I principii scientifici del divisionismo/X
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CAPITOLO X
Del Contrasto.
La intensità del fenomeno dipende dalla intensità e durata della luce e del colore che colpisce l'occhio, e vario quindi può essere il grado dell’impressione sentita e della conseguente immagine formatasi nell'occhio, ma ciò che si verifica in modo costante, è la tendenza dell'immagine virtuale che persiste sulla retina, al complementare del colore originario, seguendo cioè :
| al rosso . . . . . . . | il verde azzurro |
| al ranciato . . . . . | l'azzurro |
| al giallo verde . . | il violetto |
| al verde . . . . . . . | il porpora, |
e ovviamente:
| al verde azzurro . | il rosso |
| all'azzurro . . . . . . | il ranciato |
| al violetto . . . . . . | il giallo verde |
| al porpora . . . . . . | il verde. |
L'osservazione del succedersi dei colori, un tempo detti immaginari od accidentali, alle eccitazioni luminose intense dell'occhio è antichissima.
Se noi, dice Aristotile, fissiamo lo sguardo nel sole od in qualsiasi corpo rilucente, e quindi rivolgiamo gli occhi ad altro obbiettivo, comparisce su questo, in direzione della vista un colore simile all’osservato dapprima, il qual colore dopo trasformasi in rosso e poi si cambia in pavonazzo e finalmente volge al bruno e dileguasi.
Newton, Scherffer, Darwin, Venturi, Ghoete e tanti altri riconobbero il fenomeno di queste immagini successive, sempre corrispondenti nel circolo cromatico newtoniano al colore opposto di quello fissato.
Rumford (1802) ed il pittore Bossi, cercarono se avvenisse, ed in qual modo si potesse scorgere questo fenomeno, non solo posteriormente alla sensazione del colore naturale, ma anche simultaneamente, e vi riuscirono. Lo osservò, il primo, nell'ombra, che trovasi nei corpi che attraversano i vetri colorati posti contro alla luce, ed il Bossi nell'ombra proiettata da un corpo opaco, messo contro un vetro colorato, come si è già fatto vedere nella figura 67, ma più semplice e persuasivo è l'insistere collo sguardo su di un piccolo quadrato di carta rossa appoggiato su di un fondo grigio e, senza muovere lo sguardo, togliere rapidamente il pezzetto di carta rossa; allora sembrerà di scorgere sullo stesso posto un quadrato, non più rosso, ma verde.
Cambiando i pezzetti di carta colorata, con altri gialli o verdi od azzurri, e ripetendo lo stesso modo di osserva. zione, seguirà sempre nell'immagine successiva apparente il colore complementare di quello fissato, come anche al bianco succederà l’opposto nero.
Helmholtz praticò le stesse osservazioni sui colori prismatici, come già aveva fatto il Venturi, ottenendo sempre gli stessi risultati, ma il contrasto deve la sua intera esplicazione a M. Chevreul, che estese le sue ricerche anche agli effetti dei colori dello stesso genere, ma di grado differente.
I risultati più interessanti dal lato pittorico si hanno, naturalmente, nelle contrapposizioni più decise, rappresentate dai colori che si trovano opposti nel cerchio cromatico di Newton. L'influenza reciproca dei complementari si dimostra in tutta la sua importanza ed evidenza nella semplice esperienza dovuta a Chevreul, che consiste nel disporre due liste di carta, l'una azzurra e l'altra di colore ranciato, alla distanza di un millimetro circa l’una dall’altra (fig. 85), e due altre striscie, egualmente l’una azzurra e l'altra ranciata, ma lateralmente, e distanti dalle due prime, come si vede benissimo dalla stessa figura.
