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Leonardo o dell'arte/L'opera d'arte e il principio estetico del Rinascimento

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L'opera d'arte e il principio estetico del Rinascimento

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Leo Ferrero - Leonardo o dell'arte (1929)
L'opera d'arte e il principio estetico del Rinascimento
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L’OPERA D’ARTE E IL PRINCIPIO ESTETICO
DEL RINASCIMENTO

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Il Rinascimento ha un suo grande principio estetico: l’imitazione della natura. Sebbene lo correggano con lo studio dei classici, gli uomini del Rinascimento, quando vogliono esprimere la loro ammirazione per una scultura, cominceranno sempre dicendo «che sembra vera», e aggiungeranno talvolta «che sembra greca». Ma sapere che cosa intendessero rigorosamente con questa formula, non è così facile come si potrebbe credere da principio.

Sopratutto in epoche come quella, in cui ragionando di idee astratte, nessuno badava alla precisione dei termini, queste formule erano il coagulo di sentimenti più vasti, una maniera convenzionale di esprimere delle idee, allo stesso tempo brumose e universali. Scomparso, con i secoli, l’alone luminoso di suggerimenti che spandeva intorno, quella formula c’è rimasta come una lampada spenta. Certo, con questa formula s’intendevano tra loro gli artisti. Immersi tutti nello stesso [p. 78 modifica]tempo e complici tutti, se mai, di una medesima imprecisione, intuivano con un calcolo istintivo, fiutando l’aria, il concetto giusto su cui era possibile di accordarsi. Perchè in verità quello che noi chiamiamo il principio dell’imitazione era già un sottinteso. Il fatto è diverso e vai la pena che l’accenniamo, anche se non ci è lecito di trovargli un posto, nel telaio di questo studio, per dimostrarlo storicamente come vorremmo.

Una civiltà in fiore si distingue da una civiltà moribonda, non perchè abbia dei principi più saggi, ma perchè ha dei sottintesi più universali e cioè dei fondamenti che tutti rispettano senza saperlo e quindi senza discutere. Questi principi non sono, come si potrebbe credere, più malati in tempi di decadenza; sembrano anzi floridi e vivi più che nei tempi d’oro dei grandi classici, ma vengono sempre discussi — si contraddicomo pubblicamente, mutano spesso. Nei secoli di splendore invece, questi sottintesi governano il ritmo di una civiltà arrivata al colmo della sua maturazione, come divinità segrete. Perciò non importa tanto che siano meticolosi, quanto che siano vasti e prudenti, e specialmente che tutti li riconoscano; perchè quell’ordine che è la base di ogni epoca in fatto d’arte, di [p. 79 modifica]politica e di morale, non si stabilirà che grazie al contrappeso di alcuni principi riconosciuti e indiscussi. Ognuno di noi — d’altronde — s’è accorto, quando ha vissuto con altri uomini a lungo, che per cavare qualche profitto dalla conversazione, doveva prima accordarsi con tutti sui principi fondamentali, e rinunciare a citarli, o tanto meno a rimetterli in dubbio quando dibatteva i punti particolari. È necessario, sopratutto, evitare le discussioni di principio, che rimangono sterili.

Le epoche, infatti, in cui gli uomini non si intendono sui «grandi concetti», diventano tumultuosamente aride: perchè gli uomini non riusciranno mai a giudicare un’opera d’arte o un atto morale, se devono ancora mettersi d’accordo sui concetti del buono e sui concetti del bello, che devono servire da metro. Quando invece questi principi, patrimonio di tutta una generazione, si sottintendono, par quasi ad ogni uomo di capirsi miracolosamente con gli altri uomini. In un mondo in cui basta un colpo d’occhio per aver trovato un accordo, tutti s’illudono di essere intelligenti e vivono come in un’atmosfera di amore. In verità, non è che gli uomini siano divenuti più intuitivi, quanto che partecipano tutti, senza saperlo, a un segreto comune. Ogni persona colta si [p. 80 modifica]riferisce, quando giudica, a questo sconosciuto e prezioso patrimonio del tempo suo, che gli dà l’orgoglio di essere un iniziato.

