevole dello sviluppo decisivo a cui l’aveva condotta, ha dimostrato cotesta sua consapevolezza più nell’azione che nella teoria, vale a dire più nell’applicazione diretta del proprio pensiero nella concezione delle sue opere, anziché in un sistema di estetica, che con l’esposizione sistematica e prettamente scientifica tagliasse netto con ogni possibilità di dubbio, di sopravvivenza di ambiguità o errori tradizionali del passato. Egli stesso, forse, davanti al rigore di precisione della raziocinativa scientifica smarriva i nitidi contorni della verità, che con così luminosa evidenza vedeva faccia a faccia con le opere d’arte, faccia a faccia col genio dei poeti e degli artisti: certo, ravviamento dato da lui, coi fatti, alla scienza, sarebbe rimasto coperto dall’incomprensione e falsificazione dei critici posteriori, se non fosse stato ripreso a tempo, ripristinato e illustrato nel suo intrinseco valore, in tutta la ricchezza della sua inesauribile fecondità.

L’opera del De Sanctis come, con non minore studio e genialità, quella del Vico, è stata ripristinata da Benedetto Croce. Il quale, cavando con piena consapevolezza e cognizione il massimo profitto dall’opera conscia e inconscia di tutti i precursori, specialmente italiani, ha risolto a fondo il problema estetico, perché, sull’esempio più o meno felice dei precursori, specialmente tedeschi, egli ha capito, che questa risoluzione allora era possibile e completa, quando il problema estetico fosse stato inquadrato a base di tutto quanto il maggiore e complesso problema della sistemazione dell’intera attività dello spirito, ossia a base dell’intero sistema della scienza, della filosofia dello spirito. Infatti, la soluzione del problema estetico importava: 1° che nell’unità indivisibile dello spirito l’attività fantastica o artistica è un’attività conoscitiva, teoretica, affatto distinta e indipendente, 2° sia dall’attività teoretica logica, cioè dalla conoscenza concettuale o scientifica, o percezione storica, 3° sia dall’attività della volontà o attività pratica, e perciò distinta e indipendente del pari, 4° tanto dall’attività economica o utilitaria, quanto dall’attività etica o morale. È evidente, dunque: non era dato definire scientificamente l’essenza dell’attività artistica e determinarne l’ufficio e i confini, se non per mezzo dell’intero sviluppo del sistema filosofico. Ed è avvenuto, che l’intensa concentrazione conseguente al dovere impostosi di discutere e risolvere la questione dell'arte come questione capitale e organica di tutto il problema della filosofia, ha condotto il Croce a un approfondimento dell’essenza dell’arte il quale, facendogli scoprire l’intuizione estetica, ossia la sintesi a priori estetica, come liricità; facendogli cioè scoprire tutte quante le arti o, essenzialmente, l’arte, come io lirico; gli ha permesso di dare una soluzione di tale semplicità ed evidenza, quale finora non si era avuta. Il presentimento geniale della liricità dell’arte lo ebbe il giovine Nietzsche, quando, a proposito di Archiloco e della lirica (cap. V), intese a meraviglia, che «l’io lirico è l’io universale»; ma il buon germe gli rimase sterile e inutile, una volta che non era in grado di capire, che precisamente sull’intuizione lirica ricresce la percezione storica che apprende ed esaurisce filosoficamente l’essenza delle cose; anzi concepì la scienza, di cui vide in Socrate il creatore e il simbolo, come l’impotenza conoscitiva contenta di sé e ottimistica, la quale confida di risalire di causa in causa fino al principio originale del mondo, e arriva appena a bagnarsi nell’onda corrente del fenomeno. Con la coscienza maturata da tutta l’esperienza precedente, il Croce illumina la verità vista dagli antesignani: l’arte è fantasia, la fantasia è bellezza sensibile, la bellezza sensibile è forma: sì, perché è intuizione espressa, è sentimento, è liricità, è l’io lirico universale, è il momento lirico dello spirito. Qui non occorre altro, che ripetere ciò che ho detto poc’anzi chiarendo che il pensiero «pensa parlando a sé stesso» (beninteso, nel senso dell’individuo pensante che parla tanto a sé stesso quanto agli altri, comunicando con loro; nel senso, cioè, individuale insieme e universale). Ecco: si affaccia alla fantasia una macchia, un’ombra, una figura incerta, un movimento di torbida sofferenza o di allegrezza indistinta e confusa, e perciò sofferenza anch’essa. Che cosa è mai? È, per ora, il moto del sentimento, che cresce a tumulto, a misura che la fantasia appunta la sua potenza creativa per conoscerlo, per individuarlo quale è propriamente, lucido e netto: lo spirito si tende tutto nello sforzo, nell’agitazione lirica dell’attesa laboriosa: e finalmente, liberato e rasserenato, gusta la gioia di avere edotto dall’intimo la propria creatura di piacere