Considerati questi colori in tale posizione rilevasi subito come le due liste di mezzo, in confronto di quelle laterali, offrano un aumento notevole di intensità luminosa ed una modificazione pure notevole di tinta colle striscie più discoste, l'aranciato sembrando più rosso e più luminoso, l'azzurro più luminoso, ma nello stesso tempo, tendente all'azzurro indaco; alterazioni che non si rintracciano sulle
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Fig. 85.
striscie laterali. Ciò che si spiega solamente perchè le due striscie laterali non subiscono alcuna influenza reciproca, essendo, dalla distanza, poste in condizione da non poter essere fissate con intensità nello stesso tempo, mentre le due striscie centrali provocando ognuna nell'occhio il rispettivo complementare, consegue che il ranciato si scorga sotto l'influenza della immagine virtuale aranciata prodotta dall'azzurro, e quindi, nell'istante che si guarda il ranciato si venga come a duplicare il colore, onde appare più intenso, e similmente avvenga sull’azzurro che, visto sotto l'influenza del complementare dell’aranciato vicino, viene scorto come se nuovo azzurro vi si fosse mescolato, e quindi di un azzurro più intenso. Il fenomeno del contrasto si mostra in modo spiccato quando due sorgenti luminose, di colore diverso, agiscono ad un tempo sullo stesso oggetto, come sarebbe uno schermo bianco esposto alla luce del giorno ed a quella di una candela. Interponendo, fra le due luci e lo schermo, un'asta verticale, si avranno due ombre, l'una projettata dalla luce diurna, e l’altra dalla fiamma della candela in opposizione perfetta, quest’ultima mostrandosi azzurra e la prima gialla. L'effetto si spiega per l’incrociarsi delle due luci differenti che agiscono sullo spazio attorniante le ombre; la luce gialla della candela influenzando tutto lo spazio che rischiara di un colore giallo, ma non la porzione d'ombra, lascia vedere il bianco dello schermo sotto il colore freddo della luce diurna, e inversamente, la luce del giorno che accerchia l'ombra portata dalla candela, essendo interrotta dove si esercita pienamente l'azione della luce giallastra, ivi l'ombra apparisce gialla.
La stessa esperienza della colorazione gialla ed azzurra delle ombre eseguita in una camera oscura facendo entrare un raggio di luce bianca da una piccola apertura, mentre nell'interno agisce la luce di una candela, rende il contrasto di una intensità meravigliosa, e si possono pure osservare dei curiosissimi effetti di contrasto di luci naturali ed artificiali nelle chiese che hanno vetriate a colori e finestre a vetri bianchi.
Leonardo da Vinci fa un cenno notevole di questo genere di contrasto: « Il lume del foco tinge ogni cosa in giallo; ma questo non apparirà essere vero se non al paragone delle cose illuminate dall'aria, e questo paragone si potrà vedere al fine della giornata, e sicuramente dopo l'aurora, e ancora, dove in una stanza oscura dia sopra l'obbietto uno spiracolo d’aria, e ancora uno spiracolo di lume di candela, e in tal luogo, certamente, saranno vedute chiare e spedite le loro differenze ». Ed ancora più esplicitamente dice Leonardo sul tramonto: « Spesse volte accade l'ombra dei corpi ombrosi non essere compagna del colore dei lumi, e saran verdeggianti l’ombre, e i lumi rosseggianti, ancora che il corpo sia di colore eguale. Questo accade, che il lume verrà d'oriente sopra l’obbietto e illuminerà l’obbietto del colore del suo splendore, e dall’occidente sarà un altro obbietto del medesimo lume alluminato, il quale sarà d'altro colore che il primo obbietto, onde con i suoi lumi riflessi risalta verso levante, e percuote con i suoi raggi nelle parti del primo obbietto lui volto, e gli tagliano i suoi raggi, e rimangono fermi insieme con i loro colori e splendori. Io ho spesso veduto un obbietto bianco, i lumi rossi e l'ombre azzurreggianti, e questo accade nelle montagne di neve quando il sole tramonta all'orizzonte e si mostra infocato ».
Per facilitare lo studio del contrasto si fecero anche degli strumenti, ed uno dei più semplici è quello di Ragona Scina (fig. 86).
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Fig. 86.
