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^i ima esultazione portata al grado di delirio. Si potrebbero eitare molti altri esempi cavali WJÌa dall’antico, come dal nuovo repertorio (2). vtR Inoltre vi hanno delle canzoni, in cui vcrawJj mente distinguesi il tipo musicale di un popolo: in esse più che in tutt’altra composizione riflettesi la fisonomia degli individui: dal confronto delle canzoni de’ diversi paesi c della varietà delle loro forme si potrebbero trarre opportune induzioni sull’influenza che il clima c le vicende politiche esercitano sul genio musicale degli abitanti del globo, ed investigare nello stesso tempo, come la musica, alla sua volta, reagisca sul gusto, sui costumi, c sul carattere di ciascheduno di essi. Nel rapporto musicale, mero ed unico, il compositore studia accuratamente in ciascheduna contrada le canzoni indigene: egli distingue in esse, ora un carattere originale di tonalità (5),o di ritmo, ora una maniera particolare di fraseggiaraento, ora, infine, una singolarità qualsiasi di composizione; ed a ciascuna di esse particolarità egli vi attacca il più grande interesse. Per altro egli non è già il solo, a cui le canzoni riescano gradite: siffatto genere di composizioni è tanto più atto a toccare il cuore, in (pianto che per l’ordinario è breve e conciso; nel passare ch’ci fa per la bocca di coloro, i (piali non sanno un’ette di musica, poco o nulla ei perde del proprio valore: poiché, siccome si è notato poc’anzi, egli appartiene essenzialmente al popolo, a cui riesce di sollazzo, e di distrazione nelle penose durale fatiche: nei villaggi egli eccita le danze e bene spesso si confonde con le medesime senza che in tal caso si possa con precisione stabilire, se la musica sia stata composta per la danza, o, veramente, la danza perla musica; poiché i movimenti misurati della prima sembrano essere, siccome i suoni melodiosamente prolungati della seconda, una specie di necessità posta dalla natura nel cuore della gioventù. Notisi bene che quivi si è dato il nome di canzoni nazionali ad ogni componimento poeticomusicale, particolare ad un popolo, c non già solo alle canzoni patriottiche che sono nazionali per eccellenza. Nel fare a quest’ultime l’applicazione dei principj stabiliti finora, diverrà maggiore il grado d’evidenza, ed a ciascheduna novella osservazione sarà avvalorala l’idea, che si deve avere sull’importanza della musica nelle canzoni. LTno squarcio di musica, che sia stato tanto felice da vestire un carattere veramente patriottico, non ha più altrimenti bisogno della poesia per muovere l’entusiasmo: se ne potrebbe citare una quantità di esempi... Prescindendo da tutto ciò, che riguarda l’antichità, basta il rammentarsi clic nel corso di più secoli, la canzone di Rolland, guidò alla vittoria i campioni della patria, ed insegnò loro, come si affrontino i pericoli c la morte. In un’epoca più vicina, c dietro risultati diversi, noi vedremo soldati svizzeri prorompere in dirotto pianto tosto ch’e’ sentono intonare il Ranz delle loro montagne, c disertare a stormi, al suono di quelle j incantevoli ed innocenti melodie, che risvegliaI vano entro ai loro cuori commossi la memoria i dei parenti, degli amici e de’ lieti anni della prima gioventù. In altri tempi, gli Scozzesi, battuti a Quebec, fanno istanza di riavere le loro cornamuse, c contemporaneamente ch’elleno presero a suonare un’aria nazionale, eglino si dispongono bravamente in retroguardia. Volete voi esempi di più fresca data? Richiamate alla memoria l’emozione, che provarono gli antichi servitori del re, allorquando al ritorno dei Borboni, eglino intesero la loro aria favorita, la vecI chia aria caratteristica di Vive Henri IV. Note «lei Traeiwttore» (1) Parola tratta dal Greco, e vuol dire formazione o fingimento di un nome tolto dal suono imitante quello della natura medesima della Ìcosa che vuoisi esprimere, come per esempio la voce tricche-tracche, dal remore che fa chi cammina in zoccoli, la parola bombarda perchè rimbomba ccc., ecc. Musicalmente parlando, si chiama