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Gazzetta Musicale di Milano, 1843/N. 7

< Gazzetta Musicale di Milano, 1843
N. 7 - 12 febbraio 1843

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[p. 27 modifica]GAZZETTA MUSICALE AH MO li. domenica N. 7. 4 2 Febbrajo i 845. Si pubblica ogni domenica. — Nel corso dell’anno si danno ai signori Associati dodici pezzi di scelta musica classica antica c moderna, destinati a comporre un volume in i.° di centocinquanta pagine circa, il quale in apposito elegante frontespizio figurato si intitolerà AnDI MILANO > La musique, pur des inflexions vives, accentuées, et,» pour ainsi dire, parlantes, exprime toutes les pas» sions. peint tous les tableaux, rend tous les objets,» soumet la nature entière à ses savantes imitations, ■ et porte ainsi jusqu’au coeur de l’homme des sen■ timents propres à t’émouvoir. ■ J. J. Rousseau. Il prezzo dcH’associazionc alla Gazzetta caUViito/ogia classica musicale è dicITctt. Ausi. L. 12 per semestre, ed ctTelt. Ausi. L. 14 affrancata di porlo fino ai confini della Monarchia Austriaca; il doppio per l’associazione annuale. — La spedizione dei pezzi di musica viene fatta mensilmente c franca di porto ai diversi corrispondenti dello Studio Ricordi, nel modo indicalo nel manifesto. — Le associazioni si ricevono in Milano presso l’Ufficio della Gazzetta in casa Ricordi, contrada degli Omononi N.° 1720; all’estero presso ì principali negozianti di musica c presso gli Uffici postali. — ■ Le lettere, i gruppi, ce. vorranno essere mandati franchi di porto. I. Varietà’ Scientifiche. Le Dissonanze. - II. Critica Musicale. Di un libro intitolato Lezioni d’Armonia, ecc. - III. Cenni Biografici. Parish-Alvars. IV. Notizie Musicali Ditersr. Milano, Napoli, ecc. - V. Dizionario Musicale Critico-Umoristico. TARI ETÀ SCIENTIFICHE ILE DISSOKASZE rous ne choquez d’abord l’oreille que pour la flatter ensuite plus agréablement. (Rousseau. Dict. de Musique. Art. Dissonance). L’armonia de’ suoni e delle voci non dovrebbe ella essere una consonanza continua, siccome la parola stessa sembra indicare? La domanda è onesta, tanto più se vien fatta da certi filarmonici appassionati d’una musica soave ed eguale, nemicissimi delle settime, sebbene non sempre pronti e leali nell’intonazione di quelle terze e quinte che [tanto essi amano. La domanda, ripeto, è onesta; ma prima di rispondere, bisogna vedere se l’armonia possa stare senza le dissonanze. Se è vero che gli antichi non conoscessero il contrappunto, o l’arte di accordare i suoni, quale noi adoperiamo, è probabile, che la musica loro nessun elemento contenesse offensivo delle delicate orecchie; principalmente i Greci, i cui suonatori erano inceppati da molte leggi musicali dettate dalla politica. Ma i moderni che in musica furono, come sono, sèmpre liberissimi, che altra legge non conoscono che il gusto de’tempi, ritrovalo il contrappunto, di necessità dovettero adottare le dissonanze procurando di temperarle colle consonanze; il qual temperamento è senza fallo uno de’ caràtteri della musica moderna. E qui bisogna soprattutto farsi un giusto concetto dell’armonia, la quale altro nou è che una mistura di accordi, tra’quali contatisi le dissonanze; e poi pensar anche bene di queste, e non badare al mal augurato nome che portano. La dissonanza non è una disarmonia, non essendo, nè uno strillo, nè una stonazione, nè altra musicale discordanza; non si può neppure assomigliare ad uno di que’ peccali di prosodia, o di que’difetti d’accento che J alcuni rigidi censori vanno discoprendo ’ ne’ grandi poeti. La dissonanza è un ac} cordo armonico come la consonanza, un | elemento omogeneo del contrappunto, necessario quanto ogni più soave accoppiamento di suoni; e se per la sua nativa durezza urla un tal poco l’udito, la colpa non è sua, ma dell’arte, o dirò meglio, del sistema armonico il quale non può farne senza. E quando parlasi di sistemi non bisogna essere tanto rigorosi, sapendosi che errori, anomalie, irregolai’ità, e simili dissonanze entrano in tutti, senza che essi sistemi ne soffrano, anzi talora con vantaggio de’ medesimi, e con lode di coloro clic sanno spremere il bene dal male. Ma a parlar poi schietto, nel fatto delle dissonanze non si dovrebbe nè anche accusare il sistema armonico, ma piuttosto la natura de’ suoni che lo compongono, i quali, dopoché dai moderni rinchiusi furono dentro Voltava, siccome piante soffocale in troppo angusto terreno, perdettero mollo della loro forza nativa danneggiandosi l’un l’altro per la troppa vicinanza. Di qui provengono alcuni fenomeni armonici, a’quali non sapendosi qual ragione assegnare si dà il nome di misteri, parendo ragionevole che la sciènza musicale abbia pure i suoi. E veramente è miràbile come una serie d’accordi, cominciando a consuonare per i numeri -1, o, 5, si guasli al.sopraggiungere del 7, del 9 e va dicendo; e ciò dico nel genere diatonico, o naturale; perchè negli altri generi questa progressione di numeri dispari, e tanto più nell enarmonico, riesce sopportevole sino all’infinito. Ma gli accordi consonanti, dicono, non possono essere che tre, la terza, cioè, la quinta e l’ottava, la quale chiude l’antico diapason. Rispondo che possono essere più. e meno di tre, giacché vera e perfetta consonanza non è che la terza, come sola e vera dissonanza non è che la seltima, quella appunto che fa abbrividire molti de’ riostri dilettanti. Questa settima, in cui tutte le altre dissonanze si risolvono, è tutl’altro, come taluno disse, che un vezzo rettorico de’compositori, un suono eccentrico, accidentale aU’arnionia. Allorché un orecchio sensibile riposa sopra una soave triade armonica (.a 3.a 3.