Consiste, il piccolo apparecchio, in due tavolette di legno ad angolo retto, coperte internamente di carta bianca o dipinte in bianco, e di un vetro colorato che le divide a metà, sostenuto da due pezzetti di legno che possono funzionare anche da cerniera.
Disponendo in a e d due piccoli rettangoli neri e guardando in O l'occhio che scorge per riflessione il rettangolo a situato vicino a quello b, crederebbe di vedere due rettangoli neri; ma se il vetro è rosso, con molta sorpresa si troverà in presenza di un rettangolo rosso e di uno verde azzutro.
Questo avviene perchè il fondo bianco, sul quale è appoggiato il rettangolo nero b, riflette del bianco sulla superficie inferiore della lastra rossa, che viene a parere rosa, investendo di tale colore anche il rettangolo b. Ed è l’azione di questo rosa che fa sembrare verde il vicino rettangolo. Con vetri azzurri, verdi, aranciati o violetti su gli stessi rettangoli neri, i complementari appariranno per lo stesso principio.
Il Bellotti1 ripete la stessa esperienza in modo ancora più semplice, adoperando in luogo dell'apparecchio di Ragona Scina, un libro aperto ad angolo retto, tenendo fra le pagine una lastra inclinata a 45 gradi; se la lastra è verde si mostreranno tali le lettere della pagina riflessa, e di un rosso porporino quelle dell'altra, vedute invece per trasparenza.
Tutti gli autori che trattano del contrasto simultaneo riportano il caso accaduto a Chevreul e raccontato dallo stesso nel suo libro De la loi du contraste simultané des couleurs a proposito degli inganni cui può dar luogo un effetto di contrasto. Dei fabbricanti di tessuti di colore avevano dato commissione ad una tintoria di stampare degli ornamenti in nero, sopra stoffe di colore unito rosso azzurro e azzurro violetto. Ricevendo i tessuti così ornati, i committenti reclamarono, perchè, invece dei disegni neri, trovarono che quelli sul fondo rosso erano verdi, quelli sul fondo azzurro colore di cuoio, e quelli sul fondo violaceo di colore giallo verdastro scuro.
Chiamato M. Chevreul a definire la vertenza, egli vide, a colpo d'occhio, di che si trattava. Coprì con fogli bianchi il fondo delle stoffe in modo da non lasciare vedere che il nero dei disegni, che allora si riconobbe per veramente nero, e spiegò come l’effetto diverso su ciaschedun fondo fosse semplicemente dovuto al contrasto, che tanto dai committenti, che dai tintori, non si era calcolato. Quando la superficie dei colori che si mettono in vicinanza è troppo estesa, l'alterazione prodotta dalla eccitazione retinica, si limita ai punti di contatto dei due colori opposti. Su questa parziale sovrapposizione è fondato un artificio conosciutissimo dei decoratori per dare gli effetti di rilievo e profondità alle sagome delle cornici finte, alle finte scannellature delle colonne e simili, bastando tirare delle righe piatte di diversa tinta senza altrimenti sfumarle o modellarle perchè risaltino gli oggetti e sfondino le cavità, perchè ciò avviene a certa distanza, pel solo intervento del contrasto.
_fig.87.jpg) Fig. 72. |
_fig.88.jpg) Fig. 73.
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Helmholtz, con un disco bianco sul quale aveva tracciato quattro settori neri dentati (fig. 87), e riempiti di un nero Fig. 87. ” Fig. 88. uniforme, dimostrò come rotando il disco si producessero per contrasto, delle corone chiare o scure secondo che l’influenza dei margini, chiari o scuri, si espandeva apparentemente su l’una o l’altra fascia.
Perchè avvenga il contrasto simultaneo non è necessario che le tinte accostate siano complementari, basta che siano diverse fra di loro; ma è ovvio che, i colori complementari rappresentando la massima opposizione possibile fra due colori, il contrasto diventi tanto più visibile quanto più le coppie di tinte accostate si avvicineranno al carattere dei complementari dello spettro. Però quanto più i colori che si mettono in contrasto sono intensi, tanto meno si formano le immagini complementari, ed inversamente con tinte chiare, contrapposte l'una all’altra, il fenomeno si svolge più facilmente.