Il Rinascimento è nell’arte il modello di un’epoca di concordia: allora credevano tutti che per creare bisognasse imitare il vero, nessuno lo imitava, e poi si ammiravano per quello che non facevano, come se lo avessero fatto — intrico di principi falsi e di interpretazioni chiaroveggenti, che a noi sembra quasi impossibile.

Fin da principio si vede trapelare in quei pochi scrittori, che si occupavano, di quando in quando, di idee, questa feconda e stupefacente illusione teorica. La classificherà poi Vasari, accoppiandola alla grande infatuazione del classicismo. Trattando di quella «terza età dell’arte», che produsse Leonardo, Michelangelo e Raffaello, Vasari scriverà infatti: «nella quale mi par poter dire sicuramente che l’arte abbia fatto quello che ad una imitatrice della natura è lecito poter fare e che ella sia salita tanto in alto, che più presto si abbia a temere del calare a basso che sperare oggimai più augumento»1.

Lo stesso Lomazzo, uno dei primi critici di Leonardo, fremente ancora delle risonanze che Leonardo spande, già soggetto in parte [p. 81 modifica]al contagio della sua estetica e in parte ancora schiavo del concetto dell’imitazione, a mezzo dunque fra Leonardo e il Rinascimento, finisce per confessare che l’arte è grande perchè «imita talmente la natura delle cose corporee»2.

Ma già il Cennini nel suo Trattato della Pittura, s’era compiaciuto del fatto che l’artista riuscisse a fare il calco della natura, e cioè «ritrarre e simigliare cosa di naturale, la quale si chiama improntare»3.

Lorenzo Ghiberti, nei suoi Commentarii, dopo aver lodato Giotto perchè amò4, ci lascia detto di sè stesso:

«Mi ingegnai con ogni misura osservare in esso (e cioè nelle storie per le porte del San Giovanni), cercare imitare la natura quanto a me fosse possibile et con tutti i liniamenti che in essa potessi produrre»5.

Ora, anche Leonardo, nel suo Trattato della pittura, offre a questo principio delle pagine e delle similitudini. Non si contenta di ammettere che la pittura «è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura»6; ma, con un’immagine poetica, che è divenuta illustre, scrive: «L’ingegno del pittore vuol essere a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa [p. 82 modifica]«che egli ha per obbietto, e di tante similitudini si empie, quante sono le cose che gli sono contrapposte» 7.

Ho citato, per non stare a ripetermi, due soli dei passi in cui Leonardo scrive che il pittore deve imitare le cose; ma il Trattato, quasi sempre incidentalmente, sarebbe stato più largo di esempi. Questi brani, per quanto siano più rari che quelli in cui si dice il contrario, e appariscano, sul foglio, come dimenticati distrattamente e non pesati, acquistano una certa solennità, perchè si trovano in un immediato predecessore di Leonardo: Leon Battista Alberti.

Lionello Venturi ha già messo in rilievo come il Trattato della pittura di Leon Battista Alberti e quello di Leonardo si rassomiglino. In questo caso non ci importerà gran che sapere, come anche l’Alberti avesse posto i fondamenti della pittura (tipico bisogno di non logica deduttiva, che in Leonardo è poi contraddetto da improvvisi splendori dell’immaginazione) nel punto, nella linea e nella superficie; come anche l’Alberti avesse concepito quelle stesse piramidi visive, mezzane tra l’occhio e il mondo; come esigesse dal pittore «l’universalità», e cioè la rappresentazione non solo dell’uomo, ma delle cose e dei paesi; [p. 83 modifica]come badasse più che ai colori, al bianco e nero, e cioè alle ombre e ai lumi, necessari al rilievo; come avesse scritto; «deve la pittura aver moti soavi e grati e convenienti a quel che ella vuole rappresentare»8 e «nei componimenti dei membri la prima cosa che bisogna procurare è che tutte le membra fra loro siano proporzionate»9; e come anche l’Alberti avesse dato gli stessi precetti sulla «convenienza psicologica», sul variare degli atteggiamenti, sul modo di esprimere le passioni nei quadri ove sono raffigurate le moltitudini.

