| Supplemento al N. 49 |
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ed acume alcuna delle migliori Opere di
Mozart, che in questo fu sommo, e sopra
le altre il Don Giovanni, rileverà con sua
meraviglia che 1 or accennata possibilità
q di musicale pittura de’ caratteri è tutt’altro
che una chimera. Diremo anzi di più:
codesta arte di ritrarre i caratteri, in Mozart
non solo si rivela allorachè la musica
accompagna le parole de1 personaggi, e quando
disposa i suoi accordi ai concetti della
poesia^ ma ed aqche la sua musica sgomentale
è improntata Mi questo speciale marchio.
E in fatto si oda. a cagion d’esempio, l’ouverture
del Don Giovanni, or nominato,
e si dica se tutto in questo pezzo non reca
una fisonomia interamente propria a preparare
lo spirito allo spettacolo delle bizzarre
e romantiche avventure di questa personificazione
della dissolutezza e della galanteria
spensierata? A nessun’altra Opera
potrebbe essere premessa quest’ouverture
senza che si commettesse il più grosso controsenso,
poiché ella fu fatta pel Don Giovanni
e tutto in sé stessa ne riflette il carattere,
come l’imagine di un perfetto dagherrotipo.
In nessun altro pezzo il genio di Mozart
splendette di più calda potenza creatrice.
All’occhio del semplice intelligente estetico
è una creazione musicale ridondante
di giovinezza, di freschezza, di piccante originalità,
nella quale si affaccia con evidenza
affascinante la pittura compendiata di un
uomo frivolo, audace, buono e malvagio ad
un tempo, sul cui capo la mano di Dio o
tosto o tardi si graverà inesorabile}... pel
conoscitore tecnico ella è una composizione
dotta e perfetta in cui tutte le combinazioni
del contrappunto semplice o doppio,
fino al canone con imitazioni, non che
tutte le risorse stromentali venner profuse.
Codesto genio che sì vivo sfavilla nell’ouverture
lo scontriamo in tutta l’Opera.
Con quanta verità, con quanto sentimento
profondo non è dipinta l’anima addolorata
di donna Anna? Quanto non sono strazianti
gli accenti coi quali, sul cadavere
del padre di fresco ucciso in duello da don
Giovanni, ella proferisce queste parole: Il
padre, il padre mio, mio caro padre!
Quanta evidenza e fedeltà nella descrizione
dell’assassinio, nell’incomparabile recitativo
Era già alc/uanlo avanzata la notte? Severo
e pieno di dignità è il modo col
quale ritrae il dolore di Elvira abbandonata
nelle parole Ah faggi il traditole!
La ingenuità contadinesca di Zeriina non
è essa indicata con colori caratteristici nell’aria:
Batti, batti, o bel Masetto, e la
ridente giocondità della vita campestre nel
leggiadro canto: Giovinette che fatte all’amore?
Qual marcato contrapposto di
carattere fra il fare sì giulivo di questo
pezzo e quello più grave del ballo di Don
Giovanni nel coro Viva la libertà, ovvero
nel minuetto! Per ultimo con quanta filosofia
e poetico sentimento non sono delineati
i caratteri morali de’ due principali
personaggi, quello del giovine libertino, e
l’altro di Lepprello il suo valletto? In questo
la stanchezza di una vita sempre in affanno
e brighe: Notte e giorno faticar!
Nell’altro i disordini della crapula: Fin che
dal vino calda han la testa.,• in Leporelio
la vigliacca paura de’ pericoli e le ubbie
dell’uomo volgare, in Don Giovanni il
coraggio cavalleresco, la impertinente irli*
reflessione. L’amore ai piaceri iuebbrianti
della vita, il fino accorgimento e la spensierataggine
di Don Giovanni formano di
lui l’eroe principale del dramma} Leporello
trascinato suo malgrado a partecipare
— 211 alle
bizzarre avventure del suo padrone,
riesce più comico per la sua vilgiaccheria
che non per la sua astuzia da vecchio mariuolo.
Questi due caratteri sono dipinti
nella musica di Mozart colle più dilicate
sfumature, con una verità drammatica e
una espressione che mai non vien meno,
a cominciar dall’introduzione fino all’ultimo
finale. Grazie alla grande sua superiorità
ne’ più astrusi studj della parte
tecnica e scientifica dell’arte, Mozart poteva
e sapeva servirsi con assoluto dominio di
tutte le menome risorse di essa. Per riassumere
le nostre opinioni intorno a questo
capolavoro mozartiano, diremo che non
solo fu esso sempre la delizia di tutti i
pubblici intelligenti ai quali fu prodotto
colla perfetta e superiore esecuzione che
si richiede a degnamente interpretarlo,
ma lo si considerò anche come il codice
venerato, come il modello più sublime dai
pochi compositori capaci di comprenderlo
e di ammirarlo. Secondo l’opinione di un
critico al cui giudizio sottoscriviamo pienamente,
il Don Giovanni di Mozart è
nella musica drammatica ciò che nella pittura
è la Trasfigurazione di Rafaello.
B.
STOMA BKIXi «l’SIC l
Rivoluzioni dell’«rrhesira
VIZII DELLA MODERNA STROMENT AZIONE CONSIGLI!
E PROPOSTE t«).
Ma, giusti nel tributare i debiti elogi al
talento superiore di Ilossini, ne è pur duopo
confessare che le proporzioni dell’orchestra
furono da lui sbilanciate coll’uso troppo
frequente degli strumenti più forti della
medesima. 11 fondamento primo dell’orchestra
sarà sempre il violino ed il contrabasso}
ma perchè il loro numero non venne
mai sinora alterato ne’ teatri delle primarie
città d’Europa, avvien pur non di rado
che la sonorità degli stromenti da corda
resti soffocata sotto quella dei flauti, degli
oboe, dei clarinetti, dei fagotti, dei corni,
delle trombe, dei tromboni, dei timpani,
della gran cassa e dei triangoli: al Grand’Opéra
di Parigi, pel gran numero dei violini
e dei bassi, non è tanto notabile un tal difetto}
ma egli è già sensibile al Teatro Italiano, e ben di peggio avviene nei teatri
provinciali. Intanto non è sempre possibile
di accrescere le masse proporzionatamente:
la scarsezza degli artisti vi si può opporre.
Egli è adunque assai trista cosa 1 aver duopo
di un eccesso di effetti, i quali poi terminano
col danneggiarsi vicendevolmente.
Ma supponendo la possibilità di stabilire
ovunque le giuste proporzioni dell’orchestra,
una quistione a decidere si presenta,
ed è la seguente: fatta astrazione dallo spirito
creatore del vero genio, in qual modo
si potrà appagare la brama oggimai tanto
crescente di effetti istromentaìi? Se ne otteranno
forse di novelli aumentando i mezzi
di produrre strepito? No del certo, poiché
questi stessi mezzi sono interdetti, quando
non s ingrandisca il diametro dei tamburi
e dei timpani. D’altronde il diletto per lo
strepito si perde, come quello d’ogni altra
cosa. E ben maggiori difficoltà si avrebbero
pure a superare nel volere indurre il
pubblico ad aggradire la semplicità deli’istromentazione
di Paisiello e di Cimarosa,
poiché osserviamo in oltre che a sot(a)
Vedi i IV. 40 e 42 di questa Gazzetta.
tomettere l’istromentale a questo passo retrogrado,
vi vorrebbe un genio più grande
di quello che già abbisognò onde portarlo
alla moderna perfezione. Che resta or dunque
a farsi? Ecco le nostre idee a tal proposito.
La varietà è ciò che più vivamente si
desidera nelle arti} ma ella si ammira pur
difficilmente in queste: mezzo valevole ad
ottenere più graditi effetti dell’orchestra
sarebbe pertanto lo studiare il più possibile
la varietà nell’istromentale, in luogo
di adottare in ogni composizione il medesimo
sistema, quello cioè che si è praticato
dall’invenzione del melodramma sino al
presente. Tutte le Opere del secolo XVII
sono accompagnate da violini, da viole e
da bassi di viola. Verso il principio delXVIII
s’introdussero i bassi, i flauti e gli oboe}
in appresso accrebbero le risorse} ma le
forme dell’istromentazione rimasero pur
sempre subordinate ad un medesimo disegno
fino a’ nostri giorni. Ora è ben raro
l’udire un’aria, un duetto, una romanza
clic.non sieno accompagnati da due parti
di violini, da viole, da violoncelli, da
contrabbassi, da flauti, da oboe, da clarinetti,
da fagotti, da corni, ecc. Una sì fatta
ostinazione nel voler riprodurre sempre i
medesimi suoni, debbe essere pur causa
di fastidiosa monotonia. Ma e perchè mai
con mezzi più validi non si prende ad imitare
la felice idea di Monteverde, il quale
coll’aiuto della varia natura degli stromenti
fra loro diversi seppe prestare ad ogni pezzo
una particolare fisionomia? (t) Si udirebbero
arie, duetti, romanze, e persino quartetti
accompagnati da soli stromenti a corda,
oppur anco da un’unica specie di questi
come da violoncelli, o da violini, o da
viole, o finalmente da due quartetti d’arco,
uno de’ quali servisse a suoni sostenuti,
l’altro a suoni pizzicati. Sarebbe parimente
opportuno l’impiegare soli flauti, o clarinetti,
od oboe uniti a corni inglesi, o a
fagotti.
Ma onde prevalersi vantaggiosamente di
tali mezzi, sarebbe duopo il dar compimento
ad alcuni sistemi di stromenti, come de’
flauti e de’ clarinetti. La classe degli stromenti
da corda offre un sistema completo
nei primi e secondi violini, nelle viole, nei
violoncelli e nei contrabbassi. L’oboe, che
si divide sempre in primo e secondo, ha
per quinta il corno inglese, per basso il
fagotto, e per contrabbasso il contrafagotto:
finalmente gli islromenti di ottone possiedono
pure un doppio sistema completo,
quello delle trombe ordinarie, de’corni e
dei tromboni (il suono de’ quali viene modificato
dalle labbra), delle trombe a chiavi,
ecc. Ma di simili vantaggi non godono
il flauto ed il clarinetto. Iwan Mùller, cui
è dovuto il perfezionamento di questo ultimo, ha pur inventato il clarinetto-viola,
e ha dato opera alla costruzione di un
clarinetto-violoncello. Non sono ancora comunemente
noti i frutti delle sue ricerche, ma sarebbe vantaggioso ch’egli arrivasse
a perfezionare i suoi disegni. A
riguardo dei flauti, potrebbesi usare un
mezzo valevole a supplire alle loro mancanze:
sarebbe quello di avere nell’orchestra
un piccolo organo munito dei registri
varii ai flauti, sì a becco che traversi.
Quella varietà di effetti istromentali
che noi proponiamo, potrebbesi usar
con vantaggio non solo nell’accompagnati)
Vedi l’articolo antecedente nel N. 42 di questa
Gazzetta.