Meyer osservò pel primo, nell’anno 1855, come ponendo sopra un fondo colorato un piccolo quadrato di tinta opposta, se ne vedesse meglio l’effetto del contrasto, coprendo i colori in esperimento con un foglio sottile di carta velina. Con tale artifizio il complemento si presenta senza sforzo alcuno d'attenzione, ed il distacco ne è più deciso.
Le supposizioni fatte per spiegare da che dipenda il fenomeno del contrasto, partono dall'’ammettere che, in genere, un'impressione luminosa affatichi alcuni nervi dell'occhio a preferenza di altri che lo stato di riposo ha preparato per una pronta attività.
Applicando la teoria di Young ed Heimholtz sulla visione, al caso del piccolo quadrato di carta verde, che tolto improvvisamente dal fondo grigio, sul quale si era osservato, si vede cangiato in un quadrato virtuale di colore rosa, Rood esplica in tal modo quanto accade nell’occhio: la luce verde riflessa dal piccolo quadrato di carta, agendo sull'occhio, affatica, sino ad un certo punto, i nervi del verde della retina, mentre che essa agisce debolmente sopra quelli del rosso e del violetto. Allorchè si ritira improvvisamente la carta verde si presenta alla retina affaticata della luce grigia e questa luce si può considerare come composta di luce rossa, verde e violetta. I nervi del rosso e del violetto, che non sono affaticati, rispondono energicamente alla eccitazione; al contrario i nervi del verde rispondono più debolmente al nuovo richiamo loro fatto, e per conseguenza, riceviamo principalmente un miscuglio di sensazioni dal rosso e dal violetto che producono per risultato finale il rosa o il rosso purpureo. Nei casi dei contrasti di colori pallidi, la fatica dei nervi essendo minore, l’effetto si produrrebbe più sollecitamente che sotto l'azione dei colori intensi.
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Dai molti esempi addotti del fenomeno del contrasto è facile osservare come alcuni riguardino un'eccitazione dell'occhio che avviene in seguito all’azione della luce esterna, ed altri si riferiscano a sensazioni che si svolgono nello stesso tempo nel quale l'occhio è colpito dalla luce esteriore. Infatti il contrasto si distingue secondo che l'immagine è conseguente o sincrona dell’azione luminosa esteriore in contrasto successivo e contrasto simultaneo. E questa distinzione è della massima importanza pel pittore essendo ben differente il partito che può ricavare dagli effetti dell’uno e dell'altro.
La condizione perchè il contrasto successivo sia avvertito, è dipendente dalla intensità del colore fissato o dalla sua estensione, ma principalmente per l’insistenza dell'occhio su questi particolari colori. Ma, ordinariamente, quando noi contempliamo degli oggetti complessi, sia raggruppati nel vero che dall'artista in un quadro, non abbiamo l’abitudine di tenere fisso lo sguardo su nessun punto preciso, anzi il nostro sguardo è in perpetuo movimento da un oggetto all'altro come dal più piccolo spazio all'immediato che lo segue.
Questa maniera di guardare, portata sul dipinto, non esclude però il formarsi delle stesse immagini apparenti, soltanto che esse sono di minor durata e di minore intensità e di minor ampiezza, prevalendo cioè verso i margini d'ogni colore distinto, d'onde appunto il tenue beneficio che si può ricavare dal contrasto di grandi superficie colorate anche in opposizione assoluta fra di loro. Perciò i contrasti successivi causati nel vero da vaste superficie di colori opposti ed intensi sono inimitabili coi mezzi dell’arte, e come gli effetti di irradiazione non lasciano altra via al pittore che di copiarli oggettivamente troppo essendo lontana la potenza delle luci vere: dalla luce riflessa delle sostanze coloranti in possesso dell'arte.
