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Le conseguenze della perversione nell'arte; la contraffazione dell'arte

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Lev Tolstoj - Che cosa è l'arte? (1897)
Traduzione dal russo di Anonimo (1904)
Le conseguenze della perversione nell'arte; la contraffazione dell'arte
IX XI

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Capitolo X.


Le conseguenze della perversione nell’arte;
la contraffazione dell’arte.


Per il progressivo impoverirsi della sostanza, e il crescere dall’oscurità nella forma, l’arte delle classi superiori è giunta a spogliarsi dei caratteri elementari dell’arte, e a non essere più che una contraffazione o falsificazione dell’arte.

Era una conseguenza facile a prevedersi. L’arte universale sorge soltanto allorchè un uomo, tocco da una forte emozione, sente il bisogno di trasmetterla agli altri. Ora l’arte professionale delle classi superiori non sorge da un intimo impulso dell’artista; nasce sovrattutto perchè le classi agiate vogliono dei divertimenti e li pagano a dovere. Esse non domandano altro all’arte che di eccitare in loro dei sentimenti piacevoli, e gli artisti [p. 130 modifica]s’ingegnano di rispondere a tale richiesta. Ma non è cosa tanto facile, poichè i ricchi che trascorrono la vita nell’ozio e nel lusso, pretendono dei divertimenti sempre rinnovellati; e l’arte, anche del genere inferiore, non si produce a piacere, ma richiede l’ispirazione. Quindi gli artisti si trovarono forzati d’inventare metodi particolari per ottenere certe imitazioni o contraffazioni dell’arte, e così soddisfare indefinitamente alle esigenze delle classi sociali che davan loro di che campare.

I metodi escogitati a quell’intento si riducono a quattro: 1.° gl’imprestiti; 2.° gli ornamenti; 3.° gli effetti (drastici, o energici); 4,° l’eccitamento della curiosità.

II primo metodo consiste nel prender a prestito dalle opere d’arte anteriori o argomenti intieri, o elementi riconosciuti poetici, e a rimaneggiarli con qualche aggiunta in guisa da farli parer nuovi. Siffatti prodotti ridestano nell’animo d’una certa classe di persone la reminiscenza di sentimenti artistici già provati, vi lasciano un’impressione che s’assomiglia a quella dell’arte, e per poco che corrispondano ad alcune altre condizioni sono presi in buona fede per arte da coloro che nell’arte cercano soltanto il piacere. I [p. 131 modifica]soggetti presi a prestanza dalle opere antecedenti si chiamano, in generale, soggetti poetici. I personaggi e le cose così riprodotte son detti pure personaggi e cose poetiche.

Tali sarebbero, ad esempio, leggende, saghe, antiche tradizioni d’ogni guisa. Nell’elenco dell’arsenale poetico sogliamo inchiudere le giovinette, i guerrieri, i pastori, i romiti, gli angeli, i diavoli, il chiaro di luna, il tuono, i monti, il mare, i burroni, i fiumi, le chiome lunghe, i leoni, gli agnelli, le colombe, gli usignoli. In termini generali si considera poetico ciò che fu rimestato più di spesso dagli artisti delle generazioni precedenti.

Mi rammento che una quarantina d’anni fa una signora, che non è più al mondo, la quale era di mente molto ristretta, ma di grande cultura e ayant beaucoup d’acquis, mi pregò d’ascoltare la lettura d’un romanzo che essa aveva scritto. Il romanzo cominciava colla descrizione d’un’eroina, che, vestita poeticamente di bianco, sciolta poeticamente le lunghe chiome, leggeva dei versi presso una sorgente, in una foresta poetica. La scena era in Russia; ma ecco che all’improvviso di dietro i cespugli sbucava fuori l’eroe, adorno d’un cappello piumato alla Guglielmo Tell (secondo i precisi particolari del libro) e [p. 132 modifica]accompagnato da due cani bianchi, non meno poetico. Quella signora pensava d’aver trovato un motivo sommamente poetico; e in realtà quelle pagine potevano passare per il modello del genere se subito dopo l’eroe non avesse dovuto appiccar discorso con l’eroina. Appena il giovane col suo cappello alla Guglielmo Tell si fu messo a parlare colla giovine biancovestita, io intesi chiaramente che l’autrice non aveva nulla da far loro dire, che essa medesima non aveva nulla da dire, e che, tocca dalla reminiscenza poetica d’altre opere, s’era imaginata che bastasse cucire insieme alcuni brandelli di quelle opere per suscitare nel lettore un’impressione artistica. Ora in noi non può nascere alcuna impressione artistica, se non quando l’autore abbia provato egli stesso in un modo suo particolare i sentimenti che ci comunica, e non si contenti di rifriggerci i sentimenti che egli abbia accattato da altri. Questa sorta d’imprestiti non ci commuove come opera d’arte; al più serve a simularla, e anche solo per coloro che siano di gusto pervertito. La signora, di cui ho detto, essendo scioccherella e senza abilità, si capiva subito di che farina fosse la sua pasta; ma quando questo metodo è adoperato da artisti colti, e d’ingegno, e versati nella [p. 133 modifica]tecnica dell’arte loro, ci vengon fuori quelle ricopiature dal greco, dal classico in genere, dal cristianesimo, dalla mitologia, che ora sono così frequenti e dal pubblico sono ingenuamente riputate opera d’arte. Un esempio specifico di siffatte contraffazioni, di tali plagi artistici, vi sarà offerto in poesia dalla Princesse Lointaine del Rostand, lavoro tutto rubacchiato, dove non c’è la minima particella d’arte o di poesia, cosa che non gl’impedisce di sembrar molto poetico a un mondo di gente, e forse all’autore stesso.


