Il Baretti - Anno II, n. 16/Evghènij Abràmovich Baratynskij
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Evghènij Abràmovich Baratynskij
(1800-1844)
«Il primo dei nostri poeti elegiaci» lo disse Pùskin: primo, intendosi, in ordine di tempo. Non che avanti di lui la nota elegiaca non avesse risuonato nella poesia russa: note elegiache delicate e commosse già avevan fatto vibrare la lirica di Zukòvskij e di Batjuskov, e altre, squisite di sentimento, perfette di suono e d’armonia, s’erano sprigionate da quella, precocissima, dello stesso Puskin. Ma in questi poeti il motivo elegiaco era stato occasionale o momentaneo o variamente commisto ad altri non pochi, e soprattutto mai si era elevato dalla sfera del sentimento a quella del pensiero meditato. Baratynskij o (Boratynskij), per la prima volta in Russia, la malattia del secolo, la mirovàja toska o miroyàja skorb, si affina e sublima: mentre si libera da ogni scoria sentimentale e romantica, cessa di essere l’espressione fugace di un fugace stato d’animo, assurge ad un tutto continuo e coerente di pensiero, ad un’austera sintetica visione della vita e del mondo.
Il curriculum vitae di Baratynskij ha larghe analogie con quello di più altri grandi poeti del tempo.
Un’infanzia dolorosa, un’adolescenza ricca di amare vicissitudini (si sa che egli dovette, per punizione, lasciare il corpo dei paggi e prestar servizio militare come semplice soldato, il che non gl’impedi, ma solo molti anni più tardi, nel 1826, dì raggiungere il grado di ufficiale ), un lunghissimo periodo di guarnigione nella desolata e cupa Finlandia, e le disperate condizioni della vita spirituale in Russia, sotto la cappa di piombo, del regime poliziesco e militaresco di Arakcèjev, che accompagnò fino all’ultimo il fosco tramonto di Alessandro I e di cui tanto sentirono il peso anche Pùskin o Bàtjuskov: ecco le principali influenze che detterminarono per tutta la vita il corso dello sviluppo poetico di Baratynskij.
Non pessimista di natura — ce ne persuadono i sia pur brevi sorrisi della sua Musa — egli divenne, così, il più tipico rappresentante dei poeti skòrbnkinò, come noi diremmo, pessimisti, al cui novero egli stesso si ascrisse con questa professione di fede:
«Della tristezza c’invaghimmo. I novissimi poeti non sorridono nelle creazioni loro... ...A tutti di mestizia si velò la fronte, l’anima appassì e il cuore sfiorì...»
Dileguato, pertanto, «dei vividi entusiasmi il tenue paradiso» e posatori sul petto del poeta come «tumulo un pensiero fatale», il luminoso mondo gli appare «malinconico e vuoto» e la vita «un freddo, greve sogno» ed egli ti sente, ancor vivo, come in un sepolcro.
La morte diventa, così, il tema dominante della sua lirica, che la invoca e «soluzione d’ogni enigma e scioglimento d’ogni catena» e la catena come foce ultima dei sogni, delle passioni, dei travagli dell’uomo, come destino comune dell’individuo e del genere umano e d’ogni vivente sopra la terra. Di questa sua squallida filosofia Baratynskij tocca il vertice in alcune sconsolate visioni, tragicamente grandiose, del successivo spegnersi della vita nel mondo, da cui spirano insieme un senso di gelo e un soffio di potente, quasi biblica poesia.
A chi era giunto al definitivo pessimismo di tali conclusioni, come «L’ultima morte» non poteva a meno di rivelarsi l’infinita vanità del tutto e, particolarmente, d’ogni sforzo umano, nel campo delle scienze e delle industrie, per la conquista di un’arida felicità terrena, grossolanamente riposta nei beni e nei diletti materiali, come quella a cui il nuovo secolo, «d’ora in ora dal cotidiano e dall’utile più visibilmente, più sfrontamente occupato», tendeva, sotto gli occhi del poeta, «pel cammin suo ferreo» Vede egli, pertanto, sotto, il «gelido fatto» di un tal mondo, «dove nei cuori è il lucro e tetro pallido è l’uomo», trasparire d’esanime scheletro», invano coperto d’argento e d’oro, mentre «l’ultimo poeta», che cantava ignaro la «divina grazia delle passioni», l’amore e la bellezza», contrapponendoli alla «vanità e vacuità della scienza», accolto da aspri cachinni, ammutolisce e fugge, cercando nella morte di Saffo libertà e solitudine!
Ma il pessimismo di Baratynskij, per quanto radicale e profondo, è tranquillo e sereno: nessuna enfasi in lui, non esagitazione di romantici gesti, non pose drammatiche. Il pensiero consolatore della morte, alla quale scioglie un inno, della morte che reca in mano «l’ulivo della pace e non la falce distruggitrice », ha virtù di rasserenarlo e di sorreggerlo, compie un miracolo di riconciliarlo persino con la vita.
E però Baratynskij non impreca, non si ribella al destino nè a Dio, non odia gli uomini, ma si rassegna al male e al dolore, cercando rifugio «nei canti delle Muse e in un’alta indifferenza». Egli chiama sè stesso il «cantore dell’impassibilità», della pace e del silenzio, «io non spero nè temo... Filosofo son io... Io solo cantavo le mie pene, i freddi versi respiravano dell’anima la fredda angoscia». Corazzato di questa indifferenza, che non è insensibilità, ma piuttosto pacato dominio del proprio cuore, Baratynskij sa in tutte le cose, anche nelle più amare e dolenti, trovare un significato e una giustificazione, ed in sè medesimo la forza di tutto comprendere e tutto perdonare. Anche «la sofferenza ci è necessaria: — egli canta — chi provata non l’ha, non può intendere la felicità!... Vita cafanno sono una cosa... A noi fan d’uopo e le passioni e i sogni, in essi è del vivere la condizione e l’alimento...»