Onomatopéja l’imitazione fisica del suono gwg— = degli strumenti per parte di una voce cantante, come è il caso quivi notato dal signor De-Lafage; o l’imitazione fìsica, materiale e servile de’suoni e romori, che la natura produce da sé medesima sotto diverse condizioni e con clementi suoi proprj, come il canto c le strida degli animali, c l’azione più o meno intensiva dell’aria mossa d’attorno ad un corpo che presenti una sensibile resistenza; o per ultimo, l’imitazione esatta del movimento, regolare ed ordinato tal (piale riscontrasi in natura, come, il galoppar dei cavalli (così Cimarosa nel Matrimonio segreto), il dimenar della culla, ed il placido vogare della barchetta. Quest’ultima imitazione però, benché altro non sia se non che la riproduzione, nell’ordine materiale della sua azione, del ritmo muto della natura fatta dal ritmo sonoro della musica, pure, per una tal quale proprietà di colorito inerente al ritmo istcsso, cessa di appartenere onninamente alla parte fìsica di essa imitazione, partecipando alcun po’ della parte sentimentale, la (piale distrugge così in qualche modo, i principj radicali della Onomatopéja. Di queste due imitazioni, della fisica, cioè, e della sentimentale, crederei pregio dell’opera tener discorso in apposito articolo, giacché panni richiederlo la condizione trascendentale, in cui vuoisi porre oggigiorno l’arte dei suoni, cet art le plus essentiellement libre de tous. Così il signor Berlioz, nel suo articolo sopra il concerto del sig. Felicitino David. (Feuilleton du Journal des Débats du Ih décembre 184-4). (2) Fra gli esempi clic sono riscontrabili nel nuovo repertorio, si osservi il coro d’introduzione nella Sonnambula di Bellini in cui una. parte di esso vien cantato sopra la sillaba la... (5) Per carattere di tonalità intendasi la forma particolare della scala costituita da intervalli caratteristici, c basala sopra corde essenziali sue proprie. «In venti maniere circa, (così il sig. Fetis, Résumé Philosophique de l’JIistoire de la Musique), la forma della scala variò di mano in mano, e l’effetto di ciascheduna di esse è stato di procurare alla musica un particolare valore, e di far nascere dalla stessa certe impressioni, che non avrebbero potuto essere il risultamento di alcun’altra scala. Con un dato sistema di tonalità, l’armonia non solamente è possibile, ella è una necessità; un altro dato non abbraccia che la melodia, ed essa melodia non può essere che di una data specie. L’uno produce naturalmente la musica calma c religiosa; l’altro, l’espressiva e la passionata. L’uno mette i suoni a distanze eguali, c per la loro estensione facilmente percettibili; nell’altro, le distanze sono irrazionali e smisuratamente approssimate. Per ultimo, l’uno è essenzialmente monotono, cioè, di un sol tono; nell’altro, con facilità viene stabilito il j passaggio da un tono all’altro, c la modulazione j lassi inerente». Si deduce da quanto sopra che l’universale accettazione di un sistema unico di tonalità, non che la sua perpetua conservazione | può esser tenuta, siccome un’assoluta impossibilità del progresso dell’arte. «Con tutto ciò (così lo stesso Fetis nell’opera precitata) e per quanto si faccia, non si arriverà mai a dare un carattere veramente religioso alla musica senza la tonalità severa, e senza l’armonia consonante del canto fermo: non si potrà mai caldamente esprimere le passioni di un dramma, che con una tonalità suscettibile di svariate modulazioni, come quella che appartiene alla musica moderna; infine, non patrassi mai formare accento più lan-: guido, tenero, molle ed effeminato di quello che sanno ritrarre dalla loro scala divisa in tanti piccoli intervalli gli abitanti della Persia c dell’Arabia, o gli Indiani dalla loro tonalità stabilita sopra una quantità d’intervalli ineguali». Per carattere di tonalità intendasi altresì l’uso particolare di una data specie di terza maggiore, o minore che ha luogo sulla tonica, ne determina i il modo, ed imprime un carattere speciale! alla musica delle canzoni. Sopra di che avvi cosa