o di dolore, la propria creatura lirica, individuata limpida e viva nella parola, nel verso, nell’armonia musicale, nell’orazione politica, nella statua, nel dipinto, nel personaggio e nei personaggi del dramma, nell’edifizio, nel monumento. La creazione dell’opera d’arte è avvenuta. E tale è, primieramente, il discorso abituale della lingua corrente, in cui il processo lirico interno, per quanto facilitato dall’abitudine e dall’uso tradizionale, si manifesta nell’elocuzione adoperata, nella disposizione delle parole, nell’espressione del viso e del gesto, e via specificando. La creazione dell’opera d’arte, dunque, è avvenuta; ma chi ne è il vero autore? È questo il punto decisivo, la cui definizione ci d; il criterio del gusto e del giudizio per sentire e avvisare se ci troviamo davvero davanti a un’opera d’arte, a un’espressione di liricità, oppure davanti a un prodotto in tutto o in parte adulterato. Chi è il vero autore della creazione artistica? È l’uomo individuo Anacreonte o l’uomo individuo Bramante o l’uomo individuo Tolstoi? Certamente, l’artista è anche l’uomo individuo tale o tal altro; ma è chiaro, che se nel momento dell’atto lirico creativo l’artista come uomo pensasse alle sue cose umane, guardasse mentalmente alle sue cose invece che al fantasma intuitivo, o guardasse con un occhio a quelle e con l’altro a questo, egli non sarebbe il soggetto dell’atto lirico tutto profondato e dimenticato nell’orgasmo inventivo dell’ombra che deve diventare persona, nell’anelanza ardente di fare del proprio sospiro una creatura vivente; bensi sarebbe l’uomo, il signor tale o tal altro, che è sollecito delle sue cose umane, dei suoi interessi o interessamenti economici o scientifici o morali, e dà quindi alla luce un parto che, anche quando il signor tale o tal altro lo creda e lo proclami artistico, è puramente economico o scientifico o morale o misto di tutti insieme cotesti ingredienti estraestetici. Oppure un parto pseudoartistico, magagnato di coteste intrusioni accorse da altre sfere dell’attività dello spirito, estranee al dominio della pura fantasia, della pura intuizione: il concetto, la percezione storica, la pratica. Per esempio, un’opera pseudoartistica, insigne però per le parti schiettamente poetiche e per quelle schiettamente filosofiche e scientifiche che vi sono meccanicamente congegnate l’una con l’altra, è il Meister del Goethe. Dunque, una volta che nell’atto lirico creativo l’uomo individuo rimane completamente assorbito, abnegato, e chi crea è il puro artista, è il poeta del suono, del colore, del marmo e così via, è chiaro, che il vero autore della creazione artistica è lo spirito lirico universale, il quale esprime quello che deve esprimere, e lo esprime per mezzo dello spirito individuale del poeta tale o del poeta tal altro. Dante, Beethoven, Fidia, tutti i veri poeti dall’Oriente all’Occidente sono nelle rispettive opere i portavoce dello spirito lirico di tutti gli uomini morti, viventi e nascituri, dello spirito lirico universale ed eterno: altrimenti, come mai parlerebbero all’anima degli uomini di tutti i paesi e di tutti i tempi? È, così, implicitamente definito il criterio del vero gusto e del giudizio nella critica d’arte: l’io lirico del tal poeta è veramente l’io lirico universale? vale a dire: l’opera che ci è davanti è davvero l’espressione di un puro sentimento, di un puro fantasma, di un puro momento lirico, ovvero è infetta da commistioni, inconscie o surrettizie, raccattate dagli altri campi dell’attività spirituale? L’opera della critica consiste appunto nel rivivere il momento lirico, del poeta, nel rifiutarne il prodotto se è spurio, e, se vi è luogo a sceveramento, nel discriminare i membri puri dagl’impuri.

Talché, anche per via indiretta, rimane dimostrato il perché, creando la scienza estetica, il Croce si sia trovato di dover riprendere dal fondo la storia delle idee eterne: se non si conoscono, distinte e nette, le varie attività dello spirito con le rispettive funzioni e i rispettivi prodotti, su che cosa la critica fonderebbe i suoi criteri di discriminazione? e senza la norma dell’analisi, come verrebbe alla sintesi del giudizio? I digiuni affatto di filosofia o negati affatto alla meditazione filosofica, i quali, ciò non ostante, presumono di esercitare la critica d’arte, farebbero meglio a riflettere su questo esempio memorabile del giovine Nietzsche, che, sebbene dotato di un suscettibilissimo e squisitissimo senso estetico capace di penetrare le verità più recondite e, al suo paese e ai suoi tempi, tuttora precluse, pure dissipò in idee assurde quasi tutto il tesoro scoperto, appunto perché si era fatto della scienza un concetto assurdo e aveva accettato dommaticamente l’assurda concezione fenomenistica del «mondo dell’apparenza», di questo «mondo d’illusione».

