dicono i critici contemporanei, una disopri
portabile monotonia che noeque al successo
dell’opera. In questo incontro Gretry ebbe
a gridare: «Io pagherei un luigi persentire
oscillare un cantino!» Questo timbro
si prezioso quando fatto ne sia discreto
uso e sia con arte messo in contrasto con
il violino e con altri strumenti, deve però
essere parcamente usato: troppo è uniforme
e spirante tristezza perchè 1 abuso
non possa ingenerare la monotonia. Oggidì
sogliono dividersi le viole in prime e seconde.
Nelle orchestre come quella dell’Ode/vz
di Parigi, ove ce n’ha un numero
pressoché sufficiente, si ponno scrivere cosi
divise; in tutte le altre orchestre, ove appena
sono quattro o cinque viole, questa
divisione nuocerà necessariamente a una
sezione istromentale già per sé così debole, e che tutti gli altri strumenti tendono
a sopraffare e coprire. Bisogna dire
altresì che la più parte delle viole che sono
oggidì poste in opera nelle orchestre non
hanno la dimensione conveniente; esse non
hanno nè la grandezza, nè conseguentemente
la forza della vere viole; esse sono
come violini armati di corde da viola. I
direttori di musica dovrebbero sbandire
assolutamente I uso di questi strumenti
bastardi, che per la poca loro sonorità
scolorano una delle più importanti parti
dell’orchestra, togliendo loro molto di forza
e di efficacia specialmente nelle corde basse.
Quando i violoncelli cantano ottima cosa
è qualche volta raddoppiarli all unisono
colle viole. Il suono de’ violoncelli per questo
accoppiamento acquista molta chiarezza
e ripieno senza cessare di essere predominante.
Ne sia un esempio il tema dell’adagio
della sinfonia in do minore di
Beethoven.
I violoncelli e i violini sono i due strumenti
da corda da’ quali da venti anni in
qua si è tratto partito migliore, non solo
nelle sinfonie e nelle opere ma ancora nei
balli. Buon numero di violoncelli che spieghino
all’unissono in acuto una larga melodia
danno un certo senso di voluttuosa
tristezza; onde sono da preferirsi ne’ passi
di adagio di una nobile danza. Sono del
E ari ottimamente acconci ad accompagnare
l voce nei pezzi di carattere religioso, e
sta in tal caso al compositore di scerre
le corde sopra le quali la frase debbe essere
trattata. Le due corde inferiori il do
e il sol specialmente in que’ tuoni che
consentono di poterle spesso impiegare a
vuoto (la qual nota sogliono chiamar zero);
sono di una sonora e grave unzione che
perfettamente conviene in simil caso; ma
la loro medesima gravità permette che loro
si assegnino senza più bassi più o meno
melodici, dovendo essere il canto dominante
serbato alle due corde superiori.
Weber nella ouverture dell’Oberon con
effetto maraviglioso, ha assegnato il canto
alle corde acute de’ violoncelli coi sordini,
essendo il basso affidato alle note gravi di
due clarini: cosa veramente nuova e magica.
Sebbene i nostri violoncelli sieno oggidì
di gran bravura sino ad affrontare con
successo qualsiasi difficoltà, nondimeno raro
è che la loro agilità nel grave non produca
alquanto di confusione. Quanto a que passi
che esigono di fermare il pollice e che si
aggirano nelle note acute, meno ancora si
può aspettare di buono. Essi riescono poco
sonori, e meno precisi. Tratti di questo
genere meglio è assegnare alle viole, o ai
jjp secondi violini. Nelle complete e ricche orchestre
moderne ove è buon numero di
violoncelli, si scrivono qualche volta a due
parti; i primi eseguiscono allora una parte
a sé, e i secondi seguono il contrabbasso
in ottava o all’unissono 0). Si suole ancora,
per accompagnamenti d intenzion vaga
e poco sonora, affidare il basso a’ soli contrabbassi, disegnandovi sopra due parti
differenti di violoncelli che uniti alla parte
della viola producono un quartetto di gravi
armonie. Questo effetto bellissimo degenererebbe
leggermente tanto solo che un poco
se ne abusasse. Gli accompagnamenti a
corde doppie, e gli arpeggi convengono
a’ violoncelli nei Jorte molto allora sono
d’aiuto al pieno dell armonia, ed aumentano
il volume sonoro dell’orchestra. Il
mettere in opera l’armonia di più violoncelli
a diverse parti non porta grandi vantaggi.
