La frusta teatrale/III. L'interpretazione
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III
L’interpretazione
Silvio D’Amico ha voluto mostrarci con questo libro1 quante osservazioni assennate e quanti spunti felici uno spirito intelligente e garbato (non ancora libero da certi pregiudizi convenzionali) possa recare a difesa di una tesi sostanzialmente errata.
Per il D’Amico le conquiste dell’estetica crociana non sono accettabili; i generi letterati conservano la loro utilità e ubbidiscono ciascuno ad una propria precettistica; o almeno accanto a un’arte pura che crea liberamente esiste un’arte drammatica che «crea presupponendo, idealmente se non sempre materialmente, un’integrazione scenica»; la critica teatrale si deve distinguere da ogni altra critica e bisogna che consideri non l’opera d’arte in se stessa, ma l’opera d’arte riferita a un fatto che le resta esterno, a un fatto pratico di divulgazione.
Chi scrive è perfettamente convinto che all’estetica crociana si possano opporre serie obbiezioni, che alla teoria arte-intuizione-espressione si debba venir sostituendo un’estetica capace di dar meglio ragione del processo creativo come processo di critica ossia dello spirito che si realizza come individualità; un’estetica che intenda i valori di tradizione e, per dirla con una frase che avrebbe bisogno di non pochi chiarimenti, la storicità della fantasia. Ma non si può andare oltre Croce se non si parte appunto da lui. Per non avere meditato abbastanza su questi problemi, l’estetica del D’Amico è inconcludente e contraddittoria. Benché egli abbia superato il pregiudizio dell’arte moralistica, non si sa affatto liberare dalla concezione cattolica e perciò la sua visione dell’arte non coglie il momento creativo, ma si ferma ad una astratta considerazione contenutistica e statica. L’idea che l’arte drammatica debba avere la sua misura e il suo equilibrio nel momento della divulgazione, della comunicazione è, nel D’Amico, un residuo di quella concezione manzoniana dell’arte che nell’espressione vede essenzialmente un fatto sociale; qualcosa come una propaganda democratica. Non è qui il luogo di mostrare il legame di tale concezione con le estetiche romantiche e veristiche. E, poiché d’altra parte il D’Amico ha troppo ingegno per starsi senza preoccupazioni al secolo scorso, ne scaturisce una contaminazione senza verità di due teorie intimamente contradditorie. In questo libro accade così di leggere accanto a digressioni inaccettabili e più che invecchiate di teoria, pagine misurate e sottili di analisi estetica condotta con gusto, movente da presupposti estetici impliciti che sono naturalmente repugnanti con quelli espressi.
Ora è logico che per un tale contrasto le pagine più suggestive, mancando di continuità e di coerenza, si trovino diminuite e la ragione ne va ricercata nella psicologia stessa del D’Amico, che, per il suo temperamento pascoliano, resta spesso fuori del mondo riflesso della critica, in uno stato d’animo pochissimo chiaro, anzi addirittura inespresso di ammirazione e di commozione di fronte all’arte: i moderni mistici del sentimento sono felici di chiamare buon gusto questo stato di inebbriata incoscienza, che nasconde soltanto un vecchio momento di irrazionalità dello spirito o una crisi di fiducia non troppo prudente. Il D’Amico è tutto immerso in questa crisi mistica per un vizio di cultura filosofica: i suoi giudizi più veri sono sempre veri a metà, perchè non si fondano su un’arguzia di giudizio abbastanza rigorosa. Chi lo definisse lettore di buon gusto dovrebbe limitare poi il facile complimento parlando di una critica che si ferma all’impressione, che accarezza una lieve armonia fra la poesia che legge e la sua interiore predisposizione e intorno a tale armonia vien discorrendo senza sistema e senza agilità, noncurante di razionali mediazioni e di quelle ascetiche conquiste di indipendenza affettiva che sono un poco l’istinto del critico vero.