° ) di tono maggiore, quale mai disgusto dovrà sentire al sopraggiungere d’un quarto suono, destinato a cangiare il primo piacere in un secondo, e questo in un altro, a farlo passare insomma per la serie di tutti i piaceri? Ciò appunto opera la settima, vero elemento di transizione, causa di quella varietà che infiora l’armonia al variar de’ toni. La settima adoperata a questi passaggi appena ci fa avvertiti di sua scabrezza, sia che comunichi un po’ del suo amaro alle compagne, sia che da esse medesime tolga alquanto di dolce; perchè egli è indubitato che risultane un tal quale temperamento che non può disgustare altri che gli schifiltosi. In qualunque modo poi adoperata, o per preparare, o risolvere, od ingannare, od anche per semplice ornamento, bisogna che abbia una ragione sufficiente, e non cadali inaspettata, inopportuna. quasi por far dispetto alle orecchie delicate de’ filarmonici, sebbene talvolta le settime sieno giudicate o cattivi umori del maestro, od erroridi penna o di stampa; il che sia detto non tanto di queste, quanto di tutti gli altri accordi dissonanti, o delle consonanze imperfette. Tali essendo le dissonanze in forza del sistema, vediamo un poco sé i primi cultori dell’arte divenuta moderna potevano scrivere i loro spartiti, quali si fossero, schivando a tutto potere gli accordi dissonanti; perchè se non ni inganno, questo caso debbe essere compreso nella proposta quistione. Le dissonanze esistevano nella musica de’ Fiamminghi siccome risultali di combinazioni armoniche da essi trovale per via di matematiche applicazioni a un dipresso, sebbene con molta diversa riuscita, come sul principio del secolo scorso fece il grande Tariini nel suo Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia. Ma la musica fiamminga era piuttosto scienza che arte, buona da leggere, non da udire, piena di dottrina priva allatto di gusto. A contemplare le carte di Fiandra nulla oravi a dire; ogni nota a suo luogo, ogni accordo rigorosamente condotto, le transizioni, gl’inganni, le cadenze, le modulazioni perfettamente ragionate; il complesso poteva giudicarsi a vista armonioso, ma guai alle orecchie un po’ delicate! Solo in questo caso poteva l’armonia chiamarsi secondo il Rousseau un ritrovato de’barbari. E l’Italia clic a’ tempi de’Fiamminghi era già uscita dalla barbarie, nè voleva ritrocedere, riprovò quella musica scientifica, e la riprovazione fu rettificata dai fulmini del Vaticano, felicemente regnante papa Marcello di questo nome secondo. Eppure questa musica giustamente fulminata, siccome selvatica, rozza, ingrata doveva a guisa del linguaggio barbaro del medio-evo dar vita alla più dolce favella. Ma per ottenere questa lingua soave tre difetti dovevano sparire, come altrettanti ostacoli alla buona musica: la mania delle applicazioni ma- 1 tematiche, vizio che a’ tempi nostri si riprodusse in altre scienze ed arti; l’abuso delle dissonanze; e il difetto massimo di qualche ingegno che sapesse dar vita alla [p. 28 modifica]) vera armonia. La cosa non poteva farsi ad ) un tratto; ma il Palestrina, cantore di papa. Marcello, educato ne’ geroglifici fiamminghi | la tentò, ed il suo tentativo fu poi causa che altri coll andar del tempo cooperassero all’impresa, e la compissero. Ma che si fece allora a benefizio de’timpani sconquassati? Dal barbaro contrappunto fu cavato il meglio (che del buono era vene senza dubbio); fu posto freno agli abusi, dato bando ai numeri insignificanti, ritenute le dissonanze più ragionevoli; e confinata tutta la vecchia scienza nei banchi delle scuole, dove continuò a vivere lunghi anni; uria più naturale e discreta armonia si udì con una nuova cantilena. o melodia alla quale- i compositori di Fiandra non avevano mai pensato. L’innovazione fu felice perchè non distrusse ma corresse,ritenne il buono, lasciò il cattivo; e la musica da scienza astratta ed insopportabile, senza abbandonare le dissonanze, ritornò arte bella, con piacere dei dotti, e degl’indotti. (Sarà continuato) Prof. G. B. CRITICA MUSICALE Di un libro intitolato! Lezioni «l’Armonio serittc da Bloni:vno IJi auhi vicentino, per faeilitare Io tttu«!io del Contrappunto. Terza e«iizione. Konia «lai tipi «li Asgki.o Ajhi. 1841. (Fedi i fogli di questa Gazzetta N. 52, Anno primo, 1. 3 e 5 Anno secondo). La Comunanza de’suoni è per il signor Quadri ciò che dicesi più comunemente Concatenazione armonica. Secondo lui, essa ha per norma la seguente: «Due accordi sono sempre ben concatenati fra loro quando la nota fondamentale del primo scende di terza o di quarta o di quinta, onde incontrarsi sulla nota fondamentale del secondo accordo». Alla quale potrebbesi fare un supplemento, dicendo che, quando la nota fondamentale discende di sesta, o (che torna allo stesso) sale di terza, ha egualmente luogo la concatenazione, siccome, esempigrazia, in questi due accordi, La-Do-Mi e Do-Mi-Sol, in cui sono comuni i due suoni Do e Mi. Ma lasciamo di questa cosa: domandiamo piuttosto al sig. Quadri a che serva la ì-egola da lui prescritta. Egli risponderà: onde avere un mezzo sicuro di poter prolungare od abbreviare il passaggio, come più aggrada. Al che io replicherò: come otterrete questo mezzo sicuro della comunanza de’ suoni? La sola risposta plausibile ch’ei possa darmi, è questa: Che la comunanza dei suoni stabilita nei tre movimenti di Basso, sopra, indicati, serve sempre a concatenare fra di loro gli accordi perfetti senza timore di errare; e che in conseguenza, per trovare delle buone successioni di accordi, altro non si richiede se non che dalTuno all’altro di essi vi sia almeno un suono comune. Or bene, sia il seguente Partimento del P. Mattel; che è quel medesimo che costituisce la -161.’