Tragedie (Alfieri, 1946), Volume I/Risposta dell'autore

by Vittorio Alfieri

Risposta dell'autore

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Vittorio Alfieri - Tragedie. Volume primo (1946)

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Parere dell'autore sull'arte comica in Italia

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RISPOSTA DELL’AUTORE

La lettera, che ella ha favorito scrivermi sulle mie tragedie, da me ricevuta ieri dí quattro corrente, mi è sembrata giudiziosa, erudita, ragionata, e cortese.

Finora non era stato detto né scritto niente sovr’esse, che meritasse riguardo o risposta; ho ragione d’insuperbirmi che un primo scritto sia tale, da togliere materia forse ed ardire a chi ne volesse fare un secondo. E se le tragedie mie null’altro avessero di buono, che di essere state cagione di una sí dotta lettera, l’Italia pure sommamente me ne dovrebbe esser tenuta; poiché in essa pienamente e ordinatamente le ragioni della tragedia si annoverano e distinguono da quelle del dramma musicale; cosa, benché non nuova a chi sa di tal’arte, nuovissima pure per il maggior numero dei nostri Italiani: e nello stesso tempo ella v’insegna, tacitamente coll’esempio, come si debba censurare senza fiele, e con acume; lodare con discernimento, e senza viltá; e l’uno e l’altro far sempre con doviziosa copia di luminose ragioni. Dalla sua lettera dunque mi pare che n’abbiano a ricavare i poeti tragici dei lumi assai; i lettori di tragedie, del gusto non poco; ed i censori di esse, della civiltá. Molto mi par grande in bocca di chi pure potrebbe asserire, la cosa è cosí, il contentarsi di dire: cosí mi pare. Tale è il linguaggio di chi sa; ma di chi crede sapere è ben altro. Tutte quelle formole cattedratiche assolute, non va, non sta, non si dice, e simili, sono però la base della censura letteraria italiana: quindi ella è bambina ancora; e lo sará, credo, finché non vengano abolite queste formolette, figlie dell’ignoranza spesso, della invidia talvolta, e dell’ineducato orgoglio sempre.

Ma passo ad individuare brevemente per quanto potrò le varie parti della di lei lettera.

Ciò ch’ella dice del teatro inglese, e francese, a me pare sanamente giudicato, benché queste due nazioni per certo non vi si acqueterebbero. Io, che per quanto abbia saputo osservare alle loro rappresentazioni, cosí ho sentito circa i loro teatri, non mi sarei però arrischiato di dirlo il primo; non per altro timore, che di sentirmi rispondere: biasima col far meglio. Questo ho dunque tentato di fare, e se riuscito non ci sono, altri con piú felicitá correrá tale arringo, di cui, non so s’io m’inganno, ma pur mi pare d’averne io primo aperto almeno il cancello. La tragedia di cinque atti, pieni, per quanto il soggetto dá, del solo soggetto; dialogizzata dai soli personaggi attori, e non consultori o spettatori; la tragedia di un solo filo ordita; rapida per quanto si può servendo alle passioni, che tutte piú o meno vogliono pur dilungarsi; semplice per quanto uso d’arte il comporti; tetra e feroce, per quanto la natura lo soffra; calda quanto era in me; questa è la tragedia, che io, se non ho espressa, avrò forse accennata, o certamente almeno concepita.

Ciò che mi mosse a scrivere da prima, fu la noia, e il tedio d’ogni cosa, misto a bollor di gioventú, desiderio di gloria, e necessitá di occuparmi in qualche maniera, che piú fosse confacente alla mia inclinazione. Da queste prime cagioni spogliate di sapere affatto, e quindi corredate di presunzione moltissima, nacque la mia prima tragedia, che ha per titolo Cleopatra. Questa fu, ed è (perché tuttora nascosa la conservo) ciò ch’ella doveva essere, un mostro. Fu rappresentata due volte in Torino, e, sia detto a vergogna degli uditori non meno che dell’autore, ella fu ascoltata, tollerata, ed anche applaudita: e difficilmente, qual che ne fosse la cagione, se io esponessi qualunque altra delle mie tragedie su quelle scene stesse, vi potrebbe avere migliore incontro teatrale. Da quella sfacciata mia imprudenza di essermi in meno di sei mesi, di giovane dissipatissimo ch’io era, trasfigurato in autor tragico, ne ricavai pure un bene; poiché contrassi col pubblico, e con me stesso, che era assai piú, un fortissimo impegno di tentare almeno di divenir tale. Da quel giorno in poi (che fu in Giugno del 75) volli, e volli sempre, e fortissimamente volli. Ma dovendo io scrivere in pura lingua toscana, di cui era presso che all’abbiccí; fu d’uopo per primo contravveleno astenermi affatto dalla lettura d’ogni qualunque libro francese, per non iscrivere poi in lingua barbarica: un poco di latino, ed il rimanente d’italiano fu dunque la mia sola lettura d’allora in poi; stante che di greco non so, né d’inglese. Ristretto cosí, certamente lumi teatrali non posso aver cavati dai libri; e quello, ch’io aveva letto in tal genere in francese, lo avea letto in etá giovanissima, male, presto, senza riflettere, e non mi sognando mai di scrivere, quando che fosse, tragedie.

Tutta questa filastrocca su me le ho fatte ingojare, signor Ranieri stimatissimo, non per altro, che per dirle sinceramente la veritá, e per assegnarle nello stesso tempo ragione e schiarimento di quanto ella accenna della differenza tra la mia maniera, e le altre antiche o moderne. Pur troppo è vero, che l’essere io stato privo di questi soccorsi possenti, mi avrá privato d’infinite bellezze che avrei potuto inserire nelle mie tragedie; ma pure ciò mi avrá tolto forse ad un tempo ogni aspetto d’imitatore, che anche senza volerlo si prende per lo piú da chi è molto pieno dell’altrui.

