Masaccio: Ricordo delle onoranze/Guglielmo Bode
 |
Questo testo è incompleto. | |
| ◄ | Enrico Cochin | Andrea Perate | ► |
Del Dottor GUGLIELMO BODE
direttore della Galleria di Berlino
Sie wünschen einen kurzen Beitrag von mir für Ihre Publication zur Feier Ihres grossen Landmanns. Für den Begründer der Renaissance neben Donatello und Brunellesco habe ich in bescheidener Form aber an hervorragender Stelle, in den verschiedenen Auflagen von Iacob Burckhardts «Cicerone», seit mehr als dreissig Iahren, eine Lanze zu brechen gesuch, indem ich ihm, entgegen der damais herrschenden Ansicht, die Fresken von S. Clemente und die alleinige Herstellung der Carmine-Fresken zuzuweisen suchte und zugleich einige Gemaelde, die ich, unter fremden Namen im Handel fand, für unsere Berliner Galerie erworben habe. Da von sind die beiden Predellenstücke vom Pisaner Altar längst allgemein bekannt und vielfach besprochen worden. Gestatten Sie mir, hier die Aufmerksamkeit auf ein drittes weniger bekanntes ùnd anspruchloseres Dekorationstück zu richten, das den Meister gerade dadurch wieder in neuer, bedeutender Weise kennen lehrt.
Es ist in Italien, meines Wissens, nur einmal von Giov. Morelli erwühnt worden und zwar ungerechtfertigter Weise durchaus ablehnend.
Ein desco da parto ist uns von Masaccio beglaubigt durch seine Erwähnung in dem Inventar des Lorenzo Magnifico (un desco da parto drentovi una schermaglia di mano di Masaccio). Es kann also nicht als ein Sacrileg bezeichnet werden, wenn wir dem Künstler ein Rundbild dieser Art zuzuschreiben wagen. Wissen wir doch durch zahlreiche Urkunde dass die Maler in Quattrocento in ausgiebigster Weise für das Kunstgewerbe und für allemöglichen Augenblicksdecorationen thätig waren. Unser desco stammt aus Florenz und bekundet sich auf’s deutlichste als florentinisch; tragen doch die Banner der Trompeten das Wappen von Florenz. Auch die flüchtig von geringer Hand bemalte Rückseite weist auf Florenz; ein nackter Knabe lässt einen Hund auf den Hinterbeinen stehen. Das gleiche, sowie mehrere verwandte Motive, finden sich auf der Rückseite von zwei anderen florentiner deschi, sowie auf einem Cassone in einer der Miniaturen des bekannten Virgil der Riccardiana. Ob es heraldische Beziehungen hat, überlasse ich der Entscheidung der florentiner Specialforscher.
Die Darstellung der Tafel zeigt in eigenartiger Weise die feierliche Uebergabe des desco selbst, also ein ganz realistisches Motiv bereits im Amfange der Renaissance; denn die Kostüme weisen das Bild etwa in die Zeit zwischen 1420 und 1430. Solche Motive waren damals keineswegs so selten wie sie uns nach derDESCO DA PARTO
attribuito a Masaccio. (Nel Museo di Berlino).
erhaltenen Bildern der Zeit erscheinen; aber sie waren Gelegenheitswerke auf Truhen, Schränken, Schildern u. s. w. und sind daher bis auf wenige Stücke zugrundegegangen. Gerade durch das genreartige Motiv und die Art der Darstellung desselben gewinnt das kleine Bild eine Bedeutung uber seine decorativen Zweck hinaùs; denn es gibt uns einen so intimen Einblick in das florentiner Familienleben und seine Verbindung mit dem öffentlichen Leben wie wir ihn kaum in Italien, zumai in dieser Zeit, erwarten.
In der monumentalen Auffassung des Motivs und in der ganzen Wiedergabe verräth sich freilich der Italiener, der grosse Meister, der am Eingang der Renaissance steht, aùf den ersten Blick. Das beweist der Vergleich mit derselben Darstellung auf einem anderen Desco da parto in der Sammlung Mad. Edouard André in Paris, der, trotz aller Verwandschaft, doch nur die Phantasie eines handwerksmässigen, etwa zwanzig Jahre jüngeren Malers zeigt.
Die Darstellung ist räumlich und gegenständlich in drei Scenen getrennt: die Wochenstube rechts, links die vornehmen städtische Abgeordneten mit den Geschenken und ihren Trompetern vor sich und, in der Mitte, die Frauen, die der Gattin des Gonfaloniere den Wochenbesùch machen. Dabei ist die Einheit der Composition doch mit grossen Geschick gewahrt, und diese ist besonders glücklich der runden Form angepasst. Der Künstler zeigt den Palast in seiner hinteren Fassade vom Garten aus auf den sich der Säulenhof öfFnet; die daranstossende Wochenstube zeigt er gleichfalls offen, gewissermassen im Durchschnitt. Die Gruppirung der Figuren ergiebt sich aùs dem Raum, sie ist aber zugleich geschickt zur Verdeutlichung desselben, namentlich zur Vertiefung, benutt. Die Dreitheilùng finden wir bei Masaccio mit Vorliebe seit der Erweckung der Tabita in der Brancacci Kapelle; selbst noch in der Anbetung der Pisaner Predelle können wir sie beobachten, aber gerade wie in seine Fresken, hat der Kunstler auch hier die drei Scenen meisterlich und wie von selbst zu einem Ganzen vereinigt. Wenn man sich von dem Geschick in der Anordnùng, von der Lebendigkeit in Bewegung und Ausdrùck recht überzeùgen will, braùcht man nur die gleiche Darstellung des Desco in der Andrèsche Sammlung damit zù vergleichen, in welcher Alles zufällig und verzettelt erscheint.