Così, per esempio, quando nei tramonti, fra le nubi rosseggianti, vediamo larghi spazi di cielo che si dovrebbero mostrare azzurri mentre ci appaiono, per contrasto, verdi come smeraldo, simile effetto mai più si potrebbe raggiungere su di un dipinto facendo le nubi rosse ed il cielo azzurro perchè il debole rosso fatto coi colori della tavolozza, non è sufficiente a destare un complemento abbastanza intenso da modificare l'azzurro nello spazio di tempo occorrente per passare coll’occhio dalla nube al cielo, e sarà necessario che il pittore imiti il verde quale lo vede sul vero se vuole ottenere un' impressione simile.
Ma il contrasto simultaneo è indipendente dal movimento degli occhi e si produce tanto nella realtà che sui quadri, tanto colle luci che colle sostanze coloranti, purchè concorra, col singolo colore degli elementi accostati, la dimensione della superficie occupata da ciascun colore, cioè ogni volta che i colori alternati potranno essere veduti nello stesso tempo, giacchè le due immagini virtuali retiniche seguono ogni impressione di colori o di luci contrastanti.
Seguendo la disposizione data ai colori da M. Chevreul nell’esperienza delle liste aranciate ed azzurre, N. Rood compilò un quadro degli effetti del contrasto simultaneo nelle principali combinazioni di colori, che dimostra immediatamente l’azione reciproca d’un colore sull'altro.
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La prossimità di due colori differenti può determinare tanto un’apparente diminuzione della purezza del loro colore quanto un apparente aumento d’intensità luminosa, ma non l'una e l’altra ad un tempo ed in egual modo su ciascheduno dei colori vicini, essendo questa prerogativa dei soli complementari.
Come si scorge dal quadro su esposto, non è facile decidere, a colpo d’occhio, quale sarà l’effetto risultante dall'accostamento di due colori disuguali, concorrendovi la posizione sul cerchio cromatico occupata dalle due tinte e la loro intensità colorante e luminosa.
Più i colori accostati dal pittore sono prossimi nel cerchio cromatico, come il rosso e l’aranciato, l'aranciato ed il giallo, il giallo ed il giallo verde, il verde e l’azzurro, l'azzurro ed il violetto, la purezza del loro colore verrà a soffrirne perchè l'immagine virtuale complementaria che ciascheduno di questi colori risveglia nell'occhio e pel contrasto simultaneo si sovrappone al colore reale, essendo lontana dal colore stesso, produrrà un miscuglio dal quale il colore reale non può che uscirne meno puro. Si dimostra ciò facilmente, ponendo una striscia di carta rossa in vicinanza di eguale striscia di colore aranciato. Osservati in tal modo i due colori subiranno una forte diminuzione di intensità di colore e di luminosità, perchè il complementare del rosso è il verde azzurro che mescolato nella retina coll’aranciato non ne migliora certamente il colore, ma lo renderà verdastro scuro; ed il complementare dell'aranciato è l'azzurro cianico che sovrapposto al rosso, lo cambierà in violaceo scuro.
Provando allo stesso modo sulle altre coppie avverrà sempre una deviazione di colore verso l'oscurità od il grigio quando non si trasformi il colore in maniera irreconoscibile. Se la differenza fra i due colori in contrasto dal lato della intensità luminosa sarà considerevole, cioè uno dei colori sarà molto scuro e l'altro molto chiaro, in causa del contrasto, si accentuerà ancora di più il divario fra l'uno e l’altro colore, lo scuro apparendo più scuro, ed il chiaro sempre più chiaro. Però anche questo effetto dipenderà da qualche circostanza che può sfuggire alle previioni, perchè sia diverso il porre una piccola estensione di scuro su di un chiaro, dal porre un piccolo chiaro su di una grande estensione di nero.