Secondo il filosofo-filologo la vera verità, dunque, è desolatamente pessimistica: il mondo dell’uomo e della natura non ha, per sé stesso, un costrutto; non ha nemmeno o per lo meno lo scopo di essere il regnum hominis; tanto meno, se c’è, non può non esserci, e dunque dev’esserci, e la sua essenza è la sua esistenza: no; esso è meramente l’interminabile spettacolo fenomenico che il principio primordiale, il Wille, la Volontà, mette su unicamente per appagare senza posa né requie il suo inesauribile bisogno estetico. Cotesto Wille è un dio assetato inestinguibilmente di vita, di esistenza, ossia di bellezza, il quale atterra e suscita il mondo naturale e umano, lo affanna e consola, inesaustamente atterrandosi e suscitandosi, affannandosi e consolandosi. Qual’è, quindi, la tremenda verità della realtà, la conoscenza tragica, tutta la scienza? La scienza verace, non quella illusoria e ottimistica inventata da Socrate e imperante da allora in poi? È, che l’esistenza è una non-esistenza, una falsa esistenza che esiste unicamente per essere estinta; che la vita è una vita che vive unicamente per morire: l’unico scopo per cui è creata la vita è quello di rendere possibile la morte. Il supremo diletto estetico del Wille consiste appunto nel sapere, che la vita corre alla morte e che, ciò nonostante, continua a sussistere, perché deve ritornare a vivere al fine espresso di tornare a morire. Oh, che bella cosa! Già, tant’è: e se la cosa sta così, se tutto il gioco estetico del Wille, del dio primigenio, non è altro che questo, dunque l’uomo ha a sua portata il modo di adeguarsi all’essenza del dio, di pareggiare dio; e cotesto modo è di affermare con tutte le sue forze e potenze la vita come fenomeno artistico, goderla a fondo come arte e bellezza, giacché nel felice istante della creazione artistica, nell’istante dell’angoscia e della gioia sovrumane, in quell’istante che trascende il tempo e lo spazio e la causalità, il genio estetico dell’uomo si ricongiunge e fonde col genio estetico dell’Uno primigenio, del dio, del Wille creatore. Oh, quanto ce ne rallegriamo! Intanto accade questo fatto: che non bastava il demone di Socrate a mandarci la faccenda a rotoli col suo ottimismo della scienza: sopravvenne, per giunta, il cristianesimo, che con la sua cieca negazione del mondo e della vita per ragion del cielo, con la sua prosaica morale per ragion del paradiso, ci ha spento l’unica giustificazione, la sola e vera luce che ci faceva la vita degna di essere vissuta. È una necessità impellente, dunque, risuscitare quella giustificazione, riaccendere la luce: evocare, insomma, un anticristo, che arrivi a tempo a liberarci di cotesto cristo così morale, così poco metafisico, così antiestetico e antiartistico.

Chi è stata all’umanità la grande e insuperata maestra di bellezza, dalla quale la civiltà non cessa e non cesserà mai d’imparare il magistero deificatore, dalla quale gli uomini ricevono l’iniziazione alla propria apoteosi? È stata la divina Ellade; e lo è stata in virtù della pessimistica sapienza silenica appresa direttamente, per mezzo della musica, dal seno metafisico della gran madie di tutto, la Volontà; e il musico, rivelatore tragico, fu un dio venutole dalla sede augusta della stirpe consanguinea e congeniale, dall’aria India, sul carro tirato dalle tigri e dalle pantere, fatte manse dal suo incantesimo: dunque Dioniso, precettore e incantatore dell’Eliade, è l’eterno anticristo salvatore. Dioniso è l’anticristo metafisico estetico che deve restaurare dalle fondamenta il mondo o, più propriamente, il mondo germanico, Urvaterland tedesco, contro il cristo fenomenico etico. Prima di fare l’amabile conoscenza con l’alter ego dialettico di cotesto greco Dioniso, che è in verità tanto greco quanto è poetica la zeppa cacciata in una strofa per la rima, prima di far la conoscenza con Apollo, guardiamo un po’ più da vicino quale è la base logica o fantastica su cui è stato eretto cotesto sacro educatorio schopenhaueriano-nietzschiano della musica, infonditrice di verace sapienza, pedagoghessa di metafisica. Troppe sciocchezze ne diluviarono sulla «musica scientifica», sulla «musica filosofica», sulla «filosofia della musica», sulla «musica dell’avvenire», e simili varietà e variazioni; fatuità ammantate di sapienza acromatica, spropositi assurdi anche come spropositi, che tuttora oggigiorno torcono i precordi ai contrabbassi. Lo Schopenhauer, seguito in questo dal Nietzsche, non considera l’arte come nascente tutta da un germe unico, da un’unica origine, fantasia o altra attività dello spirito che sia, ma tornando indietro ai tempi anteriori al Lessing, tira una gran linea di divisione tra le arti, e separa nettamente la musica dalla poesia e dalle altre consorelle, perché la musica, egli opina, è un’emanazione diretta della Volontà autrice di questo nostro mondo illusorio: le altre arti sono rappresentative, cioè individuative, laddove la musica è immediatamente volitiva. Donde gli viene in mente un’idea siffatta? Gli viene da questo: laddove la poesia e le arti figurative, sia per mezzo della descrittiva verbale, sia per mezzo della determinazione materiale, si oggettivano in una individuazione limitata e circoscritta, invece la musica parla un linguaggio universale, con cui si esprime non questo o quel sentimento, questa o quella figurazione, questa o quella allegoria, questo o quel simbolo, questa o quell’immagine, sibbene tutti i sentimenti e figurazioni e allegorie e simboli e immagini possibili. Quando l’armonia prorompe, la fantasia è in grado di evocare e contemplare con inestinguibile desiderio qualunque forma del mondo fenomenico, naturale e umano, e del mondo estrafenomenico, sovrannaturale e sovrumano: un soave amore, come una contesa sanguinosa, un paesaggio idilliaco, come’ un tartaro, un uragano, come un eliso, un coro di angeli, come una ridda di demonii. Cosicché tanto la musica, che accoglie e supera insieme ogni rappresentazione e individuazione, quanto il mondo fenomenico o natura che abnega l’individuo nell’atto stesso di crearlo, sono ambedue l’espressione diversa, sì, ma congeniale dell’unica Volontà, la quale nella sua inappagabile brama di esistenza si eterna oltre il tempo e lo spazio trascendendo tutte le proprie oggettivazioni. Dov’è, dunque, l’errore fondamentale, per cui lo Schopenhauer ha creduto che la musica non fosse un linguaggio della fantasia, fosse il linguaggio della Volontà? Dopo quanto si è detto, l’errore risulta evidente: è un errore, per così dire, di ottica interna: non è vero affatto, che nel momento della creazione musicale l’artista musico si abbandoni all’istinto della volontà, il quale gli susciti nella mente rappresentazioni diverse dalla pura intuizione musicale che va a concretarsi nell’espressione musicale: come l’io lirico del poeta, del pittore, dell’architetto è io lirico poetico, pittorico, architettonico, così l’io lirico del musicista è io lirico musicale, e niente altro che musicale. Creando, il musicista non intuisce niente altro che quella musica, nel cui parto si allevierà del suo travaglio lirico. Come tutti gli altri artisti, nell’istante creativo il musicista è tutto fantasia; e sul quadro della sua fantasia non si affacciano visioni di aurore e di tramonti, evocazioni di avvenimenti storici, immagini d’uomini e di animali, belle o brutte che siano, gioconde o spaventose, comiche o tragiche; non c’è altro che il groviglio sonoro e canoro della sua musica in gestazione. Paesaggi, uragani, visioni idilliache, nozioni storiche possono, sì, favorirgli l’ispirazione, accendergli 1 estro; ma a lui né più né meno come all’oratore, allo statuario, all’architetto, al dipintore. Un musicista che nell’atto di esprimere le sue armonie avesse nella mente una scena primaverile e non le sue armonie, sarebbe un fotografo dei suoni, non già un artista musico. Il musicista che, come si dice, «mette in musica» un libretto, una romanza, una canzone e simili, in realtà riceve dalla poesia non più che mera ispirazione, ne cava non più che lo stimolo all’estro; talché la poesia e la musica cessano di essere poesia e musica, e invece diventano indissolubili, fanno un corpo solo. Come si fa a staccare l’«Eia Mater» dall’io musico universale, che cantò nel sentimento di Pergolese? Dallo Spirto gentil, dal Deh, non volerli vittime, dal Deserto e cupo è il mare, dal Guarda don Bartolo come si può separare l’inseparabile? La separazione è fattibile dove l’unità non c’è, non c’è l’organismo vivente; dove artigiani più o meuo abili si sono ingegnati a congegnare versi con note di violoncelli e clarinetti, con recitativi e arie di tenori e soprani: solo che gli ebanisti della solfa non hanno che vedere con l’arte.

La teoria dello Schopenhauer è un castello di carte da gioco; un castello evidentemente rizzato al fine di spiegare il segreto dell’enorme potere che, con incommensurabile vantaggio sopra le altre arti, la musica esercita universalmente in modo immediato sulla fantasia e in modo mediato su tutta l’attività dello spirito. Come si spiega la potenza infinita della musica sull’anima umana? Si spiega col fatto, che la musica è la diretta emanazione della Volontà, prorompente dal cuore stesso del mondo. Tale è la domanda che premè la mente dello Schopenhauer e tale la risposta che egli diede. E il giovine Nietzsche la fa sua; ma il suo senso estetico acutissimo, consigliandogli una riserva che or ora esamineremo, lo indusse a combattere vittoriosamente la musica non-musica, ossia la così detta «musica descrittiva», e quindi a definire chi è che in fatto di musica può dirsi «l’ascoltatore veramente estetico». L’ho già detto implicitamente: lo riassumo in due parole esplicite. Chi, assistendo a una esecuzione musicale, si abbandona sull’ali dell’immaginazione a una sequela di sogni e fantasie, di visioni vaghe e seducenti quanto si voglia, ma che perciò non hanno nulla di comune col puro godimento della musica, è un uomo che non ha l’anima musicale, il gusto innato della musica; è un uomo, nella cui immaginativa lo stimolo musicale provoca una specie di cinematografo interiore, al quale la stessa musica fa, per così dire, da accompagnamento. Il vero ascoltatore estetico è quello che rivive nel proprio intimo la pura intuizione musicale del musicista, calando visi tutto; quello, cioè, che ascoltando si dimentica completamente del proprio io empirico, diventa io musico universale. Né più né meno, dunque, come il vero intenditore di poesia, di scultura, di architettura diventa io poetico, scultorio, architettonico universale: in una parola che sussume tutto, io lirico. Di ciò il Nietzsche ha una idea approssimativa, per l’accennata riserva che fa sulla teoria dello Schopenhauer: riserva, la quale però, senza che egli se ne accorga, trasforma dal fondo la teoria del suo maestro e, senza che egli se lo proponga e lo voglia, riconduce necessariamente anche la musica in quel seno apollineo, vale a dire nel dominio della pura fantasia, della pura intuizione, in cui ha raccolto e composto le altre arti; tanto che unifica, senza rendersene conto, tutte le arti nel l’arte. La musica, dice il Nietzsche, è l’emanazione diretta dell’Uno primigenio, del Wille, in quanto però non è propriamente essa stessa la volontà, sibbene è l’apparenza della volontà. «La musica, secondo la sua essenza, non può essere volontà, altrimenti come tale bisognerebbe affatto scacciarla dal campo dell’arte, per la ragione che la volontà per sé stessa è del tutto anestetica: essa, bensì, appare come volontà (cap. VI)». Ma se «nello specchio dell’immaginativa e delle idee» appare come volontà, dunque è chiaro, che rientra nella sede del sentimento non come volizione, bensì come fantasia, come intuizione. La correzione apportata al pensiero del maestro, è, di fatto, un rovesciamento. Il Nietzsche sa benissimo che il musico non intuisce immagini; e il dire che la musica gli appare sullo specchio dell’immaginativa e delle idee come volontà, o è un parlare senza senso, ovvero significa appunto, che il musico intuisce la propria musica, nulla più. E allora il Nietzsche ha ben ragione di giudicare il melodramma come una non-musica, giudizio che significherebbe la condanna di tanta parte della nostra musica italiana?

Ormai è invece evidente, che ha torto. Caduto il castello di carte della musica intesa come diretta emanazione dell’Uno primigenio, sia come espressione della volontà, sia come espressione dell’» apparenza» della volontà; la musica, rientrando semplicemente in compagnia delle altre arti nella realtà dello spirito, nella fase conoscitiva dell’attività fantastica o «arte», perde ipso facto la pretesa solenne qualità di «madre del mito» e quindi della tragedia; e non si capisce più per quale ragione l’artista musico dovrebbe essere assorbito soltanto dall’intuizione mitica che viene espressa nella forma della tragedia, e non potrebbe essere conquiso dall’intuizione estradivina o umana o, per dirla nietzschianamente, «laica», che si esprime nella forma del così detto melodramma. O dèi e angeli e demonii, o pastori e pastorelle, o re e tegine e cavalieri, o cortigiane e giovinastri, tanto nella così detta tragedia quanto nel così detto melodramma, tutti costoro appartengono egualmente, con pari diritti, allo stesso unico e solo mondo, al mondo della fantasia. La musica «sacra» di Pergolese, di Cimarosa, di Haydn e via dicendo è musica, e la loro musica «profana» non è musica? Musico è solo Wagner; e Paisiello, Rossini, Bellini, Donizetti, non sono musici nati? Il mito, l’«universale fantastico», è un prodotto della fantasia, come la poesia, come la musica, come le così dette «arti figurative», nulla più. La teoria schopenhaueriana manca di base e va in fascio: rimane solamente questo, che nessun’altra arte pareggia l’efficienza immediata sullo spirito, l’efficacia universale della musica. Ma questo è un dato di fatto: è così perché è così, ecco tutto; e il costruirvi su un arzigogolo dottrinale che presuma d’indagarne la risposta cagione e darne una spiegazione scientifica, approda a uno dei soliti rompicapi, come il «mistero dell’universo», gli «arcani della Provvidenza», il «destino dell’uomo»: problemi insulsi perché inesistenti, ossia insulsaggini, mascherate di filosofica gravità.

E va, insieme, in fascio il bel tempio nietzschiano, col suo anticristo del principium individuationis, l’abnegante tripudiatore Dioniso. Il quale di greco ha naturalmente solo il nome pagano, tanto, all’opposto, come tra poco apparirà chiaro e lampante, è consustanziato di spirito cristiano. Nella mente del giovine filosofo-filologo, che ha «costruito» cotesto Dioniso coi frammenti delle vetuste favole asio-elleniche, in sostanza che cosa importa e rappresenta, che cosa significa Dioniso? Significa la volontà primigenia di esistere, l’istinto naturale incoercibile della vita, talmente forte ed ebbro, che l’individuo è travolto dal flutto della natura universa e vi si sommerge abnegato; ma cotesto istinto, emanando dall’essenza stessa della realtà, dall’attività stessa del principio primordiale, è, insieme, profonda sapienza e verace scienza, in quanto l’individuo sente e sa, che egli come individuo è transitorio e caduco, e che esiste unicamente per appagare con la sua apparizione e liberare con la sua scomparsa la brama della Volontà universale, tanto che per lui il piacere della vita s’identifica col dolore della morte, fusi l’uno e l’altro nell’estatica voluttà di liberarsi di sé stesso nel tutto, nel gaudio della liberazione. Dioniso è il dio simbolico, che rappresenta questo mondo esistente per liberarsene, questa universale vita che muore, questo universale piacere che soffre; il tutto con perfetta coscienza e scienza, iniziata la coscienza, ed espressamente imparata la scienza, a suon di musica; che è musica greca e non wagneriana, perché qui siamo ai tempi dei divini capribarbicornipedi. Se non che, Dioniso, tanto con l’ebbrezza dionisiaca, quanto con la scienza dionisiaca rivelatrice del cupo baratro spalancato a inghiottire ogni cosa vivente, reciderebbe i nervi all’azione, sommergerebbe gli uomini anche durante il breve spazio-di tempo che hanno l’esplicita incombenza di rappresentare a questo mondo la parte di individui fenomenici: come si ripara a cotesto pericolo di una morte non ancora morta? Ed eccoci ad Apollo. Bisogna che allunghiamo la mano sacrilega alla sua chioma bionda: dopo ucciso Cloridano, guardiamo bene in faccia Medoro; è il mezzo per mandarlo assolto.

E quale assoluzione! Mi viene il sospetto, che forse in principio l’immagine di Apollo si affacciò alla mente giovanile del Nietzsche come la soluzione poetico-simbolica di questo enigma insolubile: perché i greci furono un popolo di genio e i popoli non ellenici, i popoli barbari no? che è un altro di quei rompicapi, di cui si è discorso sopra. Comunque, è un fatto, che quando questo romantico di venticinque anni affissò le potenze dell’anima ardente e meditativa nella visione del dio luminoso, egli ebbe davvero l’occhio «sereno come il sole». Di faccia al dio degli universalia ante rem, al Dioniso refrenabile istinto vitale, al nume barbarico del mostruoso e dell’orrido, del titanico e dell’eccesso, della licenza, della «dismisura», del libito, Apollo, che ergeva il capo nella sua sovrana compostezza, non era unicamente il dio degli universalia in re, del principium individuationis, del definito, del limite, del giusto mezzo, del λόγος ὁ ὀρθός, della «misura», del lecito; non era unicamente il dio dell’«apparenza» fenomenica, dell’armonia delle cose, del numero e del ritmo, dell’epopea e della lirica, dell’arte e della «città» doriche, della morale e della civiltà. Apollo era, in verità, senza che il Nietzsche stesso ne fosse consapevole, il simbolo della vera arte, della pura forma, della pura intuizione, del puro sentimento, dell’«io lirico universale» in cui l’artista oblia completamente il proprio io individuale e gli affetti e passioni del suo privato individuo, e non sente e non vede e non conosce altro che il gran problema tumultuantegli nella fantasia, vale a dire il problema di ravvisare in tutto e per tutto ciò che gli è apparso sullo specchio dell’anima, e di configurarlo per filo e per segno come è, ossia di dargli la sua forma vera, di dare all’intuizione la sua espressione. Apollo è il simbolo dell’uomo individuo scomparso affatto nel poeta, bruciato tutto senza residuo nel puro artista: «l’affetto non è stato mai in grado di produrre nulla di artistico (cap. XIX)». Ed è il simbolo dell’arte «classica», perchè la classica fu ciò che è l’arte vera ed eterna. La quale non conosce stili e stilizzamenti, perché le opere d’arte, appartengano a uno o a diversi artisti e a una o a diverse epoche, hanno ciascuna in sé il suo proprio stile, che è di essere ciascuna appunto quella che è; e il suo stile è precisamente il modo di risoluzione del problema specifico inerente alla sua espressione. Ogni opera d’arte è il modo come l’artista dice ciò che in un dato momento ha veramente conosciuto del mondo della propria fantasia. Ognuna è una forma, un’individuatio, un individuo in sé e per sé perfetto; come gli angeli di San Tommaso, ognuna è un individuo che costituisce una specie a sé.

Apollo è una scoperta estetica del giovine Nietzsche. Ma egli non ne cava tutto il profitto. Non si accorge minimamente, che il dio delfico avrebbe potuto liberarlo in modo definitivo dal vecchio taglio che scindeva le arti, e che anche per lui recideva la musica dall’epopea e dalle arti figurative; e liberarlo anche dalla vecchia idea, che egli non sospetta quanto poco sia degna del suo talento innovatore, che le arti figurative s’ispirino al «diletto delle belle forme»: vetusto ricordo dell’estetica edonistica. In vero, la sua concezione della tragedia come fratellanza della musica con l’epopea, è un compromesso col suo stesso talento critico: la fratellanza di Dioniso con Apollo è un espediente. Gli dèi non conoscono fratellanza; ciascuno è dio assoluto nella sua sfera assoluta, fuori della quale l’uno inghiotte l’altro. Se Dioniso vuol dire il prorompimento irresistibile del fervore della vita precipitante alla morte, il disfrenamento selvaggio del satiro caprino ed ebbro che cova irriducibile in ogni carne d’uomo, il trascorrimento delle passioni e della loro cieca violenza, ebbene, tutto questo è, sì, il torrente della volontà che si scava l’alveo naturale nel campo dell’azione, ma non ha nulla a spartire né con la poesia né con la musica. Come la poesia, la musica sorge quando la passione è trascesa, quando l’io individuale è sparito affatto nell’io lirico universale. La tragedia è un’espressione artistica pura e semplice, costituita di un unico elemento, come le altre: l’arte è tutta di un pezzo, non ammette compositi, per quanto armonici o arieggianti armonia: la tragedia non nacque, se non quando Apollo ebbe inghiottito Dioniso.

E l’anticristo è inghiottito dal cristo. La concezione di questo giovine assetato di bellezza e di nobiltà ideale, invocante la risurrezione del mito dell’eroismo e del sacrifizio a elevazione della vita, a redenzione dalle umane miserie, si risolve in un libera nos a malo, per cui l’uomo, conscio dell’orrore e delle tenebre che fanno il fondo e l’essenza della realtà, abnega il proprio individuo, e il dolore e il male che come individuo gli sono ingeniti, nell’ebbrezza travolgente della Volontà universa; e, insiememente, afferma il proprio individuo fenomenico emancipandolo dal fenomeno, dall’«apparenza», nella liberazione di un’apparenza superiore, che è «apparenza dell’apparenza», visione pura, pura contemplazione, poesia, arte, suprema purificazione, posta sotto l’egida di un dio liberatore. Onde il grido dell’anima del sognatore che si rifiuta di ritornare al fenomeno della sua vita quotidiana, «voglio sognare ancora!» significa in effetto: «voglio vivere ancora!». Vivere nell’arte, e, per vivervi coscientemente, sapere tutta la scienza del bene e del male, essere padrone della «conoscenza tragica»; conoscere tutto, per affogare l’istinto e la passione, il Dioniso del proprio cuore nel seno eucaristico di Apollo. Concezione compenetrata di spirito cristiano pretto: un libera nos a malo, che esaurisce definitivamente il male. Un mondo dannato non vi trova più posto: chi ne dubita, rilegga le belle pagine su Eschilo e quelle sull’Edipo, specialmente sull’Edipo a Colono; vi sentirà vivente l’alito del cristianesimo, e non del cristianesimo di Agostino, che prende sul serio la geenna del Cristo, la crede irriducibile, e la mantiene; sibbene il cristianesimo origeniano che risolve la dannazione nell’apocatastasi finale. La dialettica s’impone: nessun cristiano è tanto cristiano quanto cotesto anticristo. Lo stesso che gli è capitato con lo Hegel.

Commove l’esempio di questo giovine, che si chiuse nel dramma del proprio cuore, onde apprese tante cose, onde senti il confidente ingegno temprato a dire tante cose con la luminosità giovanilmente apollinea della divinazione. Non ebbe né poteva avere la forza di rifondere la filosofia di cui era imbevuto, di riprendere il problema del sapere dal nucleo essenziale creato e svolto dal Vico, dal Kant e dallo Hegel: che, cioè, il pensiero in tanto sa, in quanto crea e produce ciò che sa: e perciò non giunse realmente, come egli s’illuse, alla scienza estetica, che è la base della concezione scientifica della realtà. Ma il dramma intimo che espresse con lo schietto fervore della fede, suona tutto di quei sacri accenti, che sono per só stessi verità che non muoiono; onde le anime colte e fini, che vorranno ancora provarne e gustarne l’incanto, sentiranno di ritrovare dentro di sé tali verità, come guide a persuasioni più approfondite e a più proficue scoperte. Confido che di questi tempi, in cui il sentimento sembra affatto smarrito, e il gelo polare della rettorica si affanna invano e goffamente a sostituirlo; in cui il senso dell’arte sembra degenerato nella convinzione che l’arte possa «costruirsi» a volontà, e che a far accettare cotesta «arte costruita» per vera arte basti puntellarla alla meglio con rumorose teoriche occasionali; confido, che questo bel poemetto di classicità ellenica e di romantica gioventù abbia a capitare nelle mani di qualche giovine geniale, non ancora rivelatosi a sé medesimo, anch’esso chiuso nel suo dramma intimo, e che gli dica ciò che soltanto la giovinezza sa dire alla giovinezza nei momenti storici dell’anima.

Allora, forse, l’arte sarà sentita ancora una volta come un sacerdozio intimo, che fugge i rumori del mondo, che sa che il suo premio è il suo culto, è la gioia di dare alla luce le proprie creature; e non vuole fortuna, e non chiede onore, ed è sereno se misconosciuto, ed è contento e tranquillo se accanto al suo decoro va ad infinocchiarsi la povertà. E allora, forse, ci risorgerà la sorte d’imbatterci in musiche, in poesie, in pitture, in sculture, in edifizi, che non offenderanno la nostra elementare dignità umana. Perciò ai giovani del mio Paese raccomando con reverenza il retaggio sapiente di questo filosofo giovinetto, che volle alzare il velo di Maia dal capo austero della Scienza, e con la mano tremante scoprì il volto della vergine Poesia.

Napoli, maggio 1919.

Enrico Ruta.

NB. La precedente traduzione italiana pubblicata nel 1907 dallo stesso Laterza, oggi esaurita, porta i segni evidenti di un grave impaccio spesso incontrato dai due traduttori nell’interpretazione del vero pensiero del Nietzsche, che, specialmente ai giorni nostri e dai nostri giovani, deve essere meditato nella sua integrità.

Per maggior comodo del lettore ho creduto opportuno preporre a ogni capitolo un breve sommario riassuntivo. Il testo (edizione di tutte le opere del Nietzsche pubblicate dal Naumann di Lipsia, Band I) reca la semplice indicazione numerale.

---

Note

1. Ciò che Nietzsche dice della musica, cioè del suono, si può dire anche del colore, della linea, del numero ecc. Il lettore comprenderà meglio il veleno dell’argomento, quando avrà letto il cap. XXI, dove l’autore parla delle anime musicali, dei «parenti della musica». Io ho fatto non più che una parafrasi.
2. Di ciò ebbi un presentimento abbastanza chiaro molti anni fa, quando scrissi La Psiche Sociale: si riscontri il cap. V, I, specialmente ciò che dico intorno alla teoria di Max Müller e all’onomatopea. Allora non avevo conosciuto Benedetto Croce, né lo stesso Croce aveva ancora pubblicato l’Estetica, che risolse il problema.