Typen und Färbung des Berliner desco sind ganz charakteristisch für Masaccio. Die eigenthümliche Haarfrisur der jungen Männer, die kurzen aber gebrannten und dadurch vom Hals weit abstehenden Haare finden wir auch in den Predellestücken des Pisaner Altars. Für Masaccio ganz charakteristisch ist auch die einheitliche Beleuchtung, welche die Kopfe streift und dadurch kräftig modellirt.
Auffallend für diese früher Zeit ist die schöne Renaissance Architektur. Aber das Gleiche finden wir auch in dem herrlichen Fresko in der Novella, wo Masaccio Donatellos Tabernakel an Or San Michele zum Vorbilde nimmt grade wie er hier einen früher Palastbau Brunellesco’s in der Erinnerung hat; wir werden namentlich an den Palazzo Quaratesi erinnert. Die Wechsel heller und dunkler Steine, wie das gothische Motiv des Füllornaments zwischen den Bogen, sind die einzigen Motive, die noch an das Trecento erinnern.
Hier im kleinen, in der flüchtigen Ausführung eines decorativen Gelegenheitszwecks zeigt sich der grosse Meister nicht weniger deutlich wie in seinen monumentalen Fresken.
(Traduzione dello scritto del D.r BODE.
Ella mi chiede un breve contributo per la sua pubblicazione in onore del suo grande concittadino. Sotto modesta forma, ma in una pubblicazione molto importante, e cioè nelle varie edizioni del «Cicerone» di Iakob Burckhardt, da più di 30 anni ho cercato di rompere una lancia a favore di colui che fu il fondatore del Rinascimento insieme a Donatello e Brunellesco, attribuendo ad esso, contro l’opinione allora dominante, gli affreschi di S. Clemente e l’esecuzione esclusiva degli affreschi del Carmine, come altresì alcune pitture che, sotto nome straniero, trovai in commercio e che ho acquistato per la nostra Galleria di Berlino. Fra questi i due pezzi della Predella dell’altare di Pisa sono da molto tempo generalmente noti e furono ripetutamente descritti.
Mi permetta ora di rivolgere l’attenzione ad un pezzo di decorazione meno conosciuto, più modesto, che appunto per questo ci fa conoscere una maniera nuova, più importante, del Maestro. Esso in Italia, per quanto so, fu ricordato solo una volta da Lermolieff in modo invero ingiustamente negativo.
Un desco da parto ci viene fatto credere appartenente a Masaccio dalla citazione che se ne fa nell’Inventario di Lorenzo il Magnifico (un desco da parto drentovi una schermaglia di mano di Masaccio). Non si può dunque giudicare come un sacrilegio l’osare attribuire a quell’artista un tondo di questo genere. Da numerosi documenti sappiamo che i pittori del Quattrocento si occupavano spesso delle decorazioni di mobilie e delle più svariate decorazioni d’occasione. Il nostro desco trae la sua origine da Firenze e si manifesta nel modo il più reciso come fiorentino; infatti le insegne delle trombe che vi sono rappresentate portano le armi di Firenze, ed anche la parte posteriore, dipinta alla brava da mano meno esperta, accenna a fattura fiorentina: un ragazzo nudo fa star ritto un cane sulle zampe posteriori.
Il medesimo ed altri soggetti analoghi si riscontrano sulla faccia posteriore di due altri deschi fiorentini, come pure sopra un cassone in una delle miniature del noto Virgilio della Riccardiana. Se abbia qualche significato araldico, lascio decidere agli studiosi fiorentini che si occupano specialmente di questi argomenti.
Il quadro rappresenta, in modo speciale tutto suo, la solenne consegna del desco medesimo; motivo questo del tutto realista al principio del Rinascimento perché i costumi indicano il quadro dipinto fra il 1420 e il 1430. Tali soggetti non erano allora così rari come può sembrare dai dipinti del tempo conservati; erano lavori d’occasione che si facevano su Bauli, Cassoni, Scudi ecc. e, fatte poche eccezioni, sono tutti andati perduti.
È appunto per il soggetto di genere e per la maniera colla quale esso viene rappresentato, che il piccolo dipinto acquista un’importanza che va molto al di là del suo scopo decorativo: esso infatti ci permette di gettare uno sguardo intimo nella vita di famiglia dei fiorentini e ne’ suoi rapporti colla vita pubblica, quale non ci aspetteremmo in Italia specialmente a quei tempi.
Nel concetto monumentale del soggetto ed in tutto il modo di esprimerlo si manifesta veramente l’Italiano, il grande Maestro che s’incontra al principio del Rinascimento.