Il secondo metodo adoperato a dar l’aspetto dell’arte a quello che non è arte consiste in ciò che si chiama ornamentazione. Esso si propone di ubbriacare i lettori, gli spettatori e gli uditori colle impressioni più gradevoli ingannandoli sul conto dell’arte. In letteratura, se si tratta di poesia il metodo sta nell’adoperare i ritmi più cadenzati, le rime più sonore e le espressioni più eleganti; se si tratta di prosa, risulta dall’aggiungere spicco alle descrizioni. Nelle produzioni teatrali vuole che si eccitino i sensi degli spettatori collo sfoggio degli attori, e sopratutto colla bellezza delle attrici, vestite dì abiti ricchissimi, e collo splendore delle decorazioni di scena. [p. 134 modifica]In pittura, importa la scelta di modelli atti a eccitare i sensi, e l’esagerazione del colore. Nella musica il metodo consiste nel moltiplicare i passaggi di tono, e le fioriture, e le modulazioni, e nell’introdurre strumenti nell’orchestra, ecc. Tutti codesti ornamenti hanno raggiunto al presente un tal grado di perfezione, che le classi superiori sono arrivate a prenderli per l’arte stessa, aiutate in ciò anche dalla dottrina corrente che considera la bellezza come fine dell’arte.


Un terzo metodo sta nell’agire sulla nostra sensibilità, di sovente con procedimenti affatto materiali fisici. In tal caso si dice che le opere d’arte sono saisissantes, o pleines d’effet. Gli effetti che esse producono in tutte le arti sono quasi unicamente di contrasto, in quanto sì associa il terribile e il tenero, il brutto e il bello, la dolcezza e la forza, la luce e l’ombra, il comune e lo straordinario. Inoltre nella letteratura agli effetti d’antitesi se ne aggiungono degli altri ricavati dal descrivere cose non mai prima descritte. Saranno di solito dei particolari pornografici atti a stimolare l’istinto sessuale, o ragguagli minuziosi di sofferenze e di agonie rivolti a farci innorridire; per esempio, mentre si descrive un [p. 135 modifica]assassinio, ci si presenterà una vera perizia medica intorno ai tessuti lacerati, all’odore, alla quantità e al colore del sangue.

Nella pittura e nella scultura un contrasto ora assai pregiato sta nel finire con gran cura qualche particolare, lasciando al resto l’aspetto sommario d’un abbozzo; senza contare l’abuso che si fa del chiaroscuro. In teatro, non vediamo quasi più che quadri di pazzia, d’omicidio, di morte; e non muore un personaggio senza che ci si faccia assistere a tutte le fasi della sua agonia. In musica, gli effetti più in voga sono: un crescendo repentino per cui si passa dai suoni più leggeri ai più violenti; una ripetizione delle medesime note arpeggiate in tutte le ottave e dai diversi strumenti; oppure anche una fuga d’armonie, di toni e di ritmi diversi affatto da quelli che dovrebbero naturalmente scaturire dall’idea musicale, e tali da colpirci colla sorpresa. Per giunta la musica moderna abusa di quell’effetto puramente fisico che consiste nel far sempre maggior fracasso di quanto abbisogni.

Alla stessa categoria appartiene pure un altro effetto, oggi comune a tutte le arti; e sta nel voler forzare un’arte a esprimere, quanto spetta a un’altra. Per esempio, si [p. 136 modifica]pretende (come vorrebbe fare la musica descrittiva del Wagner e dei suoi successori) che la musica ci descriva azioni e anche paesaggi. Oppure, secondo la maniera dei decadenti, si costringono la pittura, il dramma, la poesia a evocare in noi per suggestione certi pensieri.