I saggi del D’Amico muovono tutti dal concetto di interpretazione scenica e ricercano i rapporti tra autore e attore nella rappresentazione teatrale. Ma per giustificare quella che il D’Amico chiama interpretazione scenica (e che giustamente egli crede degna di accurato esame) non si direbbe che sia indispensabile tanto ardore polemico contro le nuove estetiche. Non l’arte drammatica, ma l’arte senz’altro parrebbe, per pacifico e natural convincimento, comunicabile; ma questa comunicazione non è qualcosa che si aggiunga dall’interno pensando a qualche cosa di esterno, è invece il fatto stesso espressivo. La poesia non è un assoluto misticamente creato ai disopra di tutti i relativi e di qualsiasi pensabile rapporto, è opera di coscienza critica su cui si esercita e si rinnova la coscienza del critico.
Tra poeta, lettore, critico e attore la differenza non è che di gradi: tutti pensano presupponendo (storicamente) la propria personalità. Il poeta crea presupponendo il suo mondo ed è critico in quanto commisura ogni elemento al proprio organismo estetico respingendo quello che non è coerente con la sua armonia; il lettore, il critico, l’attore creano commozioni e interpretazioni presupponendo ancora se stessi, ma un se stesso alla formazione del quale concorre l’ideale dell’opera d’arte che leggono, giudicano, rappresentano. Prescindendo dal momento teoretico nel quale dei quattro gradi si deve descrivere il valore e fissare il criterio di distinzione, chi voglia giudicare della validità dell’opera del poeta, del lettore, del critico, dell’attore, ha il semplice compito sottile e preciso di constatare o negare la coerenza espressiva (in senso ampio) del risultato e dei presupposti storici che vi dovevano concorrere.
L’opera del poeta si studia come opera del poeta, e l’opera dell’attore come opera dell’attore. In altri termini ci si chiede a teatro quale fosse la validità del mondo che l’attore aveva dinanzi, come egli lo abbia capito e integrato: critica di interpretazione scenica e critica della critica: anche chi non accetti il teatro come forma spirituale autonoma distinta dall’arte può con perfetta coerenza studiare l’opera dell’attore. Ma la critica dell’attore non può in alcun modo introdursi nel primo momento: l’errore del poeta non può essere giustificato da nessuna considerazione retrospettiva di opportunità scenica. Altrimenti non so qual criterio di distinzione rimarrebbe tra arte e non arte se il giudizio estetico deve essere rimandato al momento della rappresentazione e potendosi discuterne infinitamente la validità (ciò che non è riuscito a fare un attore si può presumere sia per essere fatto da un altro): ci troviamo permanentemente in uno stato di sospensione di giudizio: e non v’è alcuna ragione, in nessun momento, per dichiarare esaurito il numero delle prove.
Qui è probabie che non ci si accuserà di troppa espansione se metteremo a parte i lettori, con breve semplicità, di una nostra esperienza. Confortati da una teorica sicurezza, ricca di inesauribile prove, cercammo la verità delle premesse nell’importanza di illuminati esperimenti particolari. Ossia dopo aver teorizzato l’interpretazione sperammo di trovare le interpretazioni e di arricchire con queste, quasi esemplificando, il primo concetto. L’inchiesta ebbe quei frutti che alla candida ingenuità si spettavano; sicché la documentazione che qui vogliamo dare sarà più frequentemente documentazione negativa che constatazione di risultati, e il sereno compiacimento del nostro mestiere ci è qui quasi inesorabilmente precluso. Ci sembra di avere così spiegato non troppo implicitamente perchè invece delle promesse analisi e contemplazioni critiche il lettore troverà quasi sempre nascosti con le precauzioni d’uso e nella naturale indulgenza, processi specifici alle individualità. La spiegazione dei limiti diventava necessariamente per l’istintivo disinteresse un’indagine delle caratteristiche morali: ci siamo ridotti a presentare dei profili; se sembreranno accuse non si vorrà attribuirne tutta all’autore la colpa.
Note
- ↑ Silvio D’Amico, Maschere. Roma-Milano, 1920.