Incontrandomi poi nel suo scritto al luogo, dove ella con sí vivo pennello mi dipinge in cinque quadri i cinque atti della tragedia d’Ifigenia, non le dirò altro, se non che io, assorto ora tutto intero tra le puerili e gelide correzioni della mia stampa, occupato soltanto d’inezie grammaticali, di collocazioni di parole, e simili cose, che almeno addormentano, se pur non ammazzano l’ingegno; io, dico, sepolto da piú mesi in tal feccia, mi sentiva pure sí vivamente riscuotere a quella lettura; con tanta evidenza ella mi ha posto innanzi agli occhi quell’armata, quell’Ifigenia, quel Calcante, quell’Achille (greco veramente, e non gallo), e tutto il rimanente di quell’azione, che avrei potuto d’un getto scriverne in quel giorno stesso la tragedia intera; in prosa cattiva al certo, ma calda: ed ancora non ne ho deposto il pensiero; benché oramai piú senno sia per me di starmene dintorno alle fatte, che di farne delle nuove. Ella propone quella descrizione per modello, con molta ragione, ad un pittore poeta; ed in proporla, ben ampia prova dá ella di essere poeta-pittore.

Venendo ai luoghi poi, dove ella entra in materia sulle mie quattro tragedie, e riassumendoli tutti, circa alle lodi ch’ella mi dá, ringrazierò, e le riceverò, perché ella non ha lodato senza assegnarne il perché; ed il suo perché è profondo, sentito, ragionato, esemplificato, e tale in somma da far forza; fintanto almeno che altri non venga, e con lumi eguali, o maggiori de’ suoi, non ci faccia entrambi ricredere. Amico io sempre del vero piú che di me stesso, colla medesima ingenuitá ch’io accetto le sue lodi e ne la ringrazio, accetterò allora, e ringrazierò di quella censura. Quanto poi alle cose che a lei non piacciono, e non crede star bene nelle suddette tragedie, io risponderò, non per dirle che stian bene cosí, ma per dirle per qual ragione stiano cosí: e giacché pure ho io meritata la di lei stima a segno di volersi estendere su queste mie produzioni prime, voglio, se è possibile, cercar d’accrescermela col dimostrarle che io a caso non ho mai operato.

E circa il Filippo risponderò da prima, che non ho voluto mai schiarire nel corso di quella tragedia l’accusa del parricidio dal padre apposto al figliuolo, per due ragioni: prima, perché dal totale carattere e di Carlo, e di Filippo mi parea che troppo chiaramente risultasse ai leggitori e spettatori, che Carlo era innocente di tale orribile misfatto: seconda, e a parer mio piú forte, che volendo io a Filippo dare per l’appunto quel feroce e cupo carattere del Tiberio di Tacito, non poteva io meglio il mio intento ottenere, che spandendo moltissima oscuritá, dubbiezza, contraddizione apparente, e sconnessione di ordine di cose in tutta la condotta di Filippo. Ed in fatti, pare che l’imprigionare egli il figlio dovesse precedere, e non seguire, il Consiglio; tuttavia da questo disordine stesso ho voluto trarne una delle pennellate piú importanti del carattere di quell’inaudito padre, che mescendo il vero col falso, e valendosi del verisimile come vero, pervenne pure ad offuscar talmente l’intelletto de’ suoi contemporanei, che la morte violenta di Carlo da alcuni è negata, da altri stimata giusta e meritevole. Onde, benché nessuno tra gli spettatori o lettori del mio Filippo possa credere veraci le accuse tutte che egli intenta o fa intentare contro al figlio, pure il non vederci bene interamente chiaro, mi pare una delle piú importanti cose per chi avuto ha ben due ore innanzi agli occhi quello enimmatico mostro. A quella mutazione poi, che ella mi suggerisce per l’atto quinto, ho pensato profondamente; e dalle mie riflessioni mi risulta ciò che ella stessa ha pure accennato; che forse non sarebbe tollerato in teatro un padre compiacentesi dello spettacolo del figlio e moglie svenati da lui. Tuttavia, se io ne fossi persuaso, lo farei; ma non lo sono, perché mi pare d’aver supplito con un tratto di ferocia, non forse minore, atteso il momento in cui vien detto, ma piú sopportabile che non sarebbe lo insultare ai morenti. Ella noti, che Filippo chiude la tragedia con cinque versi, di cui i primi tre sarebbero una dramma di pentimento; e questi gli ho messi per denotare che Filippo, benché scelleratissimo, pure era uomo: necessaria cosa a toccarsi, per non uscir di natura. Poi m’importava di mostrarlo infelice; e non si è tale, che per lo stimolo fierissimo dei rimorsi. Poi m’importava di finire con un tratto caratteristico suo; perciò, dopo quel leggerissimo pentimento del tanto sangue sparso, gli ho posto in bocca un verso di timore che altri non risapesse la iniquitá sua: ma incontanente dopo, egli minaccia di spargerne del nuovo; e quale? di Gomez; della sola persona, in chi mostrato abbia di confidare. Questa mi pare che debba essere l’ultima pennellata del Filippo; ma forse ch’io sbaglio.

