meno che nelle dotte transizioni nel bel
concerto della parte strumentale, e nella
unità del pensiero.
Pezzo Vili. Aria e coro.
Comincia colle parole Inflammatus et
accensus. E voce di I.° soprano la parte
principale che canta questa preghiera che
tale appunto la presentano le parole.
Non sappiamo perchè venga intitolata
Aria.
Qualunque però ne sia il titolo, la composizione
rimane la stessa e brilla di singolare
splendore.
Eminentemente filosofico è il preludio
che precede il canto, e nel quale il chiaris0.
autore comincia a tratteggiare la grande
scena del giudizio finale. Alle tinte forti
ch’ei quiv’impiega, sussegue un canto in cui
tutte stanno espresse le angustie e le speranze
di quel core appassionato che si rivolge
supplice alla Madre di Dio. Termina
questa strofa colle parole in die judicii, e
là, finita la cadenza del periodo musicale
cantato dal solo soprano, l’eg.° compositore,
con ottimo intendimento fa ripetere le ultime
parole in die judicii da tutto il coro,
che all’unisono e all’ottava, sostiene la nota
del tono fondamentale do, mentre gl’istrumenti
si fanno a riprodurre con tutta forza
il ritornello. Ciò continua per otto battute;
dopo che tace il coro, e prevalendosi l’illustre
maestro della imitazione proposta nel
seguilo del ritornello, si conduce al mi bemolle
corrispondente al do minore in cui
ha principio il pezzo.
Basterebbe questo per giudicare di un
raro genio e di un sommo artista.
Continua la preghiera colle parole Fac
me cruce custodivi. Qui l’autore opportunemente
impiega lo stesso movimento che
servì ad accompagnare la precedente strofa.
Il carattere patetico del canto si trova benissimo
conservato, e sommo è l’effetto del
coro che lo alterna. Le ingegnose combinazioni
artistiche che qui trovansi sparse,
meritano lode tanto maggiore quanto che
sono rese più semplici, nè lasciano intravvedere
quell artificio, che al dire di Torquato
Tasso - Quanto si scopre meri, tanto e
più bello.
Finita questa stanza, il nostro autore fa
ritorno al primo motivo in do minore ove
ripete la stessa prima frase, non meno che
il coro su le parole - in die judicii - di cui
abbiamo parlato. Giunto alle parole - Fac
me cruce custodivi - cangia il tono in do
minore, al maggiore, ove ripete le stesse
frasi e progressioni armoniche di prima,
sino alla cadenza.
Non è a tacere che prima della cadenza
finale, trovasi una frase di pregevolissimo
lavoro, colla quale, sotto la nota
di do acuto, fanno passaggio parecchi acrnrrli
tirmnniQ rio r»nì irionn
cordi d’armonia da cui viene schiuso l’accesso
alla dominante ed al compimento di
questo stupendo lavoro.
Pezzo IX. Quartetto senz’accompagnamento.
Comincia colle parole - Quando corpus
morietw. - Il basso propone il motivo, o
meglio il soggetto d’imitazione, se così
vuol dirsi. - 11 tono è di sol minore; la
cantilena di carattere patetico è formata
con note semitonate discendenti.
Alla proposta del basso risponde il tenore
alla quinta sopra, accompagnato in
armonia dal secondo soprano e dal basso.
Dal tono di re minore il nostro autore
giunge all’impensata al tono di si bemolle,
ov’entra il primo soprano che continua la
imitazione proposta colla quale viene cantato
anche il secondo verso - Fac, ut animee
donetur - nel primo tono sol nel quale rimane
chiusa la frase. Sulle parole dell’ultimo
verso della strofa - Paradisi gloria è
notevole quel passo di carattere lieto e
brillante che serve ad esprimerle a maraviglia.
Rossini ha voluto di sicuro significare
con questo musicale concetto, come si sprigioni
lo spii’ito dal carcere della vita, per
volare fra le eterne contentezze.
Dopo questo e’ riprende le parole Quando
corpus, ecc., - colle quattro parti, e si fa
a modulare quanto prima ha proposto, col
far discendere di semitono il basso dal si
bemolle fino al re con accompagnamento di
$ oa, 5a e 7a che con una così detta finta, va
a cadere al mi bemolle con 5“ e 5a e poi dalla
4.a del tono con 6.a minore, passa alla 5.a
(re), e termina il periodo in sol minore.
Da qui dopo una fermata riprendendo le
parole - Quando corpus, ecc., - in modo
diverso da quello di prima, ma ugualmente
ingegnoso, vanno modulando le quattro
parti in concerto, partendo dal tono di mi
bemolle e discendendo in armonia con gli
accordi di settima diminuita sino a che
giunto il basso alla corda in do bequadro,
fa il nostro autore il rivolto del suddetto
accordo in quello di la (seconda del primo
tono) con 5,a 4a e $ 6,a e poscia, dal sol
minore arriva alla dominante, dalla quale
passa a ripetere, anche qui d improvviso,
il bel passo su le parole - Paradisi gloria,
come pure tutta la frase, chiudendo per
fine il periodo.
È osservabile lo stretto su l’antecedente
proposto, in riflesso al sommo magistero
che si manifesta nelle imitazioni qui raccolte,
e negli acconci e dotti accordi a cui
sono legate.
Quest’analisi, a vero dire, potrebbe sembrare
superflua, chè l’opera di cui trattiamo
è pubblicata per le stampe, ed ognuno
può averne notizia. Noi però, uell’interesse
dell’arte, abbiamo creduto doverosa cura
decomporre le parti di questa composizione
onde rilevarne le più minute particolarità.