E più facile di ottenere l’effetto medesimo
col mezzo de’ violini spartiti che
suonino con sordini in sul cantino. Questi
due timbri sono così fra loro rassomiglianti
che non si possono distinguere l’uno dall’altro.
Ì£. tìerlioz. (Stira continuato).
(t) Questo unisono deve intendersi pél convenzionale
di scrittura non già pei vero e perfetto unisono, il quale
fra il contrabbasso e il violoncello, per cagione della diversa
loro natura di estensione, non potrebbe inai ottenersi
se non facendo tanto salire il contrabbasso da rendere
un suono sproporzionato e spiacevole. Il Traci.
DISCUSSIONI.
RISPOSTA
al chiarissimo signor Ricolò
Eustachio Cattaneo.
( Vvdi Gazzetta musicale N. dG pag. GG ).
Mi è grato di potermi accingere a rendervi ragione,
chiuriss. signor Cattaneo, ai quanto cortesemente mi richiedete
nelle vostre osservazioni sul mio articolo inserito
al jN. ò di questa Gazzella musicale, e di potervi
protestare che ove gli argomenti vostri sieno per convincermi
io non sarò punto restio a dannivi interamente
per ricreduto dalle mie opinioni; non potendo ciò essere
se non con mia piena soddisfazione, sia per la molta
vostra e conosciuta dottrina e sperienza delie cose musicali,
sia pei modi di tanta urbanità onde vi piace invitarmi
ad entrar seco voi in parole: titoli tutti che rendono
il cedere superiore ad ogni scrupoloso sentimento
dell’amore di sé. incomincierò pertanto definendo che
— La musica drammatica (a mio credere) è quella che
è intesa con un ragionevole e proporzionato uso di tutti
i mezzi dell’arte a modulare un dramma lirico, serbandone
tutta la scenica verosimiglianza ed aggiungendovi
quel maggior prestigio di evidenza rappresentativa di che
e capace la melodia nelic sue ritmiche cadenze e l’armonia
nelle sue molteplici combinazioni. - Da questa
definizione voi potete avvedervi, stimatiss. signor Cattaneo,
che io sono con voi di perfetto accordo riguardo alle
qualità che debbe avere un buon compositore da voi
cosi opportunamente circoscritte ad - estro poetico ( non
librettistico) - fantasia melodica - scienza armonica
- cuore suscettivo di sentire in tutte le svariatissime
fasi delle passioni - fino criterio e tatto scenico - profonda
cognizione della declamazione - idee ben distinte
e chiare della musica puramente melodica o meloarmonica
e della musica puramente drammatica. Ma
una buona dose di genio potrestemi voi negare che non
valga a sopperire a una gran parte di queste qualità?
Certo che se voi credeste il contrario non m’avreste
nelle vostre osservazioni conceduto che a’ giorni nostri
la musica abbia tocco il sommo grado in qualche
scena di qualche Opera, ed anche in qualche (rarissimo)
atto intero, non essendovi per avventura alcuno
de’ nostri moderni compositori che tutte per arte possegga
le descritte qualità, le quali sono pure indifferentemente
tutte indispensabili per produrre non che un’Opera,
un intero atto od una scena perfetta.
Quanto poi alle distinzioni che saviamente voi m’invitate
a dare il più possibile esatte fra la musica meramente
melodica, e la musica drammatica, piacciavi avere
per fermo che in quel mio articolo altro io non intesi per
musica drammatica se non quella che suolsi accoppiare
al nostro dramma lirico, e che volgarmente appellano
Opera. Musica drammatica per me suona quanto musica
del dramma, siccome dalla recata definizione potete
desumere; nel qual senso io non intendo che ella differisca
dalla musica semplicemente melodica se non rispetto
a tutte’quelle condizioni che valgano a renderla
fedele, ragionevole,.e quasi prodigiosa interprete del
dramma stesso: e vogliatemi5 vi prego, fin d’ora avere
per cordialissimo nemico di tutte quelle astrazioni e speculazioni
filosofiche colle quali molti presumono penetrare
negli inviolabili segreti delle arti. Questo officio io
lo lascio voiontieri ai buon tempo di coloro che sono vaghi
d’andar sofisticando senza prò, c che veggono piuttosto
l’arte, di quello che la sentano in cuore: e tanto
tengomi orgoglioso che io non vorrei a patto nessuno
dividere il piauso che s’hanno avuto que’critici, specialmente
oltramontani, che in occasione dello Stabal di
Rossini haniio così bizzarramente fantasticato sulla verace
indole della musica religiosa, sino a riconoscerla
solamente cristiana nel canto fermo, quasi che il ritmo
melodico e l’armonia non potessero essere conciliati col
raccoglimento della devota preghiera; quasi clic finalmente
non convenisse all’uomo l’adoperare nelle laudi di Dio tutti
quegli argomenti onde l’arte sic fatta migliore. Quistioni
da pigmei in faccia ni colosso sublime e imperscrutabile
dell’arte che per attraverso ai secoli colla sua vita di
progresso percorre ed irrompe; attentati meschini del
calcolo contro l’eccelso volo del genio; vane prove di sovvertimento
contro la prepotente necessità de’ tempi! TVè
d’altro intendo io qui parlare che generalmente dell’arte.