Passo al Polinice: e rispondo, quanto alla condotta non ben chiara di Creonte, le stesse cose che ho dette circa a quella di Filippo. Ma le cagioni però d’un effetto stesso sono quí assai diverse. Creonte, nel primo abbozzo della mia tragedia, in un brevissimo soliloquio in fine dell’atto primo, si svelava. Ma che se ne traea? odio e nausea per lui, ogni qual volta egli veniva in palco dappoi; tutte le menzogne ch’egli dice all’un fratello dell’altro, forse giá poco soffribili adesso, divenivano al certo insopportabili allora, non potendosi piú dubitare delle sue mire infami, per averle svelate egli stesso. Questa specie di caratteri doppj secondarj, che io, se non costretto dalla necessitá del soggetto, non introduco mai nelle mie tragedie, ha questo pericolo in se, che un capello che s’oltrepassi, danno nello stomachevole, e rovinano la tragedia. Perciò mi parve, che se io dava dalla condotta di Creonte indizj certi delle sue mire, bastava per l’intelligenza dell’orditura; ma che se io ne dava prove colle sue proprie parole, non aggiungeva all’intelligenza niente, e molto toglieva alla perplessitá, grandissima molla del cuore umano, per cui si tollerano anche i malvagj, non sapendo dove anderanno a finire. Molte cose si sanno, non se ne può dubitare, ma il non vederle basta perché il ribrezzo non ecceda. Per questo non ho voluto che Creonte narrasse in teatro a Polinice che sarebbe stato avvelenato il nappo; né che questo nappo fosse chiarito tale nella scena del giuramento. Creonte ha ottenuto il suo intento, poiché col mescere il vero ed il falso ha impedito la pace; ed io credo avere ottenuto il mio, poiché senza convincere Eteocle d’avvelenatore, né Polinice d’impostore, gli ho ricondotti a guerra aperta, e piú giusta, e piú feroce per i sospetti reciproci, ed ho tenuti perplessi gli spettatori fino al fine del quarto.

Ella mi fa osservare che non ben si vede come Creonte sperasse con quei raggiri disfarsi dei due competitori, e poi soverchiare l’erede superstite. Ma pare a me che non si debba veder chiaro in una cosa, di cui neppure Creonte stesso potea fermare nessun punto. Il ribaldo ambizioso mette male, raggira, ardisce, spera, ma sempre dal caso aspetta e prende consiglio. L’importante per lui si era, giacché tutti due stavano nella reggia stessa, di prevalersi della superba ostinatezza d’Eteocle pel trono, e della ostinata domanda di esso da Polinice; irritare, accrescere i loro odj, e spingerli ad ogni eccesso: ciò fa Creonte; e ne ottiene, mi pare, con verisimiglianza di mezzi il pieno suo intento.

Quanto poi a ciò ch’ella dice, non parerle abbastanza dedotto e conseguente il procedere d’Eteocle nel lasciarsi sfuggir di mano Polinice nell’ultima del quarto, potendo egli, come minaccia, farne vendetta; rispondo col pregarla d’osservare le parole che dice di se stesso Eteocle nel primo, scena ultima, con Creonte, dove si manifesta ostinato bensí a tener lo scettro, ma pieno d’odio e d’ira generosa, se tal può chiamarsi, contro il fratello: osservi, che non parla d’altro mezzo, né desiderio, che di venirne a duello col germano; che ama il trono assai, ma odia piú assai il fratello, e pare che darebbe la vita per ucciderlo. Da questo carattere, ferocissimo sí, ma non però inclinato al tradimento, ne risulta che quando le trame tutte proposte da Creonte, a cui egli non ha acconsentito se non se sforzato dalla necessitá, si veggono svanite nell’effetto, e chiaritane pur troppo la cagione, Eteocle rientra piú feroce e irritato di prima nel proprio carattere, e ripiglia, e vuole a forza il mezzo dell’armi aperte, abbenché dubbio.

Quindi venendo a ciò ch’ella osserva nell’Antigone, dico, che il mutarsi Creonte inaspettatamente di parere nel quinto, fu da me praticato cosí per l’effetto teatrale, il quale per prova ho veduto esser terribile quando dice quelle parole: Odimi, Ipséo; non che io fossi interamente convinto che una tal mutazione dovesse farsi cosí subitaneamente, e parer quindi nata piuttosto dall’aver pensato tardi, che in tempo, ai casi suoi: il che in Creonte, che non è tiranno a caso, sarebbe difetto. Io la scuserò pure, non perché cosa mia, dicendo io primo che non vi sta benissimo; ma per dire tutte le ragioni che vi può essere per lasciarla. La prima, come ho detto, è l’effetto teatrale, a cui, quando non è con detrimento espresso del senso retto, bisogna pur servire principalmente: seconda è, che Creonte nel soliloquio che segue, approva se stesso d’aver mutato un partito dubbio per un certo. E se nel soliloquio precedente, nel quarto, egli ha pur detto di fidare nel proprio figlio, ha anche detto che bisognava assolutamente toglier di mezzo Antigone come sola cagione d’ogni cosa, e che tolta quella, tutto si appianava. Ma quali misure ha egli preso per torla via sicuramente? Ha spiato gli andamenti del figlio, in parte ha saputo i suoi moti sediziosi, eppure ha mandato Antigone al supplizio atroce nel campo. Il caso ha fatto che s’incontrassero Antigone con Argía, la pietá delle guardie le ha lasciate indugiare quanto tempo sarebbe bastato perché Antigone fosse condotta al suo destino. Esce Creonte credendo trovare, non Antigone nel limitar della reggia, ma piuttosto chi la nuova della di lei morte gli recasse. Egli toglie ogni dimora, ordina che Antigone sia strascinata al campo di morte; ma subitamente pensando che è trascorso piú tempo; che Emone dunque può essere piú in punto per qualche difesa; che le guardie impietosite quí, potrebbero o impietosire, o lasciarsi spaventare nel campo; stima più prudente mutarsi, e fare svenar subito Antigone dentro la reggia. Ma quello che piú d’ogni ragione giustifica Creonte d’essersi mutato, si è l’evento, poiché egli uccide Antigone, e previene Emone.