Ora che abbiamo detto paratamente su
questo Pezzo IX, ne sia concesso osservare
in genere, che l’artificioso lavoro delle
idee proposte, la espressione che in esse ebbe
a ricevere la poesia, il tipo caratteristico
che le medesime ci presentano, e la stretta
osservanza delle discipline dell’arte, meritano
per nostro avviso, che questo componimento
venga offerto a modello di musica
sacra nelle scuole W.
Pezzo X. Finale a quattro voci con il
coro.
Comincia con li tre accordi generatori
del primo tono sol minore. Le voci cantano
sulla parola Amen.
Dopo questo preludio attacca la Fuga.
Siffatta specie di composizione che, al
dire del celebre Marpourg (2), immune dalle
fantasie della moda, non fu mai soggetta
a riforma, appartiene alla classe di quelle
denominate del Tono, per lo motivo che
la proposta e risposta sono circoscritte entro
i confini della ottava <3). Questa Fuga.
è composta di soggetto e contro-soggetto:
è osservabile in oltre l’aggiunta delta comunemente
coda, la quale viene ad mestarsi
col primo soggetto e continua dal
principio sino alla fine.
Diciamo osservabile, perchè si hanno
(1) Vcggasi il N. i. della nostra Antologia Classica.
(2) Marpourg. Traité de la fui/uo et du Contrepoint.
(-3) Martini. Saggio sul Contrappunto. P. IL C. XXVIII.
così due contro-soggetti, per cui la Fuga
diventa più artificiosa ed aggradevole.
Il soggetto comincia colle parole - In
scempiterna scecula-, - ed il contro-soggetto,
con l’Amen. Appoggiandoci a’trattatisti, tra
quali Zarlino e Rousseau U), dovremo notare
come scorrezione quel salto di quarta,
che fanno per moto retto contemporaneamente
il soprano ed il tenore sul termine
della seconda battuta - E nel vero, il primo
soprano, dal sol ascende al do, nel mentre
che il tenore dal si, passa al mi - Ciò,
avrebbe potuto facilmente evitarsi; notando,
che riesce tanto più sensibile in quanto che
viene eseguito per li soli soprano e tenore,
e viene meno inteso nel progresso della
Fuga, allor che cantano le quattro parti.
Se non che, trattandosi di soggetto, molte
licenze vengono accordate e praticate anche
da’ compositori di prim’ordine (2).
Proseguendo a dire brevemente di questo
componimento, che appartiene al sublime
dell’arte, accenneremo a quel divertimento
che sussegue le pr oposte e r isposte
delle quattro parti; divertimento ricavato
dal soggetto e contro-soggetto, e del quale
assai opportunamente fa uso il nostro autore
per la modulazione.
Con questo ei si conduce al mi bemolle,
ove il soggetto riprende tra il -i.° soprano
ed il tenore, cui rispondono il 2.” soprano,
ed il basso, che, dal tono di si bemolle.
passano a quello di fa maggiore ove
riproduce il divertimento. - Assai avvedutamente
vedesi qui considerato il tono di
fa, siccome quinta del si bemolle, che invece
di maggiore viene costituito minore,
e da cui con regolare andamento il nostro
autore si conduce al tono di fa minore,
dal quale, dopo aver riprodotto il soggetto
e contro-soggetto, fa passaggio al do minore,
e per fino, al primo tono di sol minore.
Crediamo osservare siccome singolare
bellezza, la improvvisa sospensione
della cadenza, col dare alla fondamentale
anzi che il proprio accordo di 3a e 5a quello
di |j o $ 4a e b 6a - il bel giuoco, o meglio..
rivolto di parti che segue per quattro
battute sul detto accordo; - e la dotta
imitazione che viene introdotta dal d.° soprano,
dopo fatto ritorno alla dominante;
imitazione che viene risposta dal tenore
alla ottava sotto, e poscia all’unisono dal
2.° soprano, colla quale si riconduce al
primo tono.
A prima giunta, potrebbe parere in questo
lavoro alcuna deviazione dalla Fuga;
noi però nel suo intreccio crediamo scoprire
un tratto di finezza dell illustre compositore,
che, addottrinato dalla esperienza,
volle spogliare questo genere di componimento,
per quanto gli era possibile, da ogni
soverchia gravità del primo soggetto, ed
operare con sicurezza d’efietto, mediante
acconcie digressioni su la massa dell uditorio,
facendo trovare a così dire delle oasi,
più arido avrebbe potuto apparire il
cammino. - E gli artisti i più severi, che
sembrano avere in custodia il palladio dell’arte,
hanno ben d’onde soddisfarsi nella
parte relativa allo stretto, che per unanime
consenso dei più valenti compositori, è una
delle parti più difficili della Fuga.
Lo stretto di quella di cui trattiamo, ne
pare sommamente ingegnoso; conserva la
identità del soggetto, e ciò che è più, si
presenta facile e naturale.
Allo stretto del soggetto, succede quello
del contro-sogget
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e per ultimo, noi
stia la chiusa, ri
grine transizioni..
Le transizioni
abbiamo parlato,
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noi stessi, il cc
padre Mattei, ca
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all’Italia ed all’compositori, gi
i giorni, di vedi
la sua eredità ’
Maesti
di
(1) Rousseau. Diz.° musicale pag. 225.
Zarlino. histituzioni armoniche. Cap. 20, pag. i.
(2) Martini. Saggio sul Contrappunto, parte I. pag. 27.
Milano, la c
con tutto il pi’1
delle sue forni
nòcinii, ebbe
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Quaresima de
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