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analogie, che in ogni caso, non possono essere considerate come un ritorno a dei metodi, a delle concezioni e a dei valori trasmessi dalla pittura classica.
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Alcuni esempi chiariranno la nostra teoria.
Noi non vediamo alcuna differenza fra uno di quei nudi che si chiamano comunemente artistici, e una tavola d'anatomia. C'è invece, una differenza enorme fra uno di quei nudi artistici e la nostra concezione futurista del corpo umano.
La prospettiva com'è intesa dalla maggioranza dei pittori ha per noi lo stesso valore che essi attribuiscono a un progetto d'ingegneria.
La simultaneità degli stati d'animo nell'opera d'arte: ecco la mèta inebbriante della nostra arte.
Spieghiamoci ancora per via d'esempi. Dipingendo una persona al balcone, vista dall'interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneità d'ambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri.
Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo l'espressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede.
Bisogna rendere l'invisibile che si agita e che vive al di là degli spessori, ciò che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari d'un teatro.
Nel nostro manifesto, abbiamo dichiarato che bisogna dare la sensazione dinamica, cioè il ritmo parti-