«a ed ultima figura delle Lezioni d’Armonia: ]| Questo Basso è numerato secondo Finii dicazione del basso fondamentale sottopo| stovi; il quale, collimando appuntino con la regola soprascritta, ed essendo tale quale potrebbe escire dalla penna di un princi: piante istruito da essa regola, dovrebbe i somministrare un accompagnamento regoI lare e di buon effetto. Anzi, affinché il sili gnor Quadri non abbia nulla a ridire, io ho voluto assecondarlo esattamente anche nelle due ultime regole eli’ egli prescrive in questo articolo, nel caso che uno degli accordi concatenati fosse rivoltato; e sono queste: “ «Si potrà dare 5-5 alla prima nota, e «3-0 alla seconda nota quando il basso «resta fermo, scenda di grado, scenda di «terza». «Si potrà dare invece 5-6 alla prima «nota, e 5-5 alla seconda nota, quando «il basso sale di quarta, sale di terza, sale «di grado». Queste prescrizioni sono esattamente osservate nell’accompagnamento apposto al citato partimento. La successione degli accordi vi è regolare? l’effetto che ne risulta, è buono? Certamente, no. Dunque? Dunque la comunanza de’ suoni è un’inutilità. Ecco il medesimo partimento accompagnato con la numerica del suo illustre autore: tei II tsrzo mezzo proposto dal sig.^Quadri per effettuare il passaggio da un tuono all’altro, è quello delle note sensibili. Gli accordi sensibili, come quelli che ordinariamente racchiudono in sè due note caratteristiche del tuono, occupano un posto della massima importanza nella modulazione: epperò sembra che qui più che altrove l’autore avrebbe dovuto estendei-e i suoi ragionamenti. Ma no: come per seguire un metodo di compensazione, e per riscattare il tempo perduto nella spiegazione dell’inutile mezzo che ho esaminato dianzi, e di un altro che fra poco esaminerò, egli rimanda il lettore alla sesta lezione, nella quale dice di aver estesamente analizzato l’uso degli accordi sensibili, ma effettivamente, per ciò che riguarda la modulazione. non ci ha insegnato altro che a passare dal tuono di Do a quello di Sol, e da quest’ultimo ritornare al primo. Col quarto mezzo l’autore ci avverte che «nel concatenare gli accordi spesso oc«corre rendere minore l’accordo che era «maggiore e viceversa»; il che, praticandosi mediante l’uso degli accidenti, egli chiama cambiamento di segni accidentali. «Questo mezzo» soggiunge «si pratica spesso per ottenere maggiore relazione fra l’accordo in cui si è. e quello a cui si mira di passare poco dopo». Togli la parola spesso, e cambia la parola accordo in quella di tono: il resto va bene e questa è buona regola. Nell’articolo che riguarda la Differenza delle terze, sta scritto: «Havvi il caso che «si possa far succedere due accordi perii: fetti anche se non abbiano suoni comuni,«ciò è sempre praticabile quando la pri«ma terza nei due accordi sia di diversa «natura. Cosi l’accordo maggiore potrà «essere seguito da uno minore, e vice«versa, quantunque non siavi comunanza «di suoni». Fin qui va benissimo. Ma seguitando, si legge: «Se i due accordi «sono minori tutti due, si succedono sem- | «pre regolarmente; se sono maggiori en- < «trambi, riescono alquanto duri» (non f mi pare). «Viene però il caso di prali«care anche questi». Spremendo ben bene il succo di questo discorso, l’autore ha voluto dire.... Nulla. Diffatto, a che serve il notare questa differenza delle terze, quando, differenza o non differenza, tutto riesce a buon fine? Egli è vero che dopo ciò, ci raccomanda di badare a dispor bene le parti, per coprire la pretesa durezza delle due terze maggiori: ma anche questo suggerimento è inopportuno, giacché non solamente nel caso delle terze maggiori, ma in tutti gli altri la disposizione delle parti dev’essere buona, chi vuole schivare massimamente gli errori di quinta e di ottava consecutiva. E ciò è tanto vero che 10 stesso sig. Quadri, negli esempi da lui addotti, fa scorgere la medesima disposizione di parti (sebbene in diversa posizione) fra i due accordi, Do-!Ui-Sol e ReFa-La, dove le terze sono differenti, e fra gli altri due, Do-Mi-Sol e Re-Fa§-La, dove le terze sono maggiori amendue. Questo mezzo pertanto si può appaiare con quello della comunanza de’ suoni; e tanto più che, dove pure ciascuno considerato separatamente, avesse un valore, non mancherebbero di distruggersi a vicenda, quando si mettano in confronto l’uno dell’altro. Imperciocché in forza della comunanza de’ suoni, come s’è veduto, si verrebbe a stabilire che gli accordi si succedono regolarmente quando il loro basso fondamentale discende di terza, di quarta, di quinta e di sesta, o (che torna allo stesso) quando sale di sesta, di quinta, di quarta e di terza e in forza della cosi detta differenza delle terze, il basso fondamentale potrebbe regolarmente salire di settima e di seconda; 11 che equivale al dire che comunque procede il basso fondamentale procede sempre regolarmente; e in conseguenza, qualunque sia la successione degli accordi, sempre produce buon effetto. La successione delle seste è la notissima progressione di accordi di terza e sesta. Il signor Quadri non fa che definirla. Chi sa dirmi l’utilità che si può ricavare da tale definizione a prò dell’arte di modulare? Efifli è da oltre vent’anni che si è riconosciuto in teoria che, mediante un solo accordo di terza diminuita si può passare ad otto tuoni diversi, i quali possono essere ciascuno di modo maggiore o minore. Così, per esempio, con l’accordo Sol§-SiRe-Fa si può passare a La maggiore o minore, considerando il So/$ come nota sensibile del tuono di la: e con questo medesimo accordo si può passare a Re maggiore o minore, considerando lo stesso vo/$ come quarta alterata del tuono di Re. Di maniera che. trasformando col mezzo dell’enarmonia l’accordo, Sol§-Si-Re-Fa negli accordi Si-Re-F’à-La^-Re-Fa-La^-Doy, e mi# -Sofy-Si-Re, ne seguita che le risoluzioni che si possono dare a un medesimo accordo di settima diminuita (senza