Quanto a ciò ch’ella mi tocca dello scioglimento, se la prova teatrale decide, le posso assicurare, che l’ultima brevissima parlata di Creonte non riusciva fredda, né a me che la recitava (e non come autore), né a chi l’ascoltava. Egli si è mostrato in tutta la tragedia sprezzator d’uomini e Dei, ma passionato però pel figlio, come unico suo erede; per troppo amarlo ei lo perde; poiché per vederlo re non cura di farlo infelice, e se lo vede ucciso dinanzi agli occhi, e quasi da lui. Che debbe egli fare? Tre partiti gli restano. Il primo è di uccidersi; ma egli è ambizioso, ama il trono, e, come glie lo rimprovera Emone stesso, atto quarto, scena terza, il figlio non è in lui che una passione seconda, o per dir meglio, il compimento della sua ambizione di regno: dunque non può Creonte uccidersi senza uscire del suo vero carattere: oltre che di quattro attori ch’egli erano, due sono uccisi, uno cacciato; se anch’egli si uccide, cadiamo nel ridicolo del chi resta? Secondo partito: Creonte potrebbe dare in furori e delirj; sarebbe una ripetizione delle smanie di Giocasta nel Polinice, e con minor felicitá, verisimiglianza poca, necessitá nessuna. Terzo: quell’avvilimento e timore che nasce di dolore e rimorsi; e questo ho scelto, perché mi parve il piú analogo alle circostanze, il piú morale per farlo veder punito, il piú terribile a chi ben riflette; poiché togliendo a Creonte il coraggio, e l’unico amato figlio, non gli rimane che l’odio di Tebe, la reggia desolata e deserta, il regno mal sicuro, e l’ira certa, e oramai da lui temuta, dei numi.

Eccomi alla Virginia. E poiché altro ella non biasima in essa che il fine, sappia, rispettabilissimo amico, che io ben due volte ho mutato di questa tragedia il quint’atto. Da prima rimaneva in vita Icilio; ma avendo egli detto negli atti precedenti tutto quanto mai potea dire, e non rimanendogli nel quinto se non a operare, e non potendolo egli, stante che toccava a Virginio l’oprare, lo esclusi perché mi vi faceva una trista figura; e non potendolo escludere da cosa tanto importante per lui senza ucciderlo, lo uccisi; e mi pare che la sua uccisione apporti terrore e scoraggimento grande nel popolo, baldanza maggiore in Appio, piú viva pietá per Virginia, piú dolorosa perplessitá per chi ascolta, necessitá piú assoluta nel padre di trucidare la propria figlia, nessunissimo altro scampo alla di lei onestá rimanendo. E questo cangiamento, di cui sono contentissimo, lo devo in parte a persona amica ed intelligente, la quale dimostrandomi che Icilio col non crescere scapitava, e raffreddava il quintetto nulla operandovi, io convinto di ciò, ne cavai quest’altro partito; onde ella vede quanto io son docile alla veritá. Ho dunque anche ben riflettuto a ciò che ella mi dice circa il fine, suggerendomi la morte di Appio. Ma per quanto io v’abbia maturamente pensato, sempre una voce mi grida nel cuore: La tragedia è Virginia, e non Appio; e con la morte di Virginia è finita. Ma Appio malvagio deve egli trionfare? Esaminiamo se egli trionfi: anche prescindendo dalla storia, e supponendo, come sempre l’autor tragico dee supporre, che lo spettatore non sappia che n’avvenisse poi di quest’Appio, come deposto, come imprigionato, come morto; vediamo in quale stato si ritrova l’animo suo, in quale aspetto appresso la sua cittá ei rimane. Egli amava Virginia, e per sempre la perde; ed egli stesso è cagione manifesta della sua morte. Egli amava l’autoritá; ed i penultimi versi della tragedia sono del popolo, che atterrito, poi mosso a furore dallo spettacolo orribile della figlia svenata dal padre, grida con voce tremenda: Appio è tiranno; muoja: e ciò ben due volte. Cade il sipario frattanto, e che si può credere per cosa probabile? Ciò che è avvenuto: ch’egli sarà almeno, se non ucciso, deposto; e avrá perduto (che è piú assai che la vita) l’amata donna, l’autoritá, la libertá, e la fama. Ma, dirà ella, le ultime parole della tragedia son d’Appio, e sono baldanzose feroci e minaccevoli: sono, ed esser tali doveano. Appio non era degno d’esser decemviro solo, di tenersi Roma due anni, di concepire la terribile impresa di corrompere e soggiogare animi cosí ferocemente liberi, se a tal catastrofe si fosse avvilito, ed in vece di minacciare, temuto avesse o pregato. Ucciderlo è facil cosa per mezzo di Virginio; ma, per altra parte, un padre che ha ucciso la propria figlia, attonito di se stesso, poco sa quel che si faccia dopo; il tumulto che nasce dalla cosa stessa, i littori che Appio ha dintorno, la previdenza ed accorto coraggio d’Appio medesimo; tutto fa ostacolo; e si principia una seconda tragedia, se si tien dietro ad Appio piú che non bisogni; o si allunga, con grave difetto d’arte, la prima.