Importa invece rilevare come anche l’Alberti avesse scritto: «i pittori sono in grandissimo errore se ei non conoscono che coloro che sono stati veri pittori, si sono sforzati di rappresentare quella figura tale, quale noi la veggiamo dipinta dalla natura in essa rete o velo10. E se ei ci gioverà ritrarre le opere degli altri, come quelle che mostrino di sè stesse più ferma pazienza che le vive, io vorrei che noi ci mettessimo innanzi una cosa mediocremente scolpita, più presto che una eccellentemente dipinta»11 — concetto che trova poi, come in Leonardo, una immagine poetica analoga, quando paragonando la pittura a Narcisso, l’Alberti scrive «che altra [p. 84 modifica]cosa è il dipingere che abbracciare e pigliare con l’arte quella superficie del fonte?»12.

Dobbiamo dunque credere che per Leonardo dipingere e imitare le cose fosse lo stesso?

Leonardo pensò la natura in modo, che per un pittore non era più possibile di imitarla; per convincersene, come vedremo, basta leggere il Trattato della pittura. Ma per il fatto che nel Trattato si trovano tante pagine, in cui si dice che l’uomo non può imitar la natura, non vuol dire che nell’estetica di Leonardo la natura debba esser messa nell’ombra. Chi credesse, perchè Leonardo pensa che non si può imitar la natura, di toglierle il posto maestoso che occupa nel suo pensiero, sarebbe in errore, perchè la natura è sempre il solenne modello, l’esempio più vasto che l’artista abbia dinanzi agli occhi. Quali son dunque i rapporti fra la natura e l’arte; in che maniera si conciliano questi due mondi? In che modo il pittore ha da tenerne conto, se l’universo non s’offre ai suoi occhi incantati per venire imitato?

A queste domande cercherò appunto di rispondere nella prima parte del libro. Tenterò così di chiarire, attraverso agli scritti di Leonardo, come egli partendo da una generale [p. 85 modifica]visione della vita sia arrivato a poco a poco a quella particolare dell’arte, che ci interessa — critica, più che altro psicologica e forse un poco schematica. Perchè nessun sentimento, nell’uomo, è così puro come il critico vorrebbe far credere; ma d’altra parte non si riuscirebbe mai a capire un briciolo delle cose, se non ci si rassegnasse a semplificarle.


Note

  1. ↑ [p. 91 modifica]Vasari, Vite. Proemio alla parte III.
  2. ↑ [p. 91 modifica]Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scultura, architettura, Milano, 1584. Cap. I.
  3. ↑ [p. 91 modifica]Cennino Cennini, Trattato della pittura, Roma 1827, Cap. CLXIII.
  4. ↑ [p. 91 modifica]Lorenzo Ghiberti, Commentarii, II, 3ª ediz. di J. von Schlosser, Berlin, 1912.
  5. ↑ [p. 91 modifica]Ghiberti, Op. cit., II, 22.
  6. ↑ [p. 91 modifica]B. 8.
  7. ↑ [p. 91 modifica]B. 53.
  8. ↑ [p. 91 modifica]L. B. Alberti, Trattato della pittura, Milano, 1804. Pag. 70.
  9. ↑ [p. 91 modifica]Op. cit., pag. 55.
  10. ↑ [p. 91 modifica]Una rete o un velo che l’Alberti consigliava al pittore di stendere dinnanzi al modello.
  11. ↑ [p. 91 modifica]Op. cit., pag. 91.
  12. ↑ [p. 91 modifica]Op. cit., pag. 39.
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