contare le risoluzioni per inganno) sono sedici. Il nuovissimo trattato del signor Quadri riduce tali risoluzioni al numero di otto, tutto compreso. Parlando poi dalle transizione,’ enarmonica col mezzo dell’accordo di s sta eccedente, il signor Quadri dice che f l’accordo Sol-Si-Re-Miì appartiene al tono ‘ di Faì,: conseguenza necessaria dell’errore j dimostrato nel mio articolo III, quando ho ( [p. 29 modifica]) parlato dell’accordo di sesta eccedente.? Quindi, trasformando l’accordo Sol-Si-Iie, iS/| in Sol-Si-Re-Fah, dice che con questo 1 mezzo si può passar^ al tonò di Do maggiore, senza far parola del medesimo tono di terza minore, a cui si può fare il passaggio egualmente. Resta l’ottavo ed ultimo mezzo. Applicare ad una stessa nota del basso più numeriche diverse, equivale a fare un seguito di accordi diversi, aventi la nota più grave comune a tutti. Questo mezzo riescirà infecondo, finché non si avrà una norma per poterlo praticare con sicurezza di riescila. Tale norma non è pur accennata nel libro del Quadri, se già non si vuole supporre che ella sia una conseguenza delle regole date nell’articolo della Comunanza de’ suoni. In tal caso mi pare di aver detto quanto basta, perchè il mio lettore sia in grado di pronunziare un giudizio sul cambiamento di numerica ad una stessa nota. A mio avviso, per insegnare a modulare convenientemente,è necessario: i.u far conoscere lutti i mezzi, per così dire, materiali che somministra l’armonia, per passare da un tono ad un altro qualunque, e da un modo all’altro; 2.u dimostrare i luoghi opportuni per usare piuttosto degli uni che degli altri mezzi conosciuti: perciocché le modulazioni, dall’essere stabili o passeggiere, si fanno procedendo con un metodo diverso; o.u dimostrare i luoghi opportuni per le modulazioni medesime: perciocché il carattere, la lunghezza e le proporzioni delle diverse parti di un pezzo di musica influiscono all’uso acconcio delle modulazioni. Questo è quanto hanno fatto con maggiore o minor riescita i musurgisti didascalici classici. Il signor Quadri, che ha e»li fatto? Passando sopra ogni altra cosa, egli ci propone a tal uopo otto mezzi, dei quali tre non si riducono ad essere che un inutile cicaleccio; due hanno che fare con la modulazione quanto il gennajo con le more; e i tre rimanenti, quale sviluppato per metà, quale appena sbucciato dal suo guscio, e quale semplicemehte accennato. Insemina, ecco in brèvi termini ciò che s’impara di relativo all’arte di’ modulare in questa lezione del Quadri: a passare dal tono di Do a quello di Sol per mezzo della producente di quest’ultimo, e col mezzo analogo ritornare a rfo; a rendere minore la terza del tono di Do maggiore per accostarsi a quello di Lab’, e a passare in quattro tuoni diversi coll’uso dell’accordo di settima diminuita, e in due con juello di sesta eccedente. Qui sta tutto. J certo che se di tanto e non più si abbisognasse per conoscere addentro la modulazione, io sarei quasi per unirmi col signor Quadri a dire che lo studio delP armonia è una scienza certa, facile e breve. Che se taluno credesse che nella specie di appendice annessa a questa lezione vi fosse quanto basta a riempire l’immensa lacuna lasciata, seguirà subito il disinganno, quando si sappia che tale appendice non verte che su tre punti. E il primo è un’accusa lanciata (non giustificata, secondo il solito) dall’autore contro tutti i trattati di musica, i quali, al dire di lui, non racchiudendo quella serie d’idee legate una con l’altra, da cui risultino presenti alla mente dello studioso tutti ad un tempo i diversi rapporti di ogni combinazione, non hanno mai saputo evitare lo scoglio che s’incontra nell applicare alla pratica i precetti teorici della modulazione: quasi che egli da questo lato non avesse lasciato nulla a desiderare. L’altro punto consiste nel segnare una norma allo scolare, affinchè questi sappia valersi degli otto mezzi indicati; la quale è di cominciare a battere un accordo, e poi servirsi o della prossimità dei suoni, o della comunanza degli stessi, o di note sensibili, ecc. ecc., che sempre con l’uno, o l’altro di questi mezzi troverà il secondo accordo come più gli piace, e poi il terzo, il quarto, e cosi di seguito finché giunge al punto prefisso con quel numero d’accordi, che vuole. E a chiarire questa norma, seguono quattro esempi molto conseguenti al metodo tenuto nel segnarla. Per ultimo, esortando lo scolare a ricercare l’ultimo grado di perfezionamento intorno alla materia discorsa in questa lezione, iu Haydn e in Durante (ottimo consiglio; ma, secondo me, bisognerebbe farlo precedere da un altro), propone la seguente forma generale di ogni componimento: «Ogni pezzo di musica cominci in un dato tono; da principio percorra il circolo dei toni relativi sciogliendo quello che più aggrada; iu seguito si estenda ad alcuno dei più lontani, e da questi poi ritorni di bel nuovo nel tono da cui ha cominciato.» E dopo una breve riflessione su questa forma generale, passa alla lezione nona, di cui ini occuperò nel prossimo articolo. (Sarà continuato) Luigi Rossi CENAI BIOGRAFICI a»A85ilS3B-AB.’VAl«S Questo principe de’ sonatori d’arpa nacque nel febbraio del 4SIU a Teignmorcth in Dcvonsliirc, ove suo padre era organista. Cominciò l’anno 4S20 i suoi studj sotto Bochsa, andò nel 1828 in Italia ove studiò il canto e la composizione sotto Guglielmo c jLcidcsduf a Firenze. Tornò nel 4830 in Inghilterra, da dove si recò a Amburgo, nella Danimarca c Svezia dando concerti da per tutto, e sonò a Cale a Copenhagen c Slockolma. Visitò in appresso Pietroburgo e Mosca, ove parimenti diede concerti. Di là recossi a Constnntinopoli. c suono due volte in presenza dei Sultano. Nel 1832 visitò l’Austria, l’Ungheria, la Svizzera e Ja