Parmi d’avere addotto le varie ragioni, che non la passione d’autore per le cose proprie, ma la riflessione imparziale di uomo d’arte mi detta sulle difficoltá varie da lei incontrate nelle mie quattro tragedie. La soluzione di molte di esse sarebbe forse piú giusta, e piú facile, se fossimo all’atto pratico del vederle tutte in teatro: si proverebbe allora una volta in un modo, un’altra in diverso; e dallo schietto e giusto giudizio degli spettatori si verificherebbe qual fosse il migliore. Ma tra le tante miserie della nostra Italia, che ella sí bene annovera, abbiamo anche questa di non aver teatro. Fatale cosa è, che per farvelo nascere si abbisogni d’un principe. Questa stessa cagione porta nella base un impedimento necessario al vero progresso di quest’arte sublime. Io credo fermamente, che gli uomini debbano imparare in teatro ad esser liberi, forti, generosi, trasportati per la vera virtú, insofferenti d’ogni violenza, amanti della patria, veri conoscitori dei proprj diritti, e in tutte le passioni loro ardenti, retti, e magnanimi. Tale era il teatro in Atene; e tale non può esser mai un teatro cresciuto all’ombra di un principe qualsivoglia. Se l’amore s’introduce su le scene, deve essere per far vedere fin dove quella passione terribile in chi la conosce per prova, possa estendere i suoi funesti effetti: e a cosí fatta rappresentazione impareranno gli uomini a sfuggirla, o a professarla, ma in tutta la sua estesa immensa capacitá; e da uomini fortemente appassionati, o grandemente disingannati, ne nascono sempre grandissime cose. Tutto questo mi pare escludere il vero teatro da buona parte dell’Europa, ma principalmente dall’Italia tutta; onde non ci va pensato, e non ci penso. Io scrivo con la sola lusinga, che forse, rinascendo degli Italiani, si reciteranno un giorno queste mie tragedie: non ci sarò allora; sicché egli è un mero piacere ideale per parte mia. Del resto, anche ammettendo che i principi potessero far nascere un teatro, se non ottimo, buono, e parlante esclusivamente d’amore, non vedo aurora di tal giorno in Italia. L’aver teatro nelle nazioni moderne, come nell’antiche, suppone da prima l’esser veramente nazione, e non dieci popoletti divisi, che messi insieme non si troverebbero simili in nessuna cosa: poi suppone educazione privata e pubblica, costumi, coltura, eserciti, commercio, armate, guerra, fermento, belle arti, vita. E l’esempio per me lo dica: ebbero teatro i Greci e i Romani, lo hanno i Francesi e gl’Inglesi. Ma il miglior protettore del teatro, come d’ogni nobile arte e virtú, sarebbe pur sempre un popolo libero. Le lagrime, i suffragj, le vive entusiastiche lodi del popolo d’Atene erano, e sarebbero, credo, tuttavia piú caldo incentivo, e piú generosa mercede a qualunque tragico autore, ed attore, che non le pensioni e gli onori dei principi, che ogni cosa tolgono o danno, fuorché la fama.

Resta, amatissimo amico, ch’io le risponda circa allo stile; e questo farò, se ella me lo concede, allungandomi alquanto piú, ma non molto, su le proposte difficoltá. E dico da prina che la parola stile, ch’ella saviamente assomiglia al colorito in pittura, abbraccia però tante cose nell’arte dello scrivere, che a tutte ristringere in una, si può francamente asserire, che libro di poesia senza stile, non è libro; mentre forse quadro senza colori può in certa maniera esser quadro. Ella mi permetterá dunque di credere, che parlando ella del mio, e biasimandolo, d’alcune parti di esso, non dello stile in genere, abbia inteso parlare: e ciò non per lusinga d’amor proprio mi fo io a credere; ma per porre d’accordo le sue anteriori osservazioni con le susseguenti: cosa chiarissima essendo, che se il mio stile fosse cattivo in tutte le sue parti, le mie tragedie non avrebbero mai potuto farle quell’impressione che par ch’ella mostri averne ricevuta: e questa mia asserzione proverò con esempio. Fra le tragedie di Sofocle ottima campeggia l’Edipo: ella lo legga tradotto dal Giustiniani, e non lo leggerá: i sentimenti son però quegli stessi; la condotta, i caratteri, tutto, fuorché le parole, e la loro collocazione. Dunque lo stile cattivo in tutte le sue parti, rende pessimo il libro in genere di poesia, e termina ogni controversia col non esser letto. Ella, mi pare, è arrivata fino all’ultimo verso della Virginia; nessuno ce la sforzava: arguisco da ciò, che lo stile non è interamente cattivo, e che io ho detto almeno le piú volte ciò ch’io m’era proposto di dire. Alcune parti dunque di esso saran quelle che a lei dispiaceranno; ora individuandole io, e cedendo in quello di che mi sento colpevole, e giustificandomi di quello in che non mi par d’esserlo, ed adducendo ragioni sempre, sí degli errori, che delle scuse, spero che rimarremo d’accordo.

Dalle di lei osservazioni sopra i passi citati, mi risulta, che le parti dello stile che a lei dispiacciono, siano le due che spettano all’armonia, e alla chiarezza: e di queste discorrerò.