Bruke ricorse al disco di Maxwell per questa dimostrazione: « Fissiamo, egli dice, sull’apparecchio di rotazione un disco nero portante un anello a metà bianco ed a metà nero e facciamo girare l'apparecchio: noi vedremo un anello grigio su fondo nero. Ripetiamo la stessa esperienza con un disco bianco, portante un anello simile al precedente. Il risultato sarà un anello grigio sul fondo bianco, ma questo ultimo grigio è incomparabilmente più scuro del primo e si stenta a credere che ambidue sono generati dallo stesso miscuglio di bianco e nero. L'immagine dell'anello dipinta sulla retina è in realtà un po’ più oscura, e la differenza osservata non deriva unicamente da un apprezzamento erroneo; perchè fissando gli occhi su di un fondo bianco, si determina la contrazione della pupilla ed il cono luminoso che si immerge nell’occhio è ristretto. Non ostante ciò, il contrasto e conseguentemente l’alterazione di sensibilità del nostro giudizio sul chiaro e sullo scuro rimangono la causa principale delle differenze osservate ».
In arte si presenta spesso il caso che si debba interrompere l’influenze che saranno esercitate dai colori limitrofi. Può occorrere cioè di neutralizzare l’azione di un contrasto sfavorevole. Una fascia grigia, ad esempio, posta fra un rosso ed un verde, presenta nei suoi margini, per effetto di contrasto simultaneo, un colore verde mentre nel mezzo rimane inalterata. Questo caso abbastanza curioso fu indicato da Helmholtz, che lo produsse incollando due fogli di carta, l'uno verde e l'altro rosso, in maniera da formare un foglio solo e applicando sul mezzo una striscia di carta grigia. Poi, seguendo l'esempio di Meyer, coprì il tutto di un foglio sottile di carta bianca per cui, esagerandosi l’effetto del contrasto, la striscia grigia mostrasi distintamente rossa dove essa tocca il verde, e verde dove tocca il rosso.
Questo e simili effetti che pittoricamente potrebbero nuocere o contrariare lo scopo dell'artista, si tolgono separando con un sottile segno scuro i due colori che presentano il contrasto spiacevole, ciò essendosi sperimentato da Helmholtz stesso, anche sui dischi giranti sui quali le aureole complementari avvengono più marcate.
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Volendosi esperimentare le proprietà del contrasto simultaneo, colle sostanze coloranti, si troverà ad ogni passo l'importanza somma di poter stabilire quale sia il complementare di una tinta prefissa, nè potrebbe essere altrimenti dacchè il contrasto implichi da sè l’idea di opposizione e questa non si possa dire massima finchè non siano raggiunti i limiti che separano il contrasto dei complementari da un capriccioso accozzamento di colori. Tali limiti nelle luci del vero sono rappresentati dai colori dello spettro, nè altro tipo che i colori semplici della luce, che lo spettro rivela, si possono ragionevolmente prendere a modello per il contrasto nella imitazione pittorica, onde Rood, giustamente, in considerazione dei vantaggi che il pittore può ricavare dalla più esatta conoscenza dei colori complementari e degli effetti più sensibili che dalla esattezza dei complementi può aspettarsi, consiglia di non lasciare occasione di studiarli, non affidando alla sola memoria il ricordo dei loro rapporti, ma sforzandosi sempre di copiarli colla propria tavolozza.
I circoli cromatici quando non avessero altra utilità pratica avrebbero pur sempre quella di un facile riferimento dei colori materiali alla loro tinta più prossima o corrispondente dello spettro. Poichè, una volta resosi famigliare il pittore coi colori della luce decomposta, sia più facile ritenere i sette colori spettrali che non le varietà infinite di tinte prodotte dall'industria. Di più ancora, essendo necessario avere sempre presente il posto occupato dai colori sopra il circolo cromatico per formarsi un criterio immediato dei colori più atti nelle opposizioni, è indubbio che mentre dalla innumere quantità di colori prodotti dal commercio, nessuna idea dei loro contrapposti ci viene immediatamente suggerita, nè dal loro nome più spesso bizzarro o composto in modo da indurre in errore, un solo sguardo sul circolo cromatico ci rende edotti del complemento spettante ad ogni colore, ed anche di quelli compresi fra l’uno e l’altro dei sette principali, non potendo essere gli intermedi che gradazioni prodotte dal miscuglio dei due principali. Così che se troviamo che all’aranciato corrisponde come complemento il blu cianico ed al giallo l'’oltremare, ci è facile pensare subito che alle tinte intermedie fra il giallo aranciato e il giallo dovranno corrispondere degli azzurri compresi fra il bleu cianico e l'oltremare detto.