Lo dimostra il paragone che può farsi col medesimo soggetto dipinto sopra un altro desco da parto appartenente alla collezione di Mad.e Edouard André di Parigi che, nonostante tutta la analogia, non dimostra altro che la fantasia di un mediocre pittore di una ventina di anni.
La pittura è quanto al luogo come al soggetto divisa in tre scene: la stanza del parto a destra, a sinistra i principali rappresentanti della città con i doni e, dinanzi a loro, i trombettieri e nel mezzo le donne che porgono i regali del parto alla sposa del Gonfaloniere. Vi é conservata con molta abilità l' unità della composizione che si adatta felicemente alla forma rotonda. L’artista ci mostra la facciata posteriore del palazzo visto dal giardino, sul quale si apre il colonnato, e la stanza del parto ad esso adiacente viene rappresentata egualmente aperta, in certo modo come in sezione. L’aggruppamento delle persone è determinato dallo spazio, ma è utilizzato ingegnosamente per renderlo più evidente e in particolare per ottenere l’effetto dello sfondo. La divisione in tre parti si trova già usata con preferenza da Masaccio nella Resurrezione di Tabita della Cappella Brancacci; e anche nella Adorazione della Predella di Pisa possiamo vedere la medesima disposizione ma, appunto come nei suoi affreschi, anche qui l’artista ha riunito le tre scene maestrevolmente e come naturalmente in un tutto irregolare.
Volendo far persuasi molti della abilità nell’ordinamento, della vivacità del movimento e dell’espressione, si dovrà fare un confronto con la pittura medesima del desco della collezione André ove tutto apparisce casuale, sconnesso e disordinato.
I tipi ed i colori del desco di Berlino sono affatto caratteristici di Masaccio. La speciale acconciatura dei capelli dei giovani; i capelli corti ma arricciati e che rimangono perciò lontani dal collo, si trovano anche nella Predella dell’altare di Pisa. Del tutto caratteristica di Masaccio è la luce di un punto che sfiora le teste e le modella fortemente.
È singolare per quell’epoca remota la bella architettura del Rinascimento. Ma il medesimo fatto troviamo nel magnifico affresco di S. M. Novella, dove Masaccio prende come immagine principale il Tabernacolo di Donatello in Orsanmichele, alla stessa guisa che qui ha in mente un antico palazzo di Brunellesco: infatti viene in mente subito il palazzo Quaratesi. L’alternativa delle pietre chiare e scure ed il disegno gotico dell’ornamentazione di ripieno fra gli archi, sono gli unici motivi che rammentano anche il Quattrocento.
In questo piccolo lavoro, nella esecuzione alla brava di una decorazione d’occasione, si mostra il gran Maestro non meno evidentemente che ne’ suoi affreschi monumentali.
Berlino, 2 Luglio 1903.
Il desco da parto descritto dal Bode è probabilmente quello del quale parla così il Baldinucci (V. di Masaccio): «Il Cavaliere Alessandro della nobil famiglia Valori, ha in casa di sua mano un piccolo quadro, dove a tempera è figurato il parto di una Santa, che in vero, per esser dopo tanto tempo così ben conservato, è cosa molto degna da vedersi. Di questo quadretto fa menzione ancora Francesco Bocchi nel suo Libro delle Bellezze di Firenze».
Certamente descrive tal desco il Gherardi Dragomanni nelle sue Memorie della Terra di San Giovanni nel Val d’Arno Superiore, a p. 45:
«Tra gli oggetti che adornano il gabinetto del Chiarissimo Prof. Cav. Sebastiano Ciampi primeggia una dipintura (in una tavola rotonda del diametro di un braccio) dagli intendenti giudicata di Masaccio, rappresentante la festa di S. Anna sotto le loggie di S. Michele in Firenze. Nella prima arcata è figurata S. Anna in letto assistita da alcune donne, e si vede a lato al letto una vecchia che tiene sulle ginocchia la Vergine in fascia. Nella seconda arcata sono dipinte varie matrone che vanno ad ossequiare la Santa Puerpera. Nella terza arcata in fine si vedono i rappresentanti della Repubblica Fiorentina in atto di portare l’offerta alla Santa e sono preceduti dai Trombetti con l’insegna della Repubblica. Nel rovescio di questa tavola è dipinto un giovane nudo con un ginocchio a terra in atto di accarezzare con una mano una Lonza che gli sta ritta davanti, e di minacciarla con l’altra mano. Il dotto Cav. Ciampi crede che questo giovine nudo rappresenti il Duca d’Atene, che sia simboleggiata nella Lonza la Repubblica Fiorentina dal malaccorto Duca, che la dominava, ora accarezzata, ora minacciata, e che sia dipinto nudo per disprezzo, e per indicare che era stato cacciato dall’usurpato dominio. Questa congettura a me sembra giudiziosissima. L’esser poi questo giovine dipinto dietro alla festa di S. Anna (che come ognun sa fu stabilita per eternare la memoria della Cacciata del Duca d' Atene) dà, a mio credere, grandissimo valore a questa congettura».
.jpg)