Armonia è di piú specie; ogni suono, ogni rumore, ogni parola ha armonia; ogni parlare ne ha una, ogni passione nell’esprimersi l’ha diversa. Nella poesia lirica parla il poeta, vuole allettare gli orecchi da prima, poi tutti i sensi; descrive, narra, prega, si duole: cose tutte, che in bocca del poeta vogliono armonia principalmente. Il nome di lirica denota che il fine suo principale sarebbe il canto; ed al canto si supplisce con cantilena nel recitare. Se i versi lirici prima d’ogni cosa non fossero cantabili, e fluidi, e rotondi, peccherebbero dunque come non riempienti lo scopo. Un poco di sotto, in linea musicale, vengono i versi epici; ed all’epica perciò si adatta la tromba, suono piú gagliardo e meno armonioso della lira, ma suono pure, e canto. Nella epica parla anco per lo piú il poeta, descrive, narra, e se pur vi frammette dialogo, non è dialogo di azione: v’inserisce poi anche gran parte di lirica, e con felicitá. Ma la Tragedia, signor Calsabigi stimatissimo, non canta fra i moderni; poco sappiamo se cantasse, e come cantasse fra gli antichi; e poco altresí importa il saperlo. Molto importa bensí il riflettere, che né i Greci, né i Latini non si sono serviti del verso epico né lirico dialogizzando in teatro, ma del jambo, diversissimo nell’armonia dall’esametro. Fatto si è, che strumento musicale alla tragedia non si è attribuito mai; che le nazioni, come la nostra e la inglese, che si senton lingua da poter far versi, che sian versi senza la rima, ne l’hanno interamente sbandita, come parte di canto assai piú che di recita: e aggiungasi, che ogni giorno si dice la tromba epica, la lira delfica, il coturno e pugnale della tragedia.

Ciò posto, la armonia dei versi tragici italiani dee pur esser diversa da quella di tutte le altre nostre poesie, per quanto la stessa misura di verso il comporti, poiché altra sventuratamente non ne abbiamo. Ma però quest’armonia tragica aver dee la nobiltá e grandiloquenza dell’epica, senza averne il canto continuato; e avere di tempo in tempo dei fiori lirici, ma con giudizio sparsi, e sempre (siccome non v’è rima) disposti con giacitura diversa, che non sarebbero nel sonetto, madrigale, ottava, o canzone. Cosí ho sentito io; e dalla sola natura delle cose ho ricavate queste semplici osservazioni. L’amore tra tutte le tragiche passioni parrebbe quella, che piú all’armonia senza offendere il verisimile potrebbe servire; ma se io proverò con esempj, che l’amor tragico non soffre armonia interamente epica né lirica, non l’avrò io maggiormente provato per l’altre passioni tragiche tutte? l’ira, il furore, la gelosia, l’odio, l’ambizione, la libertá, la vendetta, e tant’altre? In tragedia un amante parla all’amata; ma le parla, non le fa versi: dunque non le recita affetti con armonia e stile di sonetto; bensí tra il sonetto e il discorso familiare troverá una via di mezzo, per cui l’amata che in palco lo ascolta, non rida delle sue espressioni, come fuor di natura di dialogo; né la platea che lo sta a sentire, rida del suo parlare, come triviale e di comune conversazione. Questo mezzo, creda a me, signor Ranieri, che oramai molte tragedie ho scritte, si ottiene principalmente dalla non comune collocazione delle parole. Un breve esempio glie ne addurrò. Nell’Antigone, atto terzo, verso 43, io ho fatto dire a Creonte contro l’uso della sintassi comune:

I’ lo tengo io finora
Quel, che non vuoi tu, trono.

e questa è una delle piú ardite trasposizioni ch’io abbia usate. Ella può credere, che io sapea benissimo che si sarebbe più pianamente detto: Quel trono, che non vuoi. Pure nel recitare io stesso ben cinque sere questi due mezzi versi, sempre badai se ferivano gli orecchi del pubblico; e non li ferivano, ma bensí molta fierezza si rilevava in quel breve dir di Creonte: e nascea la fierezza in parte, se pure non in tutto, dalla trasposizione di quel trono, che pronunziato staccato con maestría dal tu, facea sí che tutta l’attenzione del pubblico, e del figlio minacciato, portasse su quella parola trono, che in quel periodetto era la sola importante. A me parve, ed ancor pare, che ci stia bene, non armonicamente, ma teatralmente; e vorrei lasciarvela finché ad altra qualunque recita accurata teatrale (se mai si fará), io sappia che il pubblico intero l’abbia replicatamente disapprovata per modo duro ed oscuro. Due versi di seguito che abbiano accenti sulla stessa sede, parole fluide, rotonde, e cantanti tutte, recitati in teatro generano cantilena immediatamente; e dalla cantilena l’inverisimiglianza, dalla inverisimiglianza la noja. Giudicar dunque dei versi tragici con l’armonia dei lirici negli orecchi rombante, non si può, o mal si può.