Francia, andò in compagina del rinomato Ficld iu Italia, passando per la,Svizzcra. Due anni dopo andò a Monaco, indi a Vienna, dove sotto i maestri Scchler e Scyfricd studiò con zelo il contrappunto c la Fuga, c fu scritturalo in qualità di primo arpista per gli A ioli nell’I. 11. Teatro di Corte, avendo ottenuto la più distinta accoglienza da parte del pubblico. Circa questo tempo compose molte cose per arpa c per l’intera orchestra, eseguite ne’ pubblici concerti e nell’I. R. teatro di Corte, accolte con unanime applauso. Nel 1841 diede concerti nelle varie capitali della Germania, tornò verso il line d’aprile per la via dell’Olanda in Inghilterra; ove ebbe l’onore di prodursi a Londra m presenza di S. ìli. dandovi iu oltre varj concerti pubblici. li signor Parish-Alvars pubblicò varj componimenti per arpa con nuovi effetti c combinazioni, c gli riuscì con indefesso zelo di portare il suo istrumcnto a quel alto posto clic merita per la sua capacità armonica e natura poetica. Durante il suo soggiorno nella Turchia c nell’Asia Minore, egli fece una collezione di musica orientale, che pensa di pubblicare. Entusiasmato deli’ arte sua, c contando appena 33 anni d’età, egli viaggiò già l’intera Europa, e tornò con un ricco tesoro di musicali cognizioni. Sin qui il Dramalic and Musical Jìeview, al che aggiungiamo che il signor Parish-Alvars sposò a Vienna la sua allieva, la nota arpista Melania Lòwy, figlia del prof, di musica di tal nome all’I. R. Conservatorio di Musica Viennese, e, come venne già indicato in questi colla sua sposa, c coi di lei fogli, egli intraprese or or. fratelli Carlo c Ricardo, u mania settentrionale. viaggio artistico nella Gcr(Gazz. Mus. di Vienna.) NOTIZIE MUSICALI DIVERSE n conside — Milano. Evcrgctc Martini è stalo nominato n stro di corno all’1. lt. Conservatorio di musica. Forse al momento in cui si stampa questo io " verano le splendide predizioni fatte sull’esito di Opera di Verdi da coloro clic ebbero a pregustarne k lezze assistendo alle prove di orchestra. Siamo ansiosi ui potere unirc|lc nostre felicitazioni a quelle clic il pubblico compartirà al valente autore del Nabucco c dei Lombardi alla prima Crociala. — Napoli. I giudizj de’ Viennesi c de’ Parigini sulla Linda di Chamounix vennero pienamente confermati dal nostro pubblico clic trovò deliziose c di pretto stile italiano le cantilene di questo applaudito spartito,anche per l’isiromcniazionc c per l’armonia d’annoverarsi fra i migliori del versatile Douizcllj. Chi non ha udito la Tadolini nella bellissima c difficile parte di Linda non può farsi un’idea della perfezione c soavità del suo canto. Coletti pure vi emerse. Recò singolare sorpresa il coro de’ Savoiardi a meraviglia eseguito da 20 ragazzi, il maggiore de’ quali forse appena tocca i dicci anni. La Linda, come ogni altra opera, per produrre tutto il suo effetto richiede una precisa, animata c completa esecuzione; fra i teatri italiani ove finora venne rappresentata il nostro solo può gloriarsi di aver corrisposto ad ogni esigenza sotto un tale rapporto. — Torino. Il Reagente, nuova Opera di Merendante, al par delle Illustri Rivali c del Bravo è specialmente notevole per T imponente sviluppo degli effetti armonici isiromcntali de (inali il profondo Direttore del Conservatorio di Napoli si compiacque far isfoggio col più splendido c vigoroso artifizio scientifico. Basterebbe udire la Sinfonia od i due finali del nuovo ben elaborato spartito per esser pienamente convinti clic a Mcrcadame si compete il più ragguardevole posto fra i moderni compositori-contrappuntisti de’ teatri italiani. Oltre i (re or cilali pezzi devesi far menzione di due belle arie c di due drammatici duetti. L’illustre maestro ottenne sulle scene torinesi uno de’ più luminosi trionfi: ogni brano del suo lavoro alla prima rappresentazione fu clamorosamente applaudito. Fra i cantanti Fornasari c Salvi non che la Malvalli c la Bcndini ebbero i primi onori, tulli però contribuirono al successo del Reggente, iodata tragedia lirica di Cammarano, la cui uliima scena si rassomiglia all’altra più affettuosa della Lucia. — Piacenza. La sera del 2S gennaio fu accolta favorevolmente la partitura espressamente scritta del giovane maestro Bcsanzon, intitolala liuy Blas. — Vienna, il 28 p. p. gennaio (serata della prima donna Lutzcr) fu data per la prima volta in lingua tedesca la Lucia di Lammormoor. L’uditorio era di tutt’i gusli, scuole c parlili, c ciò malgrado, quasi tutto fu applaudito, c il sestetto venne ripetuto. — Praga. Il concerto dato dal sig. Parish-Alvars nella Sala Plattcys fu coronato del maggior successo. Egli suonò due fantasie su motivi del Mosi c della Lucrezia Rorgia, inoltre colla sua consorte, nata Lowy, un duetto per arpa c pianoforte composto da lui c da Czcrny. I fratelli Lcwy, già noti in questa capitale, si produssero anch’eglino (la gazzetta non dice su clic islromento) con molto applauso. — Lipsia. Fra poco sarà aperto qui un apposito Conservatorio di musica, I professori nominàtivì sinora da S. M. sono: i signori Mcndclssohrl’, Huustmami, David, Schiumimi, Pohlenz, Becker. — Weimar. Liszt fu nominato maestro di cappella straordinario di questa Corte. — Pietroburgo. Qui fa grande sensazione un’opera nazionale del maestro Michele Glmka, il quale studiò la musica in Italia, c merita il nome del Bellini russo. Il titolo dell’opera è: Ruslan e Lindmilla. — La più recente Opera: il PFildschtttz (cacciatore) fu dala già varie volte col maggior successo in Germania. Il maestro Lorzing, autore del libro c delia musica, seppe trasmutare il Rehbock (capriuolo) di Kotzcbuc con granile abilità in un’Opera. La musica n’è piacevole c facile, senza palesare profondità di sentimento. L’Opera insomma, merce delle situazioni