Nello stesso modo vedendo sul circolo cromatico il giallo. così prossimo al giallo verde, ci verrà subito suggerito che un contrasto fondato su questi due colori sarà debole, il più debole anzi che potremmo stabilire, per quanto l’uno dei colori in confronto dell'altro, potesse essere intenso, giacchè la vera opposizione al giallo verde è data dal violetto, colore che in fatti sul circolo cromatico troveremo collocato alla maggiore distanza possibile dal giallo verde.
Le difficoltà ripetutamente accennate di ottenere dei colori complementari esatti di tinte poco intense e di una varietà approssimativa, di quelli che più usualmente presentano gli oggetti del vero, rendono utilissime alcune osservazioni fatte da Rood sopra due circoli cromatici eguali.
In fatti, come si rileva dalla fig. 89, volendo ricercare
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Fig. 89.
l’effetto del contrasto del rosso stesso in vicinanza del rosso, basterà spostare di poco, lungo il diametro orizzontale, la posizione dei singoli colori, che verranno a disporsi così di nuovo circolarmente, ma in modo da vedere a sinistra i colori che si sono più avvicinati al centro del circolo, e sono quelli, che rimanendo tali, perdono però di intensità luminosa e colorante; a destra quelli che più o meno si allontanano dalla periferia del circolo acquistando le qualità del colore verso cui s'incamminano e una maggiore luminosità.
Esaminando sulla fig. 89 le nuove posizioni prese dai colori nello spostamento, si vede che il rosso posto in contrasto coll’azzurro verdastro, spinge questo ultimo colore più lontano dal centro del circolo sulla stessa linea del diametro indicando che l'azzurro verde non si altera nel colore, ma aumenta soltanto d’intensità luminosa, mentre il rosso sulla stessa linea, ma avvicinatosi al centro indica che il colore rimane lo stesso ma perde in splendore.
Per gli altri colori, vediamo più vicini al centro l’aranciato, il porpora ed il violetto, che effettivamente nel contrasto col rosso diventano meno vivi conservando il loro proprio colore, mentre il giallo, il giallo verde, l'azzurro e l’oltremare vengono colla luminosità maggiore acquistata volgendo al colore che sul circolo si mostra loro più prossimo. Così il giallo in contrasto, come si è detto, col rosso, diventa giallo verde, il giallo verde più verdastro, il verde più azzurro, l'azzurro oltremare più verdastro e l’oltremare più azzurro.
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Fig. 90.
Ma come nota N. Rood, « è ben evidente che questo diagramma di contrasto non darà dei risultati esatti se non in quanto che i colori vi saranno convenientemente disposti, perchè se le posizioni assegnate sul circolo ai colori sono inesatte, l'aumento e la diminuzione di luminosità o intensità dei colori saranno pure inesatte ». Ed a facilitare questo compito che all’artista riescirebbe malagevole, N. Rood2 offre questo studiatissimo diagramma di contrasto (fig. 90), formato dividendo sui 360 gradi del circolo i colori contenuti fra le lettere A e H di uno spettro 6 volte più lungo di quello normale ottenuto da un sol prisma di flint e diviso in mille parti, realizzando così il tentativo già fatto dal Padre Benvenuti di un perfezionamento al circolo di Newton, ragguagliando le distanze angolari di ciascun colore del circolo cromatico ai rapporti esistenti fra colore e colore nello spettro.