Se la tragedia è cosa nuova, come ella dice, in Italia, vuol dunque stile nuovo. Ed in prova, il Tasso, che pure è quel grande, non fece egli i versi del Torrismondo fluidi, armonici, e dello stesso andamento di quelli dell’immortale Gerusalemme? Pure, prescindendo dal poco interesse di quella tragedia, volendone noi leggere i versi per i soli versi, non ci possiamo reggere. E da che proviene? io credo, per cosa certa, dal non v’essere quell’armonia che vuole e soffre il verso sciolto del dialogo, ma quella bensí dell’epico, o lirico rimato. Io ho ecceduto alcune volte in durezza, lo confesso, e principalmente nelle due prime, e piú nel Filippo, e piú nel principio di esso, che nel fine; tal che ad apertura di libro, i miei tu, e io, ed i’, e altre simili cose, avranno ferito a lei l’occhio piú che l’orecchio; perché se un buon attore glie li avesse recitati bene, a senso, staccati, rotti, vibrati, invasandosi dell’azione, ella avrebbe forse sentito un parlare non sdolcinato mai, ma forte, breve, caldo, e tragico, se io non m’inganno. Cosí è succeduto all’Antigone in Roma, che alla recita fu trovata chiara, ed energica dai piú; alla lettura poi, da molti oscura e disarmonica. Ma le parole si vedono elle, o si ascoltano? E se non erano disarmoniche all’orecchio, come lo divenivano elle all’occhio? Io le spiegherò quest’enimma. I versi dell’Antigone erano da noi recitati, non bene, ma a senso, e quindi erano chiari ai piú idioti; letti poi forse non cosí a senso, non badando al punteggiato, divenivano oscuri. Recitati, pareano energici, perché il dire era breve, e non cantabile, né cantato; letti da gente avvezza a sonetti e ottave, non vi trovando da intuonare la tiritéra, li tacciarono di duri: pure quella energia lodata nasceva certamente da questa durezza biasimata. Ora come si può egli, ragionando, lodare d’una cosa l’effetto, e biasimarne la cagione? Restringendo dunque quanto ho detto dell’armonia, ammesso che io ho errato, e piú nelle due prime tragedie, coll’eccedere talvolta in durezza, le do parte che giá ho corretto tutte quattro le stampate di quanto pareva anche a me biasimevole. Addurrò per iscusa di questo mio avere errato, che uomo sono, che quelle erano le prime tragedie ch’io stampava, e che io non aveva ancora penetrato il gusto del pubblico leggente, per poi conciliarlo quanto possibile fosse col gusto del pubblico ascoltante, con quello di quest’arte, nuova per noi, e ad un tempo coll’intimo senso che io ne ho, o credo d’averne. Ho ecceduto nei pronomi principalmente, nelle trasposizioni, e nelle collocazioni di parole; perché quando s’imprende una cosa, il timore d’un difetto, finché non ci si vede ben chiaro, facilmente fa incorrere nell’altro. Cosí in me la paura d’esser fiacco, che mi pare il vero delitto capitale dell’autore tragico, mi ha reso alle volte piú duro del dovere.

Resta a parlarsi della oscuritá, altra parte di stile rimproveratami. E di questa me ne sbrigo, col dire ciò che giá ho toccato quá dietro parlando dell’Antigone; che a voler esser brevissimo, cosa indispensabile nella tragedia, e che sola genera l’energia, non si può esserlo che usando molti modi contratti, che oscuri non sono a chi sa le proprietá di questa divina lingua; ma possono ben parerlo alla lettura per chi non le sa. Mi si dirá: per chi scrivi? Pel pubblico. Ma il pubblico non le sa. In parte le sa; e le saprá meglio, quando ottimi attori, sapendole perfettamente, reciteranno questi miei versi cosí a senso, che sará impossibile lo sbagliare. Il pubblico italiano non è ancora educato a sentir recitare: ci vuol tempo, e col tempo si otterrá; ma intanto non per questo lo scrittore deve essere lasso o triviale. Se le cose sue meritano, non è egli meglio, e piú giovevole, che il volgo faccia un passo verso il sapere, imparando, che non l’autore un passo verso l’ignoranza, facendo in sue mani scapitar l’arte che tratta e la lingua che scrive? Qual rimprovero meritamente ci fanno ad una voce gli stranieri? di non aver teatro; e le poche nostre recite, che tal nome si usurpano, d’essere sdolcinate, cantate, snervate, insipide, lunghe, nojose, insoffribili. A dire il vero, mi parve tale l’indole della lingua nostra, da non mai temere in lei la durezza, bensí molto la fluiditá troppa, per cui le parole sdrucciolano di penna a chi scrive, di bocca a chi recita, e, colla stessa facilitá, dagli orecchi di chi ascolta. E se non volessi tediarla, sarebbe forse quí il luogo d’individuare quanto ho detto, con alcuni esempj di versi miei, poiché de’ miei quí si parla; e glie ne potrei citare dei duri, e dirle perché li facessi cosí, e dove bene, e dove male facessi; glie ne direi dei pieni, degli imitativi, dei languidi, dei sonanti, dei fluidi, degli armoniosi, dei piani, e d’ogni genere in somma, perché di tutti ve ne ho messi variando; e dico messi, perché non mi sono sfuggiti, e di ciascuno potrei render ragione a tribunal competente. E di tutte le parole pregiatissime, ch’ella nella sua amorevole lettera mi dice, la sola ch’io non ricevo, è: negletto lo stile; perché l’assicuro anzi che moltissimo l’ho lavorato, e troppo; poiché i difetti rimproveratimi, ed in parte da me riconosciuti, gli ho trovati con fatica e studio; da altro non provenendo, che dall’aver sempre avuto di mira di sfuggire la cantilena e la trivialitá.

Non m’arresterò dunque che ai soli passi da lei osservati.

Basso terror d’infame tradimento
A re, che merti esser tradito, lascia.

Quel lascia lontanetto, a lei dá fastidio. Io ve l’ho posto cosí, perché mi pare che moltissima forza vi aggiunga, essendo la parola in cui posa e finisce il discorso; ed il pensiero stando tutto in quel lascia, l’esser collocato lí, porta che ci si badi assai piú. Non avrei usato quel modo in un sonetto certamente. Il verso ch’ella mi accenna per mutazione:

Lascia ad un re, che merti esser tradito.

io l’avea fatto, con altri simili; poi gli ho tolti, come non abbastanza nobili e troppo cantabili. Osservi, che solamente l’aggiunger quell’un a re toglie molto della fierezza e maestá del dire; e la tragedia dovendo spesso, anzi quasi sempre, dir cose che non sono né immagini, né descrizioni, ma cose piane, pensieri alle volte morali, od altri che nella vita quasi familiare occorrono tutto dí, non può sollevarsi a dignitá, se non pigliando un linguaggio e maniere tutte sue; e questa, di lasciare spesso gli articoli, ne è una, di cui però io anche forse ho abusato. Ma ella osservi, che una sillaba aggiunta quí, una lá, si viene a far molti piú versi, in cui non si è detto niente di piú: e dai molti versi, dove i pochi basterebbero, nasce lo stile vuoto e snervato. Ed in prova, tenti l’impresa chi vuole, di stringere un qualche mio squarcio in un numero eguale di versi, aggiungendo a’ miei tutto quello che, per proprietá di lingua, ho tolto loro, di qualunque passo, quando che sia, io ne accetto la disfida.