comiche e musica analoga, diverte e produce un buon effetto. — il figlio minore di Mozart inviò a S. M. il Re Luigi Filippo di Francia la cantata eli’ egli compose in occasione dell’inaugurazione del monumento di suo padre a Salisburgo, su’ motivi del medesimo suo padre, e n’ebbe una prezioso spilla. Per lo slesso mento ebbe da S. M. il Re di Sassonia un considerabile regalo. (Gazz. Mus. di Vienna.) — Il negozio di Musica Breitkopf e Hàrtel a Lipsia regalò al Mozftì tco a Salisburgo tutte le Opere di Mozart, pel valore di circa 4200 L. A. -- Il rinomato violoncellista Massimiliano Bolircr, intraprese un viaggio artistico per I’ America, ove si trovano parimente i violinisti Knopp c Nagel. Questo ultimo guadagna molto coi suoi concerti, massimamente con un artificio lutto nuovo per gli Americani. Una volta, sonando un concerto, tagliò via in presenza dell’uditorio tre corde, c continuò a sonare sulla sola corda di sol, con gran bravura: il giubilo non ebbe termine. — L’illustre sonatore di violino e concertista Ernst dalla Moravia, ebbe da S. M. il Redi Hannover la medaglia d’oro per lo arti c le scienze. — La redazione di questa Gazzetta Musicale Milanese, si crede in’dovere di ringraziare la Gazzella Musicale di Vienna, per le parole lusinghevoli colle quali le piacque far cenno di essa nel suo foglio N. il. — Berlino. Lislz parti per Brcslavia dopo aver ottenuto un immenso successo in un’accademia in cui suonò un Trio di Beethoven, la sua fantasia sugli Ugonotti, — la Caccia studio di Ilcller ed un gran duo a quattro mani con Diihlcr. Si prepara qui una grande accademia che sarà diretta da Meycrbccr e che deve essere a benefizio de’comici indigenti. Lislz, Rubini e lutti gli artisti del gran Teatro gj si faranno udire. [p. 30 modifica]- 30 ) — Belgio. Leggcsi in un cartej j Musicale di Parigi-. «gli allori i ) Belgio, due anni or fa, hanno turi carteggio della Gattello lori mietuti da Listz nel Belgio, due anni or fa, hanno turbati i sonni di Tliatberg; opperò volle egli pure a sua volta empire del suo nome le province della nostra vecchia Fiandra. È venuto a fissar sua dimora a Brusscllcs, ch’egli prese a centro delle sue operazioni, c si trasportò successivamente nelle diverse città del regno ove formò le delizie dei dilettanti di Accademie» -...■• Voi certamente non avete dimenticati i grandi successi ottenuti da Listz a Liegi, ove diede quattro concerti ai quali accorse tutta la popolazione musicale di questa città che si gloria di aver dato i natali a Grelry. Thalbcrg ha voluto lottare colle rimembranze lasciate dai suo rivale, c come questi aveva ottenuto il favore dell’alta aristocrazia bancaria, Thalbcrg potè farsi forte di quello dell’aristocrazia blasonica.... Thalberg diede due accademie a Brusscllcs, due a Liegi, una a Louvain, una a Tournay, una a Gand. Prima di far ritorno a Parigi egli ha altri impegni cui soddisfare. Viaggiano di conserva con lui madama Villcnt-Bordogni e il signor Bcriot, il quale però lo accompagna come semplice dilettante, dacché pare certo aver egli presa la determinazione di non più farsi udire in pubblico. Approposito del signor Beriot vi è già nolo che le Camere belgiche hanno assegnati 4000 franchi domandati pel suo onorario di professore di una classe di violino nel Conservatorio di Brussellcs. Vi lia luogo a credere che la piazza alla quale or fu nominato non sarà da lui considerata come una sinecura, e che quanto prima si dedicherà di proposito alle sue funzioni. L’acquisto di professori di questa fatta c prezioso pel Conservatorio di Brussellcs: questo stabilimento, che nell’Europa musicale gode già di ben meritata rinomanza, ne riceve un lustro novello. Dappoiché è posto alla direzione di esso il signor Fétis non lascia sfuggire veruna occasione valevole a procurargli il concorso di artisti distinti. Con questa mira aveva egli indotto Géraldy ad accettare l’incarico di darvi un corso di lezioni ogni anno; con questa mira Willent vi fu nominato professore di fagotto, c finalmente Beriot venne eletto a trasmettere a’suoi allievi i migliori principi! dell’arte del violino. Il signor Fétis ebbe per un momento la speranza di far risolvere Listz a fondare a Brussellcs una scuola di pianoforte; perocché di tutti i rami dell’insegnamento musicale pratico al Conservatorio di questa città, è questo il meno prosperevole. - Il celebre artista aveva dato lusinga che sarebbesi indotto a passare nel Belgio il tempo che non avria speso ne’ suoi viaggi... Ma questo bel progetto non potè aver effetto per diverse cagioni. — Al Teatro della Comidie Française il successo ’ tenuto da madamigella Rachel nella parte di Fedra, nella tragedia di 1tacine, fu superiore a tutte le speranze. Questa prova si a lungo aspettata ha decisamente convcrtito tutto il Giornalismo teatrale alla incontrastabile superiorità della gran tragica, ed ha disarmata la critica più severa. Un solo foglictlonista (cosi il Meneslrel) altrettanto famoso per le sue inconseguenze come pel suo spirito (c qui intende parlare di Janin, come comprende ogni lettore) continua con accanimento i suoi assalti c rinunzia cosi di lutto buon cuore a quel po’di logica c di ragione clic il cielo gli comparti. Madamigella Iiachel espresse in mirabile guisa la passione gelosa di Fedra, i suoi rimorsi, isuoi tormenti... Tutta Parigi vorrà andar a veder Fedra interpretata da madamigella Rachel. — Leggiamo nella France Musicale: les Olarlyrs di Donizclti si rappresentarono l’undici di questo mese, per la prima volta a Bourdcaux. L’Amministrazione di questo Teatro dipartimentale spiegò per la mise en scene di quest’Opera un lusso c un’intelligenza di cui pur troppo si hanno rari esempii nelle capitali, non escluse quelle che pretendono al primato teatrale. Éppcrò