degna d’essere notata, ed è lo scorgere: che si è fatto c si fa continuamente, come presso tutti i popoli antichi e moderni, la maggior parte delle canzoni veramente popolari, note, per così dire, e cantate all’aria aperta dei campi, abbia per base il modo minore, nella rispettiva tonalità, il 1 quale debolmente temprato, pare, corrisponda in certa guisa alla naturale condizione di voluttuosa mestizia in cui trovasi l’animo nostro in istato di calma, siccome pare, che, in suo flebil accento, ci riveli l’universale languore degli umani spiriti, sopraffatti dalla contemplazione della trascendente, immensa natura, c dalla considerazione di noi stessi c del nostro essere comune... Pier-Angelo Mi.xoli. ANCORA DI FECICIANO DAVID cggiamo nel Ménestrel: «Ora che oQ nessuno più niega che Felidano ^j^David sia un uomo di talento, ora ^che mercè una riproduzione della sua Ode-Sinfonia i giudizj bau po5Ç" luto calmarsi, riflettere e maturarsi quanto conveniva, la critica deve riprendere i suoi drilli. Non trai tasi adesso più di lanciare delle grida d’entusiasmo nè d’intonare iperbolici osanna; fa d’uopo dire il perchè della nostra ammirazione, fa d’uopo vedere se David si merita tutti gli eccessivi elogi prodigatigli, fa d’uopo in una parola, pesare, discutere, analizzare tranquillamente il valore delle sue composizioni. Anzi tutto, è giustizia che Feliciano David renda una parte della sua gloria al compositore da cui direi lamente procede, e dal (piale, diremmo (piasi, egli ebbe esistenza; cioè a Berlioz, il creatore del genere pittoresco, non come lo si intendeva scssant’anni fa, ma (piale lo si pratica a’ nostri di. Ma se la cosa è in questi termini, coni’ è egli mai che al primissimo esporsi David abbia ottennio un successo più sicuro e meno contrastato, che, dopo (ante e lunghe lotte, non ha ancora potuto ottenere l’autore di Harold, della Sinfonia Fantastica e di Romeo? - Egli è perchè David seppe con fina sagacité profittare delle cadute del suo predecessore, perchè attingendo alla scuola di Berlioz la sua forma espressiva e pittoresca, introducendo nella sua musica dc’brani di sola orchestra, dei cori, de’soli, ed anche de’versi declamati, cose che lutte Berlioz aveva praticato da lungo tempo nel Melologo, nella Sinfonia di Romeo e Giulietta, ccc.; l’autore del Désert non ha osato arrischiare alcuna delle eccentricità che avidamente ricerca il genio ardito c arrischiante del suo antecessore, eccentricità che furono spesse fiate per codesto uno scoglio, ma alle quali pure egli dovè le ispirazioni più sublimi e raggianti. Ecco donde proviene la differenza di fortuna tra l’uno e l’altro: la poesia di Berlioz è or brillante ed or oscura, sempre possente ed elevata; quella di David è più unita, più costantemente accessibile, ma non oltrepassa giammai una certa altezza; insomma, per riepilogare il nostro sentimento con una comparazione di circostanza, David è a Berlioz corno Ponsard a Victor Hugo. Ora, esaminiamo la maniera di David in sè stessa, astrazion fatta da qualsiasi parallelo. Certo che non lo si può tacciare di volgarità; eppure il suo armonizzare, la sua istrumcntazione nulla olirono di nuovo, nulla d’inatteso; della sua melodia non possiamo dir parola, poiché quasi tutti i temi della sua Ode-Sinfonia non sono che cantilene arabe, da lui raffazzonate c lavorate. Rimane il pregio dell’estrema chiarezza, che risiede principalmente nella semplicità dei i mezzi impiegati dall’autore. - Vuol egli scrivere un coro? Tutte le sue voci partono ed arrcstansi simultaneamente, camminano sovente all’unisono, oppure si dividono in accordi di nota contro nota; F istrumcntazione pure è semplicissima; ben di rado un pensiero accessorio viene a distrarre dal pensiero principale; ed è perciò che alla prima udizione della musica di David, si vede tutto, si comprende tutto, c l’insieme c le parti; le sue idee non hanno grande larghezza; son nette, ma brevi: e s’egli vuole fermarvisi sopra per qualche tempo, anzi che svilupparle, si può asserire che le ripete. Il Deserto offre tutti i vari