Vengo al secondo passo citato.

Ma il sospettar, natura
Fassi in chi regna, sempre.

Confesso il vero che la mutazione sua che dice:

Ma il sospettar diventa
Natura sempre in quel che regna.

è piú chiara; ma occupa piú luogo due sillabe, che ammesse, sconnettono tutto quel che segue, ed obbligheranno in fine della parlata ad averci innestato un verso, ed anche due di piú: cosí due quí, uno lá, tre in altro luogo, viene il quint’atto, e i mille quattrocento sono diventati due mila. A questo anche ci va pensato assai. Ma vediamo però se questa economia di parole non nuoce alla retta intelligenza. L’equivoco in questo passo potrebbe nascere dalla parola sospettar vicino a natura, che non fosse creduto natura accusativo di sospettare; ma questo equivoco non può cadere in chi ha senso: per chi non lo ha fra i lettori, c’è una bella e buona virgola tra sospettar e natura, che le distingue; per chi non ha senso fra gli spettatori, io devo supporre un attore che lo abbia, e che faccia una semi-pausa fra sospettar e natura, e poi un attacco vicinissimo tra natura e fassi, per cui ogni piú stupido verrá ad intendere, che il sospettare sempre si fa natura in chi regna. L’attore avrá anche fatto la semi-pausa tra il regna e il sempre, come lo stampatore la virgola. E mi pare che la sentenza cosí espressa verrá piú energica e corta; e per non essere posta in un sol verso, verrá anche non cantata; che tutte tre queste qualitá vogliono avere le sentenze in tragedia, oltre la prima, dell’esser poche.

Passo poi, e di volo, dove ella, parlando di Dante, tre versi me ne cita, in cui sono le parole springava con ambo le piote: ed io, benché entusiasta di Dante, queste non lodo, e non credo di essermi servito né di queste, né di simili; come né anche credo che Dante scrivendo adesso le direbbe. Onde non potendo io credere ch’ella abbia voluto attaccar Dante, né avendo quel sovrumano ingegno bisogno della mia difesa, di piú non dirò circa a questo: come altresí non addurrò, perché troppo manifeste, le prove tante per cui io la potrei convincere che la nostra lingua, diversa da tutte le altre nelle vicende sue, è nata gigante, e direi, come Pallade dalla testa di Giove, tutta armata. Cosí pure dimostrarle potrei, che questo è il secolo che veramente balbetta, ed anche in lingua assai dubbia; che il secento delirava, il cinquecento chiacchierava, il quattrocento sgrammaticava, ed il trecento diceva. Ma passerò oltre al suo scritto dove ella poi viene a parlare dell’abuso dei pronomi, tralasciando dove parla degli articoli, che giá mi sono spiegato sovr’essi. Glie la do vinta quanto ai pronomi, e giá son tolti dai due primi atti del Filippo i due t’hai tu che sono stati il Sibolet degli Effraimíti, che facea gridar contro loro; muoja. Son tolte molte ripetizioni fastidiose d’i’ ed io, lasciatene però alcune; prima perché non occupano luogo, poi perché poche danno alle volte forza, alle volte grazia, son della lingua, ed a recita massime fanno bene, come mi sono avveduto nell’Antigone.

Non temi, e non chiedi, pare a me che dovrebbero essere i retti imperativi toscani, e che il dire coll’infinito non chiedere, e non temere per imperativi, benché sia uso di lingua, non dee, né può mai filosoficamente escludere l’altro: onde io a vicenda ho adoprato i due modi; e ciò per variare, e spesse volte abbreviare. Né mi si potrà mai con evidenza di sane ragioni dimostrare, che essendo ben detto temi, temete, e non temete possa essere mal detto, e nuocere alla retta intelligenza, non temi; pure non essendo stato detto dai buoni scrittori, mi conformerò all’uso, togliendo tutti questi imperativi illegittimi. Quanto al vezzo dei se, e me, e te riempitivi, l’ho diradato moltissimo, ed ella ha bene osservato.

E se io non m’inganno, eccomi al fine delle di lei dotte, e cortesi, ed amichevoli osservazioni; ed eccomi ad un tempo al fine delle mie lunghe, e forse non ben fondate risposte; a cui però troppe altre cose aggiunger potrei sulle proprietá dello stile tragico; ma per chi intende com’ella, bastano, mi pare, le dette: quante altre ne potrei dire, sarebbero per chi non intende pur sempre poche ed inutili.

Si accerti, amico mio stimatissimo, che io sarò in eterno riconoscente a lei di una tal lettera, in cui con pochissimo amaro cotanto ella mi mesce di dolce; e dalla franca non meno che erudita maniera, con che ella mi scrive, posso arguire che il dolce non è adulazione, né sbaglio; come altresí dalla sottigliezza e acume, con cui ella mi porge l’amaro, ne induco che l’amore soltanto dell’arte, non fiele, né eco di volgo, le dettava tai sensi.

Onde, col ringraziarla cordialissimamente dell’uno e dell’altro, e piú ancora del biasimo che della lode, credo io darle ben autentica prova della mia stima, e non perdere il dritto a conservarmi la sua.

Siena, a dí 6 Settembre 1783.

Vittorio Alfieri.