il successo di questo imponente lavoro fu compiuto. Dalla prima all’ultima scena applausi clamorosi c incessanti, e, quel clic più conta, sinceri c non comperati dalle persone interessate all’esito dello spettacolo c al trionfo degli artisti. sul fare di ciucila che gli artisti-drammatici formarono già sotto il patrocinio del signor Barone Taylor. I’cr tanto fu a lui indirizzata una lettera dai signori liabcncck, Tolou, Schillz, Mcifrcd, Dauvcrné, ai quali si uni per procura P illustre Mcyerbeer. Il Barone Taylor rispose offrendo I’ assistenza de’ suoi lumi c del suo zelo per fondare un’istituzione dalla quale sono ad aspettarsi le più felici conseguenze. — La sottoscrizione apertasi a Parigi per I’ erezione di un Monumento alla memoria di Cherubini sta per essere chiusa. - Mcycrbccr si è firmato per 200 franchi, Onslow per -100, ecc. — Diihlcr ha destato gran chiasso a Berlino. Fu ammesso all’onore di suonare più volte al cospetto del Re, nelle Sale di Corte: si dice clic ora ci siasi unito a Listz c che abbiano a fare insieme un viaggio artistico. — La Melodia, Giornale Musicale Parigino, clic forse è mosso da uno speciale interesse a tutelare il merito della nuova Opera-Comiquc di Auber, La pari du Diable, cita dicciotlo fogli francesi nei quali è fatto cenno con lode della riuscita di essa. È questa la più valida risposta di’ egli crede poter dare ad alcuni critici i quali nel render conto del nuovo saggio musicale dell’autore della Mudile de Portici hanno con tutta schiettezza manifestato il loro giudizio non al tutto favorevole. — La quarta classe dell’Istituto reale dei Paesi-Bassi ha proposta per soggetto di concorso nella sua seduta pubblica del 2-t novembre 1842il seguente quesito: •Esaminare le composizioni musicali delle diverse epoche presso i popoli moderni dell’Europa per dedurne pos’sfinimento delle conclusioni riguardanti Io spirito del I secolo ed il carattere delle nazioni cui quelle coinposii musicali appartengono.» Il premio di concorso consiste in una medaglia d’oro del valore di fiorini 300 e marcata col conio dell’Istituto. Le risposte devono ■ essere indirizzate franche di porto non più tardi del 1 | maggio 1844 al segretario perpetuo della classe, al palazzo j dell’Istituto sul Kolvoniers Burgoval ad Amsterdam. De- [ vono essere scritte in lingua olandese, o tedesca o; francese. Nel caso in cui, dietro il giudizio della Classe, nessuna risposta presentala raccogliesse i meriti necessarii per essere premiata, la Classe si riserva di rimettere a nuovo concorso il quesito o anche di sopprimerlo. L’aggiudicazione del premio avrà luogo nella seduta pubblica della Classe nel 1844 e sarà pubblicata ne’ Giornali Olandesi c stranieri. Le memorie coronate diventano di proprietà della Classe; I’ autore non potrà farle stampare sia per intero sia in parte senza il suo permesso. Le memorie non coronale, unitamente ai biglietti suggellati coi quali saranno state accompagnate, vèrranno restituite agli autori ove da questi sieno reclamate; in caso contrario le schede accompagnatorie si abbruneranno e le memorie si conserveranno all’uso che sarà creduto più conveniente. — Una messa in musica composta od eseguita da artisti cicchi si celebrò nella chiesa di San Rocco a Parigi, il 30 gcnnajo or passalo. DIZIONARIO MUSICALE CRITICO-UMORISTICO Continuazione. Accento. - Rinforzare i tratti ascendenti, smorzare i discendenti, marcare i tempi-forti della battuta, eseguire scrupolosamente i piano, i forte, i sforzalo-, staccare, legare, vibrare, filare i suoni quando le note portano i corrispondenti segni convenzionali della grammatica musicale; ecco tutto l’occorrente per costituire un Euterpco che canti o suoni con iaccento musicale, clic eseguisca con anima, un filarmonico pieno d’espressione... Cosi la pensano i Musici che non hanno anima musicale, che non sanno dove stia di casa la vera esqtressione, che confondono l’accento materiale, grammaticale coll’accento patetico-musico-oratorio, con qucll’espressione che servendosi di piani, di forti, di portamenti c simili mezzi d’arte, ha però per base il sentimento, quell’accento del cuore che sa modificare con mille e mille diverse sfumature gli accenti grammaticali, tecnici, clic chiamerò accenti della gola, o delle dita, per distinguerli dagli accenti dell’anima, ne’ quali solo sta la forza magica della musica, la forza del commovere. Fate leggere un eloquente squarcio oratorio da uno scolare di rcllorica, sia pure I’Imperator od il Consul della scuola, poi fatelo leggere da un provetto oratore cui sia caldo il cuore quanto illuminato il cerebro; tenete a calcolo le impressioni che ne proverete: il primo vi farà sentire a meraviglia i punti con ben distinte pause e con scolastica modulazione, le virgole con mezze pause, vi batterà fuori degli esclamativi ed interrogativi da non lasciarvi dubitare un momento clic interroghi od esclami, ma.... la vostr’anima clic cosa farà durante quella lettura?... penserà ai punti, alle virgole con tutta la grammaticale freddezza, intanto che il cuore darà segni di sua tranquillità col mandare in su vaporosi sbadigli. Ora ascoltato il secondo lettore, e voi non penserete più ai segni prosodiaci, non vi ricorderete neppure che esistano, ma il vostro cuore ballerà con quello dell’animato declamatore, ebe, per aver sentito, per essere lui primo commosso dall’oratorio concettosa farvi sentire, sa commovervi. Così il Musico die non sa rendere che gli accenti grammaticali vorrà qualcosa di più di quello che canta o suona senza darsi fastidio nè di S; nè di R, nè di Sf (c di queste marmotte musicali ve ne sono non poche) ma non potrà però mai far penetrare i di lui suoni più in dentro delle orecchie; tuffai più potrà servirvi del soave Fa la nanna-, questo