Siete voi, signor Cattaneo, tanto che basti chiarito di
quanto nelle osservazioni mi avete richiesto? od almeno,
da ciò che ho qui dichiarato potete voi comprendere quali
sieno le mie opinioni tanto da poter proseguire nelle vostre
erudite quistioni, per richiamarmi al dovere ove io
sia errato, per farmi ragione ove pur me la troviate in
qualche parte meritare? Come che sia, d’una cosa potete
tenervi sicuro, e ciò è di non essere mai per venir
meno nella mia distinta estimazione, colla quale ho il
piacere di offerirmi,
Vos tro devo l iss im o,
C. Mkllini.
Di Milano 25 aprile 1842.
ALBUM.
— Il sig. Ricardo Wagner ha dedicato
tre lunghi e molto elaborati articoli, inseriti
nella Gazelle Musicale de Paris, ad
esprimere l’alto concetto ch’egli lia dell’autore
della Juive e della Ile ine de Chypre,
il sig. Halevj, e adoperò con molta energia
a persuadere ui giovani compositori francesi
a volere pigliare a modello de’ loro
studii lo stile pittoresco, severo, e ad un
tempo brillante e passionato che tanto fa stimare
In Germania le partizioni di quell’insigne
artista. Esce quindi con queste parole
che noi abbandoniamo alla riflessione de’
nostri lettori più sensati, di que’ lettori cioè
che giudicar sogliono della importanza delle
più rigorose verità indipendentemente da
ogni idea di speciale vanità, o pregiudizio.
“ 11 y a à regretter que nos jeunes compositeurs
français n’ayent pu trouver la
force de suivre les traces de l’auteur de
la Juive. Et ce qu’il y a de plus déplorable,
c’est qu’ils ont eu la lâcheté de subir
l’influence des compositeurs italiens à
la mode. Je dis la lâcheté, pareequ’en effet
ce me semble une faiblesse coupable
et honteuse de renoncer à ce que l’on trouve
de bien dans son propre pays, pour singer
les médiocrités étrangères, et cela sans
autre motif que de profiter d’un moyen
facile et commode de surprendre la faveur
passagère de la masse inintelligente.
Tandis que le maestri italiens, avant de
paraître devant le pubblic parisien, se livrent
à des sérieux travaux afin de s’approprier
les grandes qualités que distinguent
l’école française; tandis qu’ils s’appliquent
scrieusement (ainsi queDonizelti
l’a prouvé récemment et à son grand honneur
dans la Favorite, ec.) à se conformer
aux exigences de cette école, à donner plus de
fini et plus de noblesse aux formes, a dessiner
les caractères avec plus de précision
et d’exactitude, et surtout à se débarrasser
de ces accessoires monotones et mille fois
usées, de ces ressources triviales et stéréothyphées
dont l’abondance stérile caractérise
la manière des mauvais compositeurs
italiens de notre époque; tandisque ces maestri,
dis-je, pour respect pour la scène ou ils
veulent se produire, font tous les efforts
pour retremper et ennoblir leur talent, les
|| adeptes de cette école si respectée préfelj
rent ce que ceux-là jettent loin d’eux avec
Il un sentiment de pudeur et de mépris. S il
ne s’agissait que d’amuser les oreilles du
public par la voix de tel virtuose ou de
telle cantatrice en faveur, n’importe ce qu’
iis chantent, et en ne tenant compte que
