Nei’ grandiosi pezzi istromentali in cui
il genio del Compositore spazia con maggior
libertà solevano i grandi scrittori alquanto
anteriori a noi, lare due distinte
parti delle quali la prima tutta d’invenzione
è una semplice esposizione delle idee
melodiche, mentre la seconda si raggira
quasi totalmente sulle medesime, ma variamente
disposte ed elaborate con nuove
modulazioni e con vago cd elegante intreccio
delle une colle altre. Tale pratica
non per anco dimessa dai buoni compositori
stranieri è il miglior mezzo di aumentare
l’interesse dando all’intiero lavoro
musicale quell’unità e varietà che lo costituisce
un vero dramma.
Non cosi adoprano la più parte delle
moderne celebrità italiane. Troppo fidando
i nostri maestri nella bellezza delle loro
melodie, o troppo schivi dello studio che
un tal sistema richiede, altro non fanno
nella seconda parte che ripetere semplicemente
le idee esposte nella prima con egual
ordine e forma e senza variazione sensibile
nelle modulazioni e nei contrappunti.
Risulta da ciò che 1 interesse va diminuendo,
e si potrebbe tralasciare 1 una delle
parti se la ripetizione non fosse necessaria
siccome l’unico mezzo ad arrestare in qualche
modo la somma fugacità delle impressioni.
lì- Boucheron.
(Sarà continualo.’)
STORIA MODERA A DELIA MUSICA
Rivoluzione dell’orchestra.
Tutte quante le parti della musica soffersero
variazioni periodiche; ma del certo
alcuna di esse non andò tanto soggetta
a cambiamenti quanto la composizione
delle orchestre. Varie cagioni vi diedero
impulso: da una parte l’invenzione di
nuovi istromenti, la dimenticanza di alcuni
altri, e soprattutto l’aumento di capacità
negli esecutori, dall’altra gli stessi progressi
della musica, la necessità di cose
nuove, la varietà delle maniere semplici,
l’impero della moda: ecco una quantità di
cause più che bastevoli ad alterare le varie
costituzioni dell’orchestra ed a condurci
insensibilmente alla grandiosità dell’istro—
mentazione rossiniana.
Importa il tener dietro alle rivoluzioni
di una parte della musica che a’ nostri
giorni acquistò un carattere d’importanza
speciale. Esamineremo da poi lo stato attuale
delle proporzioni dell’orchestra, i
perfezionamenti possibili, e per ultimo la
seguente quistione: quali sono i limiti naturali
dei progressi dell’orchestra?
La quantità degli istromenti posseduti
all’epoca dei primi saggi della musica drammatica
non poteva dar luogo che ad orchestre
deboli e mute. Non vi erano che
viole di cinque, sette, o nove corde; tenori
di viola accordali una quinta più
bassa dei sopràhi di viola; bassi di viola
e viole di gamba W; e contrabassi di viola
con nove corde dell’altezza di nove piedi (2);
il violino inventato in Francia già cl’all’ora
esisteva, ma era ben poco usitato.
Il gravicemhalo, la chitarra, la tiorba, l’arpa
si univano sempre ai concerti di viole, e
(1) La viola ed i! tenore di viola si suonavano appoggiate
ai ginocchi coll’arco abbassato. Nel sedicesimo secolo
queste viole avevano il manico simile a quello della
chitarra. La viola di gamba si poneva fra le gambe e si
suonava coll’arco abbassato.
(2) Vedesi dipinto questo stromento nel quadro di
Paolo Veronese rappresentante le Nozze di Catta.
coll’organo si suppliva alla mancanza degli
istromenti da fiato. Questi ultimi erano
però già conosciuti. Eranvi flauti a becco,
traforati da sei, da nove, e da dodici buchi.
Alcuni di questi erano muniti di una
chiave, la quale stava sempre chiusa in un
bariletto traforato da molti buchi, onde lasciare
sfuggire il suono: i più piccoli di
questi flauti si chiamavano flagioletti. Il soprano
si appellava zampogna, ed il basso
di flauto làvidone. Con tutti questi istromenti
di varia grandezza poteansi formare
armonie complete che poