Il libro dell'arte/Prefazione

by Cennino Cennini

Prefazione

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Cennino Cennini - Il libro dell'arte (1859)

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Capitolo I

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PREFAZIONE.

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Grandissimo obbligo ed immortale ha certamente il mondo, non tanto a quei primi artefici italiani, per opera de’ quali l’arte della pittura, già da tant’anni per malignità della fortuna e de’ tempi rimasta smarrita e quasi sepolta, fu ritrovata e fatta risorgere a novella vita; quanto ancora a coloro, i quali, di rozza ed imperfetta che ella era ne’ suoi principii, seppero, mediante la virtù e industria loro, condurla a quell’alto e maraviglioso grado di eccellenza, a cui due secoli dopo felicemente pervenne. Ma non sono da essere meno lodati e riconosciuti que’ pochi artefici, i quali, raccolti gl’insegnamenti e le pratiche che erano allora nell’arte, li misero in iscrittura, per notizia ed ammaestramento di coloro che a quella o per amore o per guadagno volessero venire. La quale usanza di unire la pratica con la teorica, fu vecchia negli artefici; imperciocchè, lasciando stare gli antichi, noi abbiamo tre libri intorno ai colori e alle arti dei Romani, composti da un monaco di nome Eraclio, il quale visse nell’ottavo o nel nono secolo;¹ così di un ignoto artefice del IX secolo, avvi un Trattato delle tecniche dell’arte, del quale il Muratori mise in stampa alcuni capitoli, dove si parla degli smalti a uso del musaico, e del modo di tingere le pelli.² E nel secolo XIII visse un prete o monaco, di nome Teofilo, il quale nella sua Schedula diversarum artium, ci ha conservato le pratiche di tutte le arti meccaniche, che a’ suoi tempi si esercitavano. E come si può credere che il monaco Eraclio e l’Anonimo muratoriano, insieme colle nuove e usate all’età loro, ci abbiano descritto ancora quelle che innanzi erano nell’arte; così non è fuori di ragione il giudicare, che per tradizione non interrotta i segreti e le pratiche tecniche giungessero di passo in passo fino a Teofilo, e da questo al Cennini, del quale ora diremo.

Il primo a farne memoria fu il Vasari, il quale nella Vita di Agnolo Gaddi, dice così: «Imparò dal medesimo Agnolo la pittura Cennino di Drea Cennini da Colle di Valdelsa: il quale, come affezionatissimo dell’arte, scrisse in un libro di sua mano i modi del lavorare a fresco, a tempera, a colla ed a gomma, ed inoltre come si minia e come in tutti i modi si mette d’oro; il qual libro è nelle mani di Giuliano orefice sanese, eccellente maestro e amico di quest’arti. E nel principio di questo suo libro, trattò della natura de’ colori, così minerali come di cave, secondo che imparò da Agnolo suo maestro; volendo, poichè forse non gli riuscì imparare a perfettamente dipingere, sapere almeno le maniere de’ colori, delle tempere, delle colle e dello ingessare, e da quali colori dovemo guardarci come dannosi nel mescolargli; ed insomma, molti altri avvertimenti de’ quali non fa bisogno ragionare, essendo oggi notissime tutte quelle cose che costui ebbe per gran segreti e rarissime in que’ tempi. Non lascerò già di dire che non fa menzione, e forse non dovevano essere in uso, d’alcuni colori di cave; come terre rosse scure, il cinabrese, e certi verdi in vetro. Si sono similmente ritrovate poi la terra d’ombra, che è di cava, il giallo santo, gli smalti a fresco ed in olio, ed alcuni verdi e gialli in vetro, de’ quali mancarono i pittori di quell’età. Trattò finalmente de’ musaici, del macinare i colori a olio per far campi rossi, azzurri, verdi e d’altre maniere, e dei mordenti per mettere d’oro, ma non già per figure. Oltre l’opere che costui lavorò in Fiorenza col suo maestro, è di sua mano, sotto la loggia dello Spedale di Bonifazio Lupi, una Nostra Donna con certi Santi, di maniera sì colorita, ch’ella si è insino a oggi molto bene conservata.» Ma appare manifesto, che il Vasari trasse queste notizie per la più parte dal libro stesso del Cennini, dove nel principio e’ tocca alcune cose di sè; libro che il Biografo aretino non ebbe veduto, se non quando pose mano alla seconda edizione delle Vite; chè nella prima, così del libro come dell’autore egli tace affatto.

De’ suoi lavori di pittura, il Cennini stesso non ci fa motto; e il Vasari, specifica solo, fra le opere di sua mano, quella Nostra Donna dipinta sotto le logge dello Spedale di Bonifazio; la quale, quando nel 1787 si rifece il loggiato, fu per ordine del granduca Pietro Leopoldo spiccata dal muro e trasportata sur una tela per opera di un tal Santi Pacini, e poi data in deposito all’Accademia delle Belle Arti. Passò in ultimo nella guardaroba dello Spedale di Santa Maria Nuova, dove si vede ancora, ma così sfigurata da mali ritocchi, che non è possibile riconoscere quel ch’essa fosse in antico. Questo è quel tanto che di Cennino si sapeva fin qui. Nè a noi, per quanta industria e diligenza ci abbiamo usato, è riuscito di rinvenire di lui altre maggiori notizie, se non queste che si hanno da due strumenti, dai quali, sebbene per incidenza vi si parli di lui, si può trarre per altro qualche lume a rischiarare meglio l’esser suo, e a riordinare in qualche modo l’età, nella quale visse e operò.³ La sostanza di tali strumenti è questa. Nel primo, che è un contratto rogato in Padova da ser Bandino del fu Angelo di Bandino de’ Brazzi, si dice, come a’ 13 d’agosto del 1398 il provido uomo Domenico detto Menone, figliuolo del fu Alberto della Ricca, terrazzano e abitatore di Cittadella, in nome proprio e come erede ab intestato di Nascimbene della Ricca, dottore di leggi, suo fratello, fa donazione inter vivos a donna Ricca, figliuola «quondam Francisci dicti Valaruchyni filii olim ser Alberti della Richa de Cittadella, uxori Cennini pictoris, familiaris..... magnifici domini Paduani;» in nome della quale donna Ricca, stipula e riceve Matteo da Colle, trombetto (tubetta) e familiare del predetto signore di Padova, fratello di Cennino e cognato della nominata donna Ricca. Tre giorni dopo, cioè a’ 19 d’agosto del medesimo anno, in burgo Cittadelle Paduani districtus, in domo habitationis infrascriptorum Mathei et Cennini, costituitasi personalmente dinanzi a Geremia Marescalchi, notaio e giudice ordinario, «honesta domina Richa, filia quondam Francisci Valaruchini de Cittadella, habitans Padue in contrata Sancti Petri, et uxor Cennini de Colj (sic, per de Colle) pictoris quondam Andree, habitatoris Padue in contrata Sancti Petri,» elegge per suo mundualdo messer Grandolfino del fu maestro Giovanni da Padova, al presente ufficiale della terra di Cittadella, affinchè con l’autorità e consenso di lui, essa donna Ricca possa contrarre obbligazione, costituirsi un procuratore e fare tutto quello che le occorra ec. E il giudice Geremia approva la elezione di tale mundualdo. Allora donna Ricca, senza por tempo in mezzo, nell’anno, mese, giorno e luogo medesimo, in nome proprio e come erede del detto messer Nascimbene, per diritto concessole in titolo ereditario di donazione da Domenico detto Menone, zio paterno di lei, con licenza del detto Grandolfino suo legittimo mundualdo, e di Cennino de Coli (sic) suo marito, ibidem presentium, fa suo procuratore il predetto uomo Matheum de Coli (sic), cittadino e abitatore di Padova, nella contrada di San Pietro, per tutto ciò e quanto spetta alla eredità sopraddetta.

L’altro strumento è degli ultimi giorni di novembre del medesimo anno 1398. In esso si contengono gli atti e la sentenza pronunziata da messer Zaccaria Trevisano di Venezia, potestà di Firenze, nella causa a titolo di deposito, vertente tra la stessa donna Ricca, e Albizo e Lorenzo figliuoli del cavalier Barna già de’ Rossi ed oggi de’ Rosolensi di Firenze, i quali essendo debitori di donna Ricca di 400 fiorini d’oro dati loro in deposito, negavano di far restituzione di quella somma. Esaminata la causa, il Trevisano sentenzia, che i fratelli Rossi sono da tenersi come veri e legittimi debitori della detta somma verso donna Ricca, e li condanna a pagare e restituire i quattrocento fiorini, come appresso: cento fiorini di lì a tre giorni; cento tra un anno; cento tra due anni, e gli ultimi cento fra tre anni.

Esaminando il tenore di questi due strumenti, più cose venghiamo a conoscere, non prima sapute; le quali sono queste:

1° Che nel 1398 il pittore Cennino Cennini dimorava in Padova nella contrada di San Pietro, ed era familiare di Francesco da Carrara, signore di Padova, ch’è quanto dire a’ suoi servigi, come pittore.

2° Che egli aveva sposato una donna Ricca della Ricca, di Cittadella, grossa borgata in quel di Padova.⁴

3° Che egli ebbe un fratello di nome Matteo, cittadino e abitatore anch’esso di Padova, e parimente agli stipendi del signore predetto, come trombetta.

Ora queste cose ci conducono a conghietturare ragionevolmente, che Cennino dovesse essere nel 1398 già da parecchi anni in Padova, se vi aveva acquistato la cittadinanza, vi si era accasato, e stava agli stipendi del Carrarese. E di più il non trovarlo ricordato nè nella matricola dell’arte sua in Firenze, nè nel ruolo degli ascritti alla compagnia dei pittori di questa città, ci farebbe credere che egli andasse colà dopo la morte di Agnolo Gaddi suo maestro, e quando era ancor giovane.

Quello che egli operasse di pittura per il da Carrara, non si sa; se non forse debbonsi a lui attribuire i freschi della cappella dell’Arena in Padova, che le Guide danno o a Taddeo Bartoli o a Taddeo Gaddi, e i più li credono di un ignoto pittore giottesco.

I documenti surriferiti importano eziandio assaissimo per la rettificazione delle date croniche della vita del Cennini, e servono d’appoggio a nuove congetture. Il pernio, per dir così, della cronologia biografica del Cennini, è posto, dal Baldinucci fino al Tambroni, nell’anno 1437 segnato in fine del Codice Laurenziano del suo Trattato della Pittura. Anche innanzi la scoperta di questi documenti, noi abbiamo dubitato che il ricordo scritto in fine di quel codice, che dice: finito libro, referamus gratias Xpo. 1437. A dì 31 di luglio ex Stincarum etc., non sia dell’autore. Esso non può indicare altro che il luogo e il tempo in che fu fatta questa copia; perchè gli autori solevano formare ben diversamente la chiusa del proprio libro; spesso dicendo: scriptus et compositus per me ec., quando, oltre all’averlo composto, si prendevano la fatica di ricopiarlo; a differenza dei copiatori, che dicevano: scriptus o exemplatus per me. Oltracciò è da osservare col Benci, che gli scrittori, i quali fossero stati afflitti da qualche sventura, non lasciavano di notarla, ancorachè non componessero l’opera in quel tempo. Sicchè se Cennino avesse dettato il suo libro mentre era sostenuto in carcere, l’avrebbe in qualche luogo detto, e forse soggiunto d’essersi posto a scrivere a sollievo e consolazione del suo travagliato animo. Ma egli dice solamente di aver preso questa fatica per confortare quelli che all’arte vogliono venire.⁵ Nè il Vasari nè altri facendo parola di queste circostanze della vita di Cennino, ne segue che il ricordo non possa essere dell’autore. E questo è non solo per le ragioni dette, ma eziandio perchè Cennino non fu mai nelle Stinche: come ce ne siamo assicurati, cercando con diligenza negli Atti degli Ufficiali delle Stinche dell’anno 1437 o di quel torno. Perciò quella scritta non spiega altro, se non che il libro fu finito di copiare nel 31 di luglio del 1437, da un ignoto che tacque il suo nome, e che era sostenuto (per debiti civili) nelle carceri delle Stinche di Firenze. E questa, che è pure l’opinione di Antonio Benci,⁶ ci pare la sola spiegazione ragionevole di quel ricordo.

E i predetti documenti avvalorano di tanto questa congettura, che ormai per noi è chiaro che il Cennini compose il suo libro non nel 1437, ma molti anni più avanti, ed anzi quando dimorava in Padova, siccome con altre ragioni filologiche confermeremo, dove si parlerà del suo Trattato.

Dicemmo qui sopra che il Cennini potè recarsi a Padova quando era ancor giovane; e tessiamo così la nostra congettura, ricomponendo le date croniche in modo diverso dal Tambroni. Egli si confessa discepolo d’Agnolo Gaddi, e informato da lui all’arte della pittura per dodici anni.⁷ Il Gaddi morì nella metà d’ottobre del 1396.⁸ Mettiamo che i dodici anni che Cennino stette sotto la disciplina d’Agnolo, fossero gli ultimi della vita di questo maestro; e così che Cennino si fosse posto al pittore sotto di lui nel 1384; quando cioè aveva presso a dodici anni d’età; ne seguirebbe ch’egli, nato circa al 1372, fosse ne’ suoi ventiquattro alla morte del maestro. Dopo il qual tempo, o condottovi da Bonifazio Lupi, o chiamato dal Carrarese, poniamo che egli andasse a Padova; e di più ch’egli chiudesse i suoi giorni in questa città, non avendo trovato di lui memoria di sorta, che a ciò contraddica.

Ma perchè l’Archivio di Padova fatalmente fu distrutto da un incendio nel 1420, ci è tolto di potere dare a queste conghietture quell’aiuto che apportano le scritture e le testimonianze antiche, le quali sogliono d’ordinario non solo farle probabili, ma talora mutarle in fatti veri ed accertati.

Per buone ragioni e riscontri, è per noi provato ancora, che il Cennini dovè por mano a scrivere il suo libro nella sua dimora in Padova, e non prima; argomentandosi questo e da ciò che abbiamo detto, e dalle parole del volgar veneto e padovano che egli mise dentro al suo libro, accompagnate dalla voce toscana che a quelle corrisponde, come per ispiegare e rendere intelligibili più facilmente a’ Padovani le sinonimíe tra’ due volgari. Questa, secondo noi, è la ragione, per la quale nel libro del Cennini s’incontrano parole del padovano; e non quella che ne dà Salvatore Betti, il quale vorrebbe vedere in quelle sinonimíe non altro che interpolazioni dell’amanuense; nè moltomeno l’altra del Tambroni, a cui quegli idiotismi paiono «voci contadinesche» cadute dalla penna dell’autore, le quali egli cercò di raddrizzare col porvi accanto la parola usata in Toscana. Un altro indizio ch’egli scrivesse il suo libro a Padova si ha dall’avere tra’ santi, sotto il cui patrocinio pone la sua fatica, invocato Sant’Antonio da Padova; e da quel che è nel cap. clxxx, dove sconsigliando le donne dall’usare acque medicate per la pelle, dice che le donne di Toscana usano questo modo per farsi belle, ma non così le Padovane.

Il Trattato della Pittura di Cennino è di somma importanza per più capi. E primieramente, perchè in esso ci è tramandata non solo la notizia delle pratiche tecniche che a’ tempi suoi s’usavano nel dipingere, le quali ci rendono ragione del perchè le pitture in tavola e in muro de’ vecchi maestri sieno ancora dopo tant’anni così vaghe e fresche e brillanti di colorito; ma eziandio di quelle che erano state nell’arte innanzi a lui; perciocchè vediamo che talune di esse, che già si hanno nell’anonimo Muratoriano, e si incontrano altresì nel Trattato di Teofilo Monaco, erano pervenute per tradizione sino al Cennini; il quale ci fa conoscere quali fossero al suo tempo le dismesse, e quali le modificate, o sostituite alle antiche. Il libro del Cennini è il solo che s’abbia intorno alla manualità e al pratico esercizio dell’arte dopo la rinascita delle Belle Arti; perchè gli scrittori che vennero dopo e trattarono della pittura, intesero più alle speculazioni, che ad istruire nelle industrie e negli avvedimenti applicati all’esercizio di essa. Avvi anche un altro pregio nella sua opera: quello cioè della lingua, sia perchè è il primo trattato tecnico scritto in volgare, sia perchè fa ricca la lingua in quella parte dove più scarseggia, vale a dire nei vocaboli attenenti all’arte.

Il Cennini dichiara nel Proemio (che ci fa sospettare avere egli conosciuto l’opera di Teofilo Monaco, per certe corrispondenze e riscontri di idee) d’aver composto il suo libro a utilità, bene e guadagno di chi alla detta arte vorrà pervenire. Fa Adamo inventore della pittura, la quale pone a sedere in secondo grado alla scienza, coronandola di poesia. E come in tutte le cose e faccende solevano quei buoni antichi metter sempre innanzi il nome di Dio, dice di averlo fatto a riverenza di Dio e de’ Santi che quivi nomina, invocando la Santissima Trinità, la Vergine Maria, San Luca Evangelista «primo pittore cristiano,» Sant’Eustachio suo particolare avvocato, e tutti generalmente i Santi e Sante del Paradiso. Avvi in quelle due pagine una elevazione di pensieri e di linguaggio, che mostra di quali spiriti fossero allora informati gli artisti, e come del senso morale facessero fondamento a ogni cosa, e della morale bellezza vestissero parole ed opere.

Distingue nel capitolo ii coloro che vengono all’arte per inclinazione naturale e per gentilezza d’animo, da quelli che la seguitano per povertà e necessità del vivere; commendando sopra tutti chi si mette a quella per amore e per gentilezza. Dice nel iii di quali virtù debbono esser ornati quelli che si dànno alla pittura; ciò sono: amore, timore, ubbidienza e perseveranza. Nei capitoli che seguitano fino al xxiv, espone ciò che si appartiene al disegnare in ogni maniera con stile di piombo, con penna, e con carbone. Dal xxv al lxii parla della natura de’ diversi colori, del macinarli e mescolarli, e come si facciano i pennelli; del modo di lavorare in muro in fresco e in secco, e delle misure e proporzioni del corpo umano; del modo di fare i colori con olio di semelino e del dipignere con essi sopra ogni materia. — Non ommette di additare i lavori più materiali e le operazioni più meccaniche dell’arte; come a dire: delle carte lucide e delle tinte; delle colle; dello spianare, agguagliare, ingessare le tavole per dipingere; del disegnare sulle tavole; del farvi i rilievi; del mettere d’oro, del brunire e del granare; del ritrarre e contraffare ogni maniera di drappi, velluti e panni, visi, capelli, barbe, casamenti alberi, montagne ed ogni oggetto; dei mordenti; delle vernici e del vernicare; dei lavori di vetro e del musaico; del miniare e mettere d’oro in carta; del modo di lavorare in tela e in seta, in panni e in lana; del fare elmi per tornei e giostre, cimieri, cofani e forzieri; dell’improntare di naturale e del gettare dal vivo in gesso.

Il Cennini, adunque, comprende l’arte in tutta la universalità sua, e nell’unità delle sue pratiche; così dalle prime e più dozzinali faccende del mestiere conduce il discepolo fino a’ più alti e nobili uffici dell’arte. Ondechè in questo Trattato si contengono altre ricette e segreti non pertinenti veramente alla pittura, a’ quali il Cennini dette luogo nel suo libro, stimando egli, insieme con tutti i suoi coetanei e compagni, che l’arte fosse disciplina e mestiere ad un tempo, e che perciò potessero colle tecniche ad essa proprie mescolarsi anche le ricette delle arti meccaniche e manuali. Tali sono: la colla per incollare pietre (cap. cvi); o vasi di vetro (cvii); la colla di pesce, quella per legnaioli, per sellari e per altri maestri (cviii e ix).

Dopo aver detto in generale di quali materie tratta il libro del Cennini, dovremmo tenergli dietro ad esaminare e comprovare le sue esperienze: ma questo sarebbe assunto maggiore delle nostre forze; nè solo basterebbe il conoscersi di chimica, di metallurgia e di geologia, ma si richiederebbero eziandio altre notizie e pratiche che noi non abbiamo. Puossi nonpertanto affermare, per testimonianza di alcuni pochi dei nostri artisti che hanno assai studiato negl’insegnamenti di Cennino, che a molte di quelle pratiche si perviene, e che non tanto le conferma l’esperienza, quanto sono buone in effetto, e meritevoli ancora di esser rimesse in corso.

Sennonchè il Trattato di Cennino contiene alcuni capitoli, per i quali è maggiormente conosciuto il suo libro, e che meritano la nostra speciale considerazione. Un breve esame dei capitoli dall’lxxxix al xcv; nei quali taluni veggono dichiarata espressamente la pittura a olio, mentre per altri questo trovato si crede anteriore d’assai al Cennini; è richiesto dal soggetto stesso, nè è senza qualche importanza al caso nostro.

Nel capitolo lxxxix l’autore dice con brevissime parole di volere insegnare il modo di lavorare a olio in muro, in tavola, in ferro; e facendosi dal dipingere in muro, insegna che se ne abbia a preparare lo smalto, come quando si lavora in fresco. Disegnata la storia, vuole che vi si dia sopra una volta con uovo sbattuto nel latte di fico e stemperato con acqua. Viene quindi a dare la ricetta per fare l’olio di linseme, e il modo di cuocerlo; proponendo il fuoco per quello da mordente, ch’è mescolato con vernice liquida e chiara; mentre quello che s’adopera per colorire a tempera, vuole che sia cotto al sole (cap. xci e xcii). Dopo ciò, macinati e rimescolati che sono i colori con quest’olio, invece che con acqua, avverte che si pongano in vasellini di piombo o di stagno, per mantenerli freschi.

Poche parole, dopo il tanto che n’è stato detto e scritto, basteranno su questo soggetto della pittura a olio.

Il cercare chi fosse l’inventore di questo metodo di pittura è oggi da reputarsi disquisizione vana e quasi oziosa, imperciocchè fin da Plinio sappiamo, essere stato l’olio, comechessia, un ingrediente della pittura. E dell’olio di linseme usato in quest’arte, e come di pratica antica, parlano i monaci Eraclio e Teofilo e il nostro Cennino medesimo. Ora essendo ciò dimostrato, rimane a sapere in quali termini sia da porre la questione della pittura a olio. Per noi tutta la disquisizione si riduce a questo: 1° nello stabilire che cosa oggi sia da intendere per invenzione della pittura a olio; 2° a chi debbasi dar merito di questa nuova comodità recata all’arte, di cui anche oggi essa si giova universalmente.

Eraclio, Teofilo e il Cennini parlano sempre d’olio di linseme, per mezzo della cottura purificato e reso atto a stemperare e mettere in opera i colori, sopra i quali poi era data una vernice; ed è danno che nè il Cennini (cap. lv), nè gli altri ci dicano di che sostanze fosse essa composta; bastando al Cennini di chiamarla con linguaggio alchimistico, licore dimostrativo; e l’averne taciuto, mostra ch’era cosa ovvia e da tutti conosciuta e adoperata; onde il Cennini, non immaginandosi che dovesse perdersene la tradizione e rimanerne solo il nome, non si dètte cura di descriverne particolarmente la composizione sua, che doveva essere una mistura di sostanze resinose, e più specialmente della resina del ginepro detta sandracca. Questo era il comun metodo di stemperare i colori in antico, secondo che si ricava dagli scrittori nominati di sopra. Ma questo metodo era soverchiamente lungo e tedioso, dice Teofilo.⁹ Che cosa dunque si richiedeva? Volevasi un olio più sottile e meno viscoso, che fosse più pronto a seccarsi, e una vernice la quale aiutasse questo effetto, e non che alterare o guastare i colori, serbasse invece ai dipinti la trasparenza, la lucidezza, e la vivacità loro.

A chi la pittura è debitrice di questo benefizio? Noi non dubitiamo di affermare che l’arte ne deve saper grado principalmente a Giovanni Van-Eyk: e le prove nostre son queste: 1° La testimonianza del Cennini, il quale dice che il modo di lavorare a olio l’usano molto i tedeschi;¹⁰ sotto la quale denominazione egli comprende eziandio i fiamminghi; 2° quella anche più esplicita, di Antonio Filarete nel suo inedito Trattato d’Architettura,¹¹ il quale dopo aver espresso che il dipingere a olio è altra pratica e altro modo, il quale è bello a chi lo sa fare; soggiunge, che nella Magna si lavora in questa forma, maxime da quello maestro Giovanni da Bruggia e maestro Ruggieri, i quali hanno adoperato optimamente questi colori a olio; 3° il racconto del Vasari,¹² circostanziato e minuto, il quale si riscontra e serve di commento al passo del Cennino e del Filarete; racconto, che noi tenghiamo per vero, sia perchè comprovato dalle due testimonianze più antiche qui sopra allegate; sia perchè, se il Biografo aretino avesse potuto dar merito di questo perfezionamento ad artefici, non che toscani, italiani, non avrebbe mancato di ciò fare, tenerissimo com’è, e fors’anche talvolta parziale, per quelli della sua nazione. La buona coscienza lo costrinse in questo caso ad essere veritiero, a non falsare i fatti, a non usurpare a’ forestieri ciò che loro a buon dritto si apparteneva; 4° in fine, la testimonianza del Summonzio, il quale in una lettera de’ 20 di marzo del 1524 indiritta da Napoli a Marcantonio Michiel, gentiluomo veneziano, dice, che la professione del pittore Colantonio del Fiore, era in lavoro di Fiandra, e chiama quella pratica di dipingere, la disciplina di Fiandra.

L’aver sostituito all’antico escipiente de’ colori uno nuovo, fu un grande passo verso il perfezionamento della pittura a olio. Resta a vedere in che cosa veramente consistesse questo nuovo modo di dipingere, di cui il Van-Eyk faceva un segreto, e dal quale venne a lui tanta fama e l’ammirazione riconoscente dei posteri.

Se il segreto del Van-Eyk fosse stato solamente in un’artificiosa mistura d’olio e di vernici e nell’usare glutini nuovi e molteplici, sarebbe stata cautela la sua veramente inutile, di non volersi far vedere da nessuno lavorare. Esso doveva dunque consistere in ben altro, cioè a dire nel modo di operare la pittura. Difatti, Antonello da Messina, maravigliato della vivacità dei colori, e della bellezza ed unione de’ quadri del Van-Eyk, lasciò tutto sollecito Napoli e recossi in Fiandra per conoscere quel maestro; il quale «si contentò che Antonello vedesse l’ordine del suo colorire a olio.»¹³ Oltracciò, le parole del Filarete, nel passo recato qui avanti, e l’espressione disciplina di Fiandra usata dal Summonte per indicare il dipingere al modo de’ Fiamminghi, non sarebbero state proprie ad esprimere il puro e semplice processo dello stemperare e mescolare i colori. Quelle espressioni si riferiscono a un metodo tutto particolare di usarli. Vediamo in che cosa consistesse questo metodo, e quindi sapremo qual fosse il perfezionamento portato alla pittura a olio dal Van-Eyk.

Nell’antico e più usato modo di dipingere chiamato a tempera, il latte di fico e il tórlo dell’uovo servivano d’escipiente, o di glutine per sciogliere e legare i colori, i quali venivano sovrapposti l’uno all’altro a strati leggieri, e seccavano così presto, da non cagionare molti indugi. Usando invece di colori stemperati coll’olio, e mantenendo il modo di esecuzione praticato nel lavorare a tempera, il pittore era impedito dal continuare il lavoro, fino a che i colori non fossero seccati. Accidente molto incomodo, dal quale venne alla pittura a olio l’accusa di essere troppo lunga e tediosa. E finchè non si giunse a toglier via questa molesta lentezza, fu sempre preferita la maniera prima di dipingere a tempera, perchè più facile, e perchè con essa si otteneva a un dipresso l’effetto medesimo; essendosi trovato il modo di dare con una vernice tale lucidezza e durata ai dipinti, che molto si assomigliano in questo alle pitture a olio, nè per analisi chimica si possono distinguer punto da queste. E secondo il Vasari, anche il Van-Eyk avrebbe usato, ne’ primi anni, di questa maniera di dipingere.¹⁴

Ma questa imperfetta pratica del colorire a olio sarebbesi abbandonata del tutto, se un artefice di acuto e sofistico ingegno, com’era il Van-Eyk, non fosse arrivato a conoscere che appunto in quella molesta proprietà del colore a olio, che ne rendeva così difficile l’uso, era riposta la maggiore bontà, il principale requisito ad ottenere questa nuova maniera di colorire, e la sua eccellenza sopra d’ogni altra. Ora di tutti gli escipienti usati nella pittura, l’olio vegetale è quello che più d’ogn’altro ha il vantaggio di mantenere tutti i colori freschi e molli quel tanto che fa di mestieri al pittore per usarne con mano libera e franca. Il che non può dirsi de’ colori a tempera, rispetto a’ quali egli è obbligato a preparare sulla tavolozza i varii toni ogni volta ch’e’ si pone a dipingere, per l’asciugarsi ch’essi fanno appena distesi; mentre adoperando i colori a olio, egli ha tempo e modo di porre e distendere l’una accanto all’altra liberamente tutte le tinte; e per l’arrendevolezza e docilità dei colori, può col franco condurre del pennello mescolarli e unirli in un insieme armonioso, da far parere l’opera sua di un sol getto. Per tal maniera si ottiene la nettezza del colore, le delicate mezzetinte, il modellato, il lucido e il trasparente. Le quali doti sono proprie sopra ogn’altra, della pittura a olio, e si rinvengono copiosamente ed eccellentemente nelle tavole del Van-Eyk. Non dovendosi dunque più sovrapporre i colori l’uno all’altro a strati leggieri simili a velature, ma sì bene fonderli e unire con pastosità e di corpo,¹⁵ il lavoro viene semplificato, e riducesi alle poche operazioni del primo colore, del rimpastare, e dell’ultima mano; nè più fa d’uopo di aspettare tra l’una operazione e l’altra, che il colore diventi secco, siccome accadeva nel dipingere a tempera. Se dunque l’aver sostituito un nuovo olio a quello di linseme, e una nuova vernice, fu un gran passo verso il perfezionamento della disciplina pittorica; l’aver trovato un nuovo metodo di dipingere a olio più spedito, più ricco e più vago di quello a tempera, condusse quest’arte alla maggior sua perfezione; anzi fu un vero rivolgimento, che aprì alla pittura un campo più vasto e più vario, e dètte principio a un’èra piena di nuove e inattese maraviglie.

Facile è poi lo spiegare come avvenisse che il Van-Eyk fosse detto l’inventore della pittura a olio. A’ tempi ne’ quali il Vasari scriveva, il perfezionamento recato dal pittore fiammingo non era più un segreto, ma ormai noto dovunque, e nel possesso di tutti gli artisti, siccome una tradizione già fatta antica. Ondechè col volger degli anni, divenute più incerte e inesatte le notizie di cotal fatto, era ben facile che la fama vaga, onde il Van-Eyk fu celebrato come il perfezionatore della pratica del dipingere ad olio, ne facesse poi l’inventore.¹⁶

Probabilmente il Trattato di Cennino fu divulgato e conosciuto sino da’ tempi non molto dall’autore lontani; ma il primo che ne faccia menzione è, come abbiamo veduto, Giorgio Vasari. Egli conobbe questo libro per l’esemplare che ne aveva Giuliano orafo senese, il quale senza forse è quel Giuliano di Niccolò Morelli, detto Barba, che nel dicembre del 1547 è deputato a lodare sopra certe figure di stucco fatte dal pittore ed architetto Bartolommeo Neroni, detto maestro Riccio, per la compagnia della Morte di Siena.¹⁷

Sostiene il Tambroni, che il Vasari non leggesse mai il libro del Cennini, o ne leggesse poco e senza intenderlo: e ne porta in prova i capitoli xxxviii e xxxix, dove si parla della sinopia e della cinabrese, delle quali terre, dice il Vasari che Cennino lasciò di far menzione. Ma poi nega che il Cennini trattasse de’ musaici, come afferma il Vasari; perchè, secondo lui, Cennino non ha una sola parola di questo modo di lavorare. E noi al contrario diciamo, che il Vasari afferma il vero; perchè nell’esemplare da lui veduto erano i capitoli clxxi e clxxii, dove si discorre appunto del vetro da musaico, e sono tra quei quarantacinque, ridotti da noi a diciassette ed aggiunti alla presente edizione, i quali nel codice pubblicato dal Tambroni mancano affatto. Soprattutto poi duole all’editore romano che il Vasari abbia detto, non avere il Cennini trattato del macinare i colori a olio per far figure, mentre nel xciii dice chiaro che si possono dipingere in questo modo anco le incarnazioni. E maggiormente infine si rammarica di questo il Tambroni, perchè se il Vasari avesse considerato bene quel capitolo, non avrebbe così facilmente dato il merito della pittura a olio agli stranieri. Ma della poca ragione di tale suo lamento, si può giudicare da quel che abbiamo detto di sopra, esaminando siffatta questione. Ciò non pertanto, concediamo al Tambroni che il Vasari non abbia letto per disteso, nè con molta attenzione, il libro di Cennino; del che ci porge egli stesso la seguente ragione (certo a’ suoi tempi plausibilissima), che di molti de’ suoi avvertimenti egli non stimava doversi ragionare, essendo oggi notissime tutte quelle cose che costui ebbe per gran segreti e rarissime in quei tempi.¹⁸

Sul finire del passato secolo, monsignor Bottari scriveva: «Sarebbe cosa assai utile che il costui libro (del Cennini) fusse mandato in luce; dacchè nella toscana favella abbiamo tanti pochi scrittori dell’arte, rispetto a’ Greci.»¹⁹ Queste parole svegliarono in Giuseppe Tambroni grande desiderio di conoscere l’opera del Cennini; la quale, letta che ebbe e parutagli d’importanza grandissima, mise in luce per le stampe in Roma nel 1821.

Egli si giovò di un codice vaticano, rinvenuto da monsignor Angiolo Mai tra quelli della Ottoboniana, segnato di numero 2974, il quale dallo stemma che ha dentro, apparisce essere stato nel possesso del barone di Stosch. Esso è copia moderna, recando segnato in fronte le iniziali P. A. W., dalle quali pare si possa arguire che il suo copista non fosse italiano. Ma o perchè l’amanuense era uno straniero, o perchè il codice da dove egli trasse la sua copia fosse di scrittura malagevole a leggersi, la stampa procuratane dal Tambroni abbonda di errori, di malintesi, e di controsensi, non ostante che egli vi usasse ogni maggiore studio e diligenza per fare buona e corretta la lezione, e fosse aiutato ancora dai consigli e dall’opera di due valenti letterati romani, che furono Girolamo Amati e Salvatore Betti.²⁰

Pure il Tambroni sapeva che nella Mediceo-Laurenziana era un codice di questo Trattato, scritto nel secolo XV: ma egli non volle nè porlo a riscontro coll’Ottoboniano, e nemmeno consultarlo. Della quale omissione fu giustamente appuntato da Antonio Benci;²¹ nè egli cercò di difendersi con altra ragione, se non di non aver voluto commettere ad altri quel raffronto, dubitando che non gli fosse tolto il frutto di tante sue fatiche, col pubblicare quel codice innanzi a lui; e di avere arguito, dalla descrizione fattane dal Bandini, e dal non esser quel Trattato nè messo alle stampe nè letto dai Toscani, che il Laurenziano fosse un codice così informe e guasto, da non meritare d’essere veduto ed esaminato.²²

Il Benci prese a notare alcuni degli errori più gravi della stampa romana, aiutandosi di un esemplare di esso Trattato scritto nel secolo XVI, e da lui ritrovato nella Biblioteca Riccardiana, nel codice segnato di n.° 2190.²³

Nè il codice Ottoboniano è da aversi in poco pregio solamente per gli errori da cui è viziato; ma più ancora per mancare di parecchi capitoli, che si leggono nel Laurenziano e nel Riccardiano, pei quali l’opera del Cennini viene reintegrata in ogni sua parte. Nè solo in queste cose è difettosa quella edizione. Il Tambroni volle porre al testo cenniniano alcune note, il più delle quali sono per le voci dell’arte, e intenderebbero a spiegare co’ nomi odierni i nomi di certi colori. Ma, tra per la non molta conoscenza della chimica pittorica ch’era in lui, tra perchè nuovi studi e nuove indagini scientifiche sui colori degli antichi, imprese a fare dipoi, hanno condotto a meglio conoscere la natura e qualità degli ingredienti usati nella pittura e le pratiche nell’operarli; le annotazioni dell’editore romano riuscirono spesso inesatte, e quasi sempre insufficienti.

L’editore romano, nel discorso che prepone al libro di Cennino, è d’opinione, e in ciò segue il Baldinucci, che Cennino componesse il suo Trattato nelle carceri delle Stinche, e lo finisse di scrivere a’ 31 di luglio del 1437; tenendo per vero che il ricordo posto nel codice Laurenziano sia dell’autore, e non, come, stando con Antonio Benci, abbiamo dimostrato noi più sopra, che appartenga invece a chi copiò il libro.

Ma non ostante tali difetti, dovremo sempre saper grado al Tambroni di aver tratto alla luce un’opera di tanta importanza; che forse, senza di lui, chi sa quant’anni ancora sarebbe rimasta ignorata; e adoperatovi tempo e fatica non piccola. Che se non riuscì a darne un’edizione quale sarebbesi desiderata e il libro esigeva, non fu tutta sua la colpa.

Ma è d’uopo ormai che venghiamo a dire della nostra edizione. E cominceremo da render conto dei codici.

A’ tempi di Domenico Maria Manni un esemplare di questo Trattato era conservato nella casa dei Beltramini di Colle di Valdelsa. Ma oggi non si sa che ne sia stato; e neppure riuscì di saperlo al Benci stesso, il quale ne fece molte e molte ricerche trentasette anni fa: anzi egli racconta che avendo avuto in mano il catalogo della libreria Beltramini fatto negli ultimi anni del secolo passato, non vi trovò notato il libro del Cennini. Furono alcuni i quali stimarono che il codice Beltramini fosse di propria mano di Cennino, senza mostrare le ragioni di questa loro opinione; ma non lo dicendo il Manni, che fu il primo a darne notizia, noi siamo tuttavia in dubbio di questa cosa, contentandoci di affermare che il più antico esemplare sia quello conservato nella Biblioteca Mediceo-Laurenziana. Il quale, secondo il Baldinucci, a cui fu insegnato da Anton Maria Salvini, è quello stesso che il Vasari vide nelle mani di Giuliano orafo senese. Il Benci dice che esso non è di lezione perfetta, e che oltre ad essere scomposto e turbato nell’ordine dei capitoli per mala legatura de quaderni, è anche mancante di alcuni di essi. Per altro lo giudica di più corretta lezione del vaticano, se bene tanto egli quanto il Tambroni pensino che questo sia esemplato da quello. Dice infine che Giovanni Lessi trasse copia di esso codice laurenziano coll’animo di metterlo alle stampe.

Il Codice Riccardiano segnato di n. 2190, che fu prima additato dal Benci, è da lui reputato, come di fatti è, per copia del secolo xvi, e forse di poco dopo il 1500; ma noi crediamo che sia invece di verso la metà di quel secolo. Afferma che esso non è copia del codice Laurenziano, ma non sa risolvere se sia tratto dall’esemplare Beltramini. In ultimo è di parere che una nuova edizione del Trattato del Cennini dovrebbe esser fatta su questo codice, come di più buona lezione del Laurenziano e più intero; ma noi in questo non siamo in tutto d’accordo, perchè la lingua del Codice Riccardiano è molto rammodernata, e risente assai del dialetto fiorentino.

Mancando pertanto l’autografo del Cennini, e non essendo de’ due codici fiorentini ottimo nessuno, ma buoni respettivamente ambedue, ci è parso di non dovercene stare ad un solo, ricevendo nel nostro testo a mano a mano quella lezione che in ciascuno esemplare ci sembrò la migliore, non senza giovarci alcuna volta della stampa romana, la quale non era da gettarsi affatto da banda. Abbiamo tolto la divisione in parti, che il Tambroni seguitò nella sua stampa; perchè non ci parve che il conservarla avrebbe conferito in nulla alla intelligenza del testo nè alla bontà della edizione. Sicchè i capitoli vanno, com’è anche ne’ codici, di séguito con numero ordinale sino alla fine. Di moltiplicare le note al testo, non ci siamo voluti dare soverchia briga, e solo vi abbiamo fatto ricorso per certe varianze di lezioni che importava additare, o per dichiarar qualche passo di senso oscuro e impigliato per irregolare sintassi.

La spiegazione dei vocaboli appartenenti all’arte, che l’editore romano rassegnò nelle note, noi abbiamo creduto più dicevole e più semplice, darla nello Spoglio delle voci posto in fine del libro. Ma c’è riuscito assai difficile il trovare a che cosa corrispondessero nella sostanza e nella nomenclatura talune di quelle parole tecniche che si riferiscono specialmente a’ colori; e con tutto che i lavori del Mérimée, dell’Hoefer, del Lefort, il Manuale del Miffaut e del Vergnaud, ci abbiano servito di molto aiuto, pure di talune spiegazioni ci confessiamo non sodisfatti del tutto e siamo rimasti sempre dubbiosi. Intorno al quale Spoglio è da dire, che in esso sono registrate eziandio quelle voci non toscane, ma tolte dal dialetto padovano e veneto, distinguendole però con un asterisco.

Diremo in fine, per mera curiosità degli eruditi, che il Trattato della Pittura del nostro Cennini fu creduto degno di esser tradotto in due lingue straniere, cioè nella inglese e nella francese. E di ambedue è pregio dell’opera dar qualche ragguaglio. La versione inglese è lavoro della signora Merrifield²⁴ la quale ne fece una elegantissima edizione, ornata di due frontespizi miniati, e corredata di una sua dotta prefazione, oltre quella del Tambroni, dove si discorre della tecnica de’ pittori antichi. Vi mise eziandio in fine le note del Tambroni, insieme con altre sue assai erudite circa alla natura de’ colori nominati da Cennino. Dalle quali note abbiamo noi tratto tutto quel meglio che ci ha servito alla dichiarazione posta ad alcuni vocaboli di colori nello Spoglio citato. Della versione francese è autore il signor Vittore Mottez;²⁵ il quale, come è detto nel titolo stesso, fecela sulla stampa del Tambroni, ma della prefazione dell’editore romano omise di tradurre l’ultima parte dove egli pretende di rivendicare all’Italia l’onore di avere scoperto la pittura a olio, siccome invenzione ingiustamente attribuita a Giovanni Van-Eyk. Il signor Mottez non stimò utile di dar luogo a tutta quella discussione, perchè essa non ha nulla che fare con lo scopo dell’opera di Cennino, che è quello di richiamare l’attenzione altrui intorno ai modi per i quali gli antichi maestri hanno potuto condurre quelle grandi opere che sono la maraviglia nostra. La pittura a olio, sia o no inventata dagl’Italiani, certamente ha prodotto assai capolavori; ma il Mottez crede che essa abbia distrutto la pittura monumentale, non tanto con l’introdurre il gusto e la moda delle cose piccole, quanto ancora col rendere il lavoro così lungo e uggioso e non atto ad una impresa grande.

Se gli antichi pittori non avessero avuto nell’in fresco il modo semplice, pronto e spedito di operare le loro pitture (continua egli), come avrebbero potuto condurre tanti e così vasti lavori? e i privati e i comuni d’Italia come avrebbero potuto fare così magnifiche cose d’arte, che le grandi monarchie oggidì non potrebbero? Infine, la questione della pittura a olio non ha importanza per noi. Se gli antichi maestri han prescelto l’in fresco e la tempera, i monumenti superstiti testimoniano che ebbero ragione, e il libro del Cennino prova che essi nol fecero per ignoranza.

Il traduttore francese ha conservato anche le note dell’editore italiano; ma qui e là vi ha fatto delle aggiunte, e ve ne ha posta qualcuna delle nuove; fra le quali è da considerare quella che è a pag. 71, dove il Mottez (ch’è pittore), prende a dimostrare, come col solo libro del Cennini, senz’altra guida, egli a Parigi abbia potuto condurre delle pitture in fresco (e questo è stato che lo ha fatto risolvere a tradurlo); studiando attentamente nel Trattato di Cennino que’ capitoli che spettano al lavorare in fresco nel muro, e scrupolosamente mettendone in opera i precetti e i consigli.

Rimettendo in luce il Trattato della Pittura di Cennino Cennini, noi siamo stati mossi da due principali ragioni: l’una, di restituire a migliore e più corretta lezione un testo, dal quale può essere cresciuto grandemente il tesoro della lingua in quella parte, scarsissima ne’ Vocabolari, che spetta ai vocaboli propri della pittura; l’altra, di richiamare lo studio e l’attenzione de’ giovani artisti alle pratiche e alle industrie di que’ bravi maestri del tempo antico; molte delle quali con utile loro, e con non mediocre vantaggio dell’arte, potrebbero essere rimesse in uso. E di questi due intendimenti noi speriamo che ci vorranno saper qualche grado, non tanto quelli che si dilettano delle cose della lingua, quanto ancora tutti i cultori di questa bellissima e nobilissima fra le arti del disegno.

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Note

1. Stampato dal Raspe in appendice al suo libro: A critical essay on oil-painting etc.; London, 1781, in-4.
2. Antiq. ital. med. aev., Dissert. XXV.
3. Questi due istrumenti si conservano nell’Archivio Centrale di Stato. Sezione del Diplomatico, tra le provenienze dell’Archivio Generale.
4. Ponghiamo qui un alberetto degli agnati e cognati di donna Ricca, desunto da’ citati strumenti:

   Alberetto degli agnati e cognati di donna RICCA DELLA RICCA,

   moglie di Cennino Cennini.

   Ser Alberto della Ricca da Cittadella.

   Nascimbene, dottore di leggi.

   Francesco, detto Valaruchino. | Donna Ricca m. a Cennino di Drea Cennini da Colle di Valdelsa, pittore, abitante in Padova.

   Domenico, detto Menone. 1398, fa donazione inter vivos a donna Ricca sua nipote (e per essa a Matteo Cennini da Colle, trombetto del signore di Padova, e procuratore de lei), della eredità lasciata da Nascimbene suo fratello.

5. Trattato ec., cap. I.
6. Vedi nell’Antologia di Firenze, quaderno di giugno del 1821.
7. Trattato, pag. 2.
8. II mese e l’anno della morte di Agnolo Gaddi si ha dai Registri dei morti, tenuti dagli Ufficiali della Grascia, detti i Libri dei Becchini, dove si trova la seguente memoria: «1396. Die xvj mensis ottob. Angelus Tadey taddi (sic, invece di Gaddi) pictor, de populo Santi Petri Magioris, (sic) Quarterio Santi Johannis, seppultus in ecclesia Sante Crucis. Retulit Dopninus Fortini becchamortus: banditus fuit.»
9. Diuturnum et tædiosum nimit. Cap. XXIII.
10. Trattato ec., cap. XCIX.
11. Nel libro XXIV, a carte 482 del Codice Magliabechiano.
12. Vita d’Antonello da Messina.
13. Vasari, Vita d’Antonello da Messina.
14. «Questi (olii) dunque bolliti con altre sue misture, gli fecero la vernice che egli, anzi tutti i pittori del mondo, avevano lungamente desiderato.» Vita d’Antonello da Messina.
15. Avvi nel capitolo XCIII del Cennini una espressione consimile, la quale mostra che egli non ignorava in che consistesse la pratica del dipingere de’ Fiamminghi. Dopo aver detto del modo di macinare i colori coll’olio, invece che coll’acqua, insegna, allorchè si venga ad operarli, di commettere bene l’un colore coll’altro; aggiungendo che i colori sieno ben sodetti. Del resto Cennino trattando della pittura non poteva trascurare questa pratica: ma poi ritorna al dipingere a tempera che egli amava più, o anteponeva al dipingere a olio.
16. Ben volentieri e debitamente confessiamo, che in tutta la presente disquisizione ci ha servito di guida e di lume il bello scritto che il nostro onorevole amico signor Georg Ernst Harzen d’Amburgo stampò nel Deutscher Kunstblatt n° 19 dell’anno 1851; che a cura nostra fu tradotto dal tedesco, e ristampato nell’Indicatore Modenese de’ 7 d’agosto del 1852; nel quale ci parvero messi in nuovo aspetto, o dichiarati con invidiabile acume di critica e forza di ragionamento i termini di siffatta questione, da lui vittoriosamente risoluta.
17. Vedi Documenti per la Storia dell’Arte Senese raccolti ed illustrati dal dottor Gaetano Milanesi. Tomo III, pag. 173 e 176. Siena, presso Onorato Porri, 1856, in-8.
18. Vasari, Vita d’Agnolo Gaddi.
19. Nelle note alla vita di Agnolo Gaddi del Vasari.
20. Tambroni, nella Prefazione al Trattato di Cennino.
21. Nell’Antologia, quaderno di Giugno del 1821.
22. Tambroni, Lettera in risposta alle critiche del Benci, nell’Antologia, quaderno d’agosto del 1821.
23. Nell’Antologia, quaderno di giugno del 1821.
24. A Treatise on painting written by Cennino Cennini.... translated by m^rs Merrifield. London, Edward Lumley, 86 Chancery Lane; m. dccc. xliv. in-8.
25. Traité de la peinture de Cennino Cennini, mis en lumière pour la première fois avec des notes par le chevalier G. Tambroni, traduit par Victor Mottez. Paris, Renouard; e Lille, Lefort, 1858, in-8.