Il quarto metodo infine consiste nell’eccitare la curiosità sì da impedire alla nostra mente di accorgersi della mancanza dell’arte vera. Una volta si ricorreva per questo all’intreccio ben complicato; ora codesto artifizio va fuori di moda, ed è sostituito dalla documentazione, cioè dalla pittura particolareggiata d’un periodo storico, o d’un ramo della vita contemporanea. Così per assorbire l’attenzione del lettore i romanzieri gli descrivono da cima a fondo la vita degli Egiziani o dei Romani, la vita dei minatori oppure dei commessi d’un gran magazzino. La curiosità si può solleticare anche solo colla scelta delle espressioni, e codesto mezzo acquista sempre più pregio. Versi e prose, drammi, quadri, sinfonie, tutto ciò è disposto in guisa che se ne debba indovinare il senso come nelle sciarade; il pubblico si scuote, cerca d’indovinare, si distrae, e prova [p. 137 modifica]l’illusione d’aver ricevuto un’impressione artistica.


E voi udirete spesso ripetere che un’opera d’arte è eccellente, perchè è poetica, o bella, o sorprendente, o interessante; ma in realtà nessuno di quei quattro attributi serve a misurare l’eccellenza d’un’opera d’arte, e nemmeno ha da far nulla coll’arte vera.

Il dire che un’opera è poetica equivale a dire ch’è presa a prestito. Tutti i prestiti ridestano nel pubblico vaghe reminiscenze d’impressioni artistiche prodotte da opere anteriori; ma non ci possono mai trasmettere i sentimenti dell’artista medesimo. Un’opera fondata sui prestiti, per esempio il Fausto del Goethe, può essere bene eseguita, piena di brio e anche veramente bella; ma non può produrre una schietta impressione artistica, mancando essa del carattere principale d’un’opera d’arte, cioè dell’unità, di quell’armonia intima tra la forma e la sostanza che vale a trasmettere i sentimenti provati dall’artista. L’opera di seconda mano non fa che ridestare il sentimento infuso in essa dall’opera iniziale; perciò ogni imprestito di soggetti, di scene, di situazioni, di descrizioni non è che il riflesso dell’arte, la sua [p. 138 modifica]contraffazione, ma non l’arte. Pretendere che un’opera d’arte di questo genere sia buona perchè è poetica è come pretendere che una moneta di piombo sia buona solo perchè si assomiglia a una d’argento.

Nemmeno gli ornamenti, vantati dai nostri estetici sotto il nome di bellezza, possono servire di misura per l’eccellenza d’un’opera d’arte. Infatti il carattere essenziale dell’arte consiste nel trasmettere agli altri la commozione provata dall’artista; e la commozione artistica non solo non coincide sempre colla bellezza, ma spesso le è in opposizione. La vista delle sofferenze più ributtanti ci può commuovere con un forte sentimento di compassione, di tenerezza e d’ammirazione per l’anima grande di chi soffre; come d’altro lato ci accade di non sentir nulla dinanzi a una statua di cera anche bellissima. Giudicare d’un’opera d’arte secondo la bellezza è assurdo quanto il fare stima della fecondità d’un terreno fondandosi sulla sua graziosa giacitura.

Il terzo metodo di contraffazione consiste nell’accumulare gli effetti gagliardi, ed è anche esso estraneo all’arte vera; poichè l’effetto, sia esso poi di novità o di contrasto o d’orrore, non è mai l’espressione d’un [p. 139 modifica]sentimento, ma semplicemente un’azione sui nostri nervi. Quando un pittore rappresenta con esattezza perfetta una ferita che sanguina, la vista della ferita mi colpisce, ma non è arte. Una nota tenuta a lungo sopra un organo ci produce l’impressione di stringere il cuore e può giungere fino a farci piangere; ma in quel fatto non c’è musica, perchè non c’è l’espressione di alcun sentimento. Tuttavia tali effetti fisiologici vengono ogni giorno presi per dell’arte dalle persone della nostra società, e ciò non soltanto nella musica, ma nella poesia, nella pittura, nel dramma. Non c’è in verità nessuna facezia più amara di quella che consiste nel dire che l’arte del nostro tempo ci “raffina„. Al contrario l’arte non ha mai seguito tanto l’effettaccio volgare, non è mai stata più grossolana. L’Europa intera ammira e acclama un nuovo dramma, com’è per esempio la Hannele di Gh. Hauptmann, in cui l’autore s’è proposto d’intenerirci a proposito d’una ragazza perseguitata. Per eccitare in noi questo sentimento col mezzo dell’arte, poteva o incaricare uno de’ suoi personaggi d’esprimere la sua pietà per la ragazza in un modo che ci commovesse, o descrivere con verità i sentimenti della ragazza. Invece egli, non potendo o non [p. 140 modifica]volendo servirsi di questo mezzo, ne ha scelto un altro più difficile per chi deve mettere in scena il lavoro, ma infinitamente più facile per l’autore. Ci ha fatto vedere la ragazza morente sulla scena; e per accentuar meglio l’effetto fisiologico di questa agonia sui nostri nervi, ha fatto spegnere l’illuminazione della sala, lasciando l’uditorio nelle tenebre. Tra le note d’una musica sinistra, ci ha fatto vedere la ragazza perseguitata e battuta dal padre ubbriacone. La fanciulla si lascia cadere, geme, sospira e muore. Compaiono degli angeli che la conducono via. E gli uditori, che durante tutta questa faccenda non hanno potuto far a meno di provare un certo eccitamento, se ne vanno convinti d’aver provato un vero sentimento artistico. Ora non c’è nulla d’artistico in un eccitamento di questo genere, ma solo il miscuglio d’una vaga pietà per altri, e del piacere di pensare che non s’ha noi stessi a soffrire di dolori simili. L’effetto che ci producono delle opere di questo genere è della stessa natura di quello che ci produce la vista d’un’esecuzione capitale, o di quello che producevano sui Romani i supplizi del circo.