musico vi darà c forti e piani che saran sempre della stessa misura, sia erotica od eroica, scria o gaja la musica da lui eseguita. Ma il musico invece che sente nell’anima il melo-armonico pensiero, non solo vi terrà desto ma vi costringerà alla gioia od alle lagrime od all’estasi, e la vostr’anima non saprà più pensare nè ai piani nè ai forti, nè alle messe di voce, uè ad altri tali accenti dell’arte, perchè questi mezzi sono in lui modellati, coloriti, animati dall’accento del cuore. Gli accenti musico-grammaticali si possono eseguire col maggior sangue freddo, ma Rousseau dice che: On ne trouve point de sang-froid le langage des passions. Coltivate adunque o musici Io spirito, perfezionate, migliorate almeno il cuore, se volete che i vostri suoni, i vostri canti abbiano quel vero accento per cui saran toccanti, eloquenti, commoventi; pensate che • Sentir di far sentir è la grand’arte, «E giunge al cor quel suon che dal cuor parte. Ma diran taluni: E come si fa a migliorare il core?... Come?!... Cercate le parole (Educazione-Coltura; ove troverete i mezzi infallibili quanto indispensabili per re il segreto del vero accento patetico, oratorio della musica, quell’accento che saprà separarvi dai musicali seminatori di... (Y. Sbadigli, Noja-Sonno ). A Solo - Nello scrivere questa tecnica espressione mi punge il ticchio di comporre un libro intitolato Le ambizioni de’ Musici-, v’ha materia per un bell- In quarto grande, e basterebbe saper descrivere coi semplici colori storici per far •ridere a crepa-pancia perfino moderni piagnoloni Eracliti. E chi sa mai che la letura di quel libro non mettesse in guardia dal ridicolo qualche dozzina di filarmonici? sarebbe grasso il guadagno e per loro c per l’arte. Che razza di musica! non c’è nemmeno un a solo per clarinetto! - £ musica con tanto di barba; vi sono certi a solo da far ridere! quattro notaccie larghe come gli occhiali della! nonna! - Mai un’okbiagaxiose, mai un a solo che valga la pena di studiare! quel maestro compositore aveva proprio l’estro nei calcagni! - Come si fa a distinguersi con questa musica del tempo di Carlo V! non c’è mai una sortita, nemmeno un a-solo di quattro battute! - La gente di buongusto adesso vuol sentire l’istro.vestalb t vuol sentire la difficoltà, vuole delle belle istrouuzioki, dei bei a solo di tromba di ofichleide, di corno... - E da questa mal intesa sciocca ambizione ne viene che non pochi maestri poverini di filosofia artistica, fiacchi nell’amar l’arte, per guadagnarsi il favore degli orchestranti, per farsi voler bene dal vanarello dilettante A, per farsi dare nel genio al professore B, scrivono certi a solo clic hanno che fare col senso de’ periodi vocali cui vogliono preludiare come una chiaccherata di Stentcntcrcllo con una scena del Saullc; scrivono obbligazioni istromcntali ove il buon senso artistico, I’ cstctica non ne vorrebbero assolutamente, perchè interrompono l’andamento dell’azione melodrammatica, la catena de’ pensieri affidati al canto; scrivono a solo che fanno la topica figura che farebbero le belle ciarlo di chi, frammezzo ai periodi di una maschia arringa di eloquente oratore, facesse capolino dalla tribuna c vi recitasse un pajo di periodi di amplificazione da scolare di rcttorica. - E da che nascono queste ridicolaggini, queste goffe ambizioni?... dallo studiare la musica con una superficialità da far compassione alla buona Euterpe. Si opina da molti signori professori, c da molti dilettanti, che il bello, il sublime, l’interessante della musica stia nella sola difficoltà materiale: basta si faccian semicrome e semibiscrome a josa, scalettate, volate, trilli da disgradarne i canarini e le cincallcgrc, basta si sappia cambiar una frase in molte maniere, sian pure barocche, sia pure a costo da non poterne più riconoscere il senso melodico, il disegno ritmico, non imporla purché si faccia sentire che si sa menar le dila con agilità sui tasti, sulle chiavi, sui buchi; non importa clic dagli uditori di buon gusto, clic han tatto artistico si eseguiscano in contrappunto a soli di sbadigli, intanto che quegli orecchianti che per la musica non han altro clic orecchie vanno in brodo di ceci, c si frustan la pelle delle palme, perchè non avendo mai saputo provare ne’ loro cuori di stoppa quelle dolci, parlanti emozioni clic formano il maggior pregio della musica, antepongono i giuochi di destrezza musicali alla commovente eloquenza dcll’arlc divina che sa padroneggiare le anime sensitive, le anime nate ed educate al sentimento! - Non basta o maestri (lasciatecelo ripetere tanto che sappiate una volta far senno ) non basta educar le dila degli allievi, bisogna educarne la testa e ’1 cuore, c allora sapran produrre commozioni, sentimenti anche senza semibiscrome, anche con sole larghe minime, e allora non cercheranno a soli dove non ci vanno, c allora sentiranno nell’anima due larghe ma ispirate note, e con quelle giungeranno ad ottenere perfin le lagrime dagli uditori, o quella sentila gioia che ben di rado si manifesta con baccancschi fragorosi battimani, perchè è indubitato per chi sa analizzare gli applausi teatrali, clic chi più sente meno balte, perchè sa compiacersi accarezzando in sè stesso le emozioni che ha provale, e non disturba i proprii c gli altrui piaceri dello spirito con fracassi plebei appena perdonabili nelle udienze de’ teatri ad aria libera, ove Arlecchino e Colombina agiscono in modo troppo spesso imitalo.... (V. Mimica-Azione). (Sarà continuato). Nicolò Eustachio Cattaneo GIOVAMI RICORDI EBITOBE-VROS’BJIÌTACIO. Dall’I. 55. Stabilimento Razionale Privilegiato <11 Calcografia. Copisteria e Tipografia musicale di GIOVANNI 55ICORDI Contrade degli Omenoni Jf 1720.

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