Illuminato da quest’alta facoltà di comprendere, il pessimismo di Baratynskij finisce per l’amore della bellezza e del bene, la cui sede egli pone fuori di questo mondo, nell’infinito a cui tutti gli uomini aspirano. Gli uomini, infatti, non sono per lui che «della necessità inflessibile i ciechi schiavi, gli schiavi del dispotico destino», ed essi tutti si tormentano e si struggono su questa terra perchè, avendo conservato la memoria del «patrio cielo», e cioè della patria celeste, si tendono in una confusa brama, assetati di felicità, verso il mondo da cui furono temporaneamente sbalzati quaggiù.
Questa compiuta filosofia pessimistica di Baratynskij trovò espressione in alcuni volumi di liriche, due ne apparvero a Mosca nel 1835 e un terzo, dal titolo presago: «Il crepuscolo», nel 1842, ma le sue opere maggiori sono sei fra poemi e poemetti, dei quali assai notevoli, più che per pregi d’insieme, per singole bellezze, «Eda», «Il ballo», «La zingara», e «I conviti».
Il primo, di soggetto finnico, risale ancora al soggiorno militare fatto dal Poeta in quell’estremo lembo della Russia nel 1825. La favola ne è semplicissima: una fanciulla finlandese, una gentile creatura tutta mitezza e amore, sedotta e poi abbandonata da un giovane ufficiale russo, tanto se ne accora che muore: «Il ballo» e «La zingara» (nella prima edizione del 1831: «La concubina») furono scritti a Mosca, dove Baratynskij si era ritirato fin dal 1827, dopo essersi sposato e aver lasciato il servizio. «I conviti», felicissime descrizioni di scene dell’antica vita moscovita, che valsero all’autore il nome di «cantor dei conviti» e, da parte di Bjelinskij, quello di «cantore di Mosca», sono, più che un poema, un componimento per metà scherzoso e per metà elegiaco.
Di tutte le poesie di Baratynskij quella di cui Pùskin faceva il maggior conto era «Il ballo». Nonostante la sua trama più che tenue e assai simile a quella di «Eda» : un tipo ardente demoniaco di fanciulla che, abbandonata per un malinteso dall’uomo che l’ama si dà la morte col veleno, Pùskin lo giudicava frutto di un talento maturo e produzione eccellente, piena di originale bellezza e dì non comune leggiadria, in cui il Poeta aveva saputo fondere il tono faceto col passionale, la metafisica con la punta, arricchendo tutta la grazia e tenerezza elegiaca di questa con tutte le sfumature di quella.
In generale, Pùskin apprezzava altamente nel suo amico e coetaneo Baratynskij (che era noto un anno dopo soltanto), oltre all’armonia del verso, alla freschezza dello stile, all’espressione vivida e precisa, l’originalità del pensiero, e lo trovava originale innanzitutto perché pensava, perchè non era solo un poeta, ma altresì un pensatore: caso, in Russia, abbastanza nuovo e che anche successivamente non si ripeterà troppo spesso.
E «poeta del pensiero» lo definisce pure Bjellnskhij, il quali crede, però, di scoprire in lui un fondamentale dissidio fra pensiero e sentimento, che avrebbe, a parer suo gravemente indebolito la creazione di Baratynskij, vietandole di salire alle vette supreme dell’arte.
Senonchè occorre qui in primis osservare come l’insigne critico, che a più riprese si occupò dell’autore dell’«Utima morte» dopo averne dato nel 1834 e nel 1835, ai primi passi della propria carriera letteraria, nelle riviste « Molvà» (La Fama) e «Teleskòp» dei giudizi piuttosto severi e alquanto sprezzanti, sentisse onestamente il dovere nel 1842, giunto alla sua piena maturità, di tornare su quei giovanili apprezzamenti per sottoporli a profonda revisione. Della qual revisione, compiuta in un vasto saggio consacrato a Baratynskij su gli «Otèceatvonnyja Zapìski» (Annali Pàtrii), fu risultato ultimo l’esplicito riconoscimento, non solo dell’artistica finitezza e perfezione di non poche liriche del Poeta, fra le altre quella «In morte di Goethe», salvo solo qualche appunto d’imprecisione e d’indeterminatezza nei concetti, ma anche del «primo posto che incontestabilmente spetta a Baratynskij fra tutti i poeti apparsi insieme con Pùskin.
In quanto, poi, al preteso dissidio baratynkijano, di cui Bjelinskij precisamente in questo ultimo e più approfondito studio sviluppa l’analisi, ci sarebbe facile mostrare, se ce lo consentisse lo spazio, come le censure del critico le quali s’appuntano essenzialmente contro quello che oggidì si direbbe l’anti-intellettualismo di Baratynskij (contro la sua esaltazione della vergine e ignara natura in contrapposto alla fallacia della scienza e del progresso contro la sua interpretazione della «vita come preda della morte», della «ragione come nemica del sentimento» e della «verità come distruggitrice della felicità» per valerci delle espressioni stesse di Bjelinskìj), come quelle censure abbiano, in fondo, radice in preoccupazioni d’ordine pratico-sociale, sopra le quali la crìtica russa, come fu già da altri notato, di rado seppe elevarsi e che assegnano all’arte, come sua finalità giustificatrice, una qualche speciale e sia pure elevatissima missione civile, una che ben poco han da fare con la critica estetica, quale oggi noi l’intendiamo.
Alfredo Polledro.