La sostituzione dell’effetto ai sentimenti artistici si riconosce oggigiorno particolarmente [p. 141 modifica]nella musica, avendo quest’arte per la propria natura un’azione fisiologica immediata sui nervi. In luogo d’esprimere per mezzo di una melodia, rivestita d’armonie appropriate, i sentimenti che ha provato, il compositore della nuova scuola accumula e complica le sonorità; ora rinforzandole, ora di nuovo attenuandole; produce sull’uditorio un effetto particolare, d’eccitazione nervosa. E il pubblico prende quest’effetto fisiologico per un effetto artistico.

Il quarto metodo, quello della curiosità, è pure di solito confuso coll’arte. Quante volte non udiamo noi dire non solo d’un poema, d’un romanzo, d’un quadro, ma anche d’un’opera musicale, che essa è “interessante„? E ciò che cosa può significare? Dire che un’opera d’arte è interessante, è dire o che essa ci offre del nuovo, o che noi non ne indoviniamo il senso che a poco a poco, e che ci divertiamo a dover indovinare. Ora, nè in un caso nè nell’altro l’interesse ha nulla di comune coll’impressione artistica.

L’oggetto dell’arte è di farci provare dei sentimenti provati dall’artista; ma lo sforzo d’intelligenza di cui abbisogniamo per assimilarci la nuova informazione che ci reca un lavoro, o per indovinare gli enigmi che [p. 142 modifica]esso contiene, questo sforzo distraendo la nostra mente dall’emozione espressa, c’impedisce di provarla; talchè non solo il fatto d’essere “interessante„ non contribuisce per nulla al valore artistico d’un’opera d’arte, ma anzi è piuttosto un ostacolo alla vera impressione artistica.


Parecchie condizioni debbono convergere perchè un uomo possa produrre una vera opera d’arte. Quest’uomo deve, in primo luogo, trovarsi al livello dei più alti concetti religiosi del suo tempo; inoltre deve provare dei sentimenti e avere il desiderio e la capacità di trasmetterli ad altri; e deve finalmente avere, per una delle diverse forme dell’arte, quella capacità speciale che si chiama il talento. Ora è molto raro che un uomo riunisca in sè tutte queste condizioni. Ma per produrre senza posa quelle contraffazioni dell’arte, che passano al presente per arte vera e la produzione delle quali è pagata così bene, occorre semplicemente aver talento, cosa corrente e senza alcun valore. Intendo per “talento„ l’abilità; in letteratura, l’abilità a esprimer facilmente i propri pensieri e le proprie sensazioni, a notare e a ricordare i particolari tipici; in pittura, a [p. 143 modifica]discernere e a ricordare le linee, le forme e i colori; in musica a distinguere gl’intervalli, a capire e a ricordare la successione dei suoni.

E basta che un uomo possegga oggi siffatto talento, e sappia scegliere qualche specialità, perchè con l’aiuto dei metodi di contraffazione che ho detti, possa indefinitamente fabbricare delle opere destinate a soddisfare al bisogno di divertimento delle nostre classi superiori. In tutti i rami dell’arte esistono delle regole o ricette definite che permettono di produrre delle opere di questo genere senza provare nessun sentimento. E così l’uomo di talento, essendosi assimilate le regole del suo mestiere, può ad ogni istante produrre a freddo delle opere che passeranno poi come arte.

E oggi si produce una quantità così immensa di codeste opere, che si trovano degli uomini che conoscono centinaia e migliaia d’opere così dette artistiche, e non hanno mai veduta una sola opera d’arte vera, e non sanno neppure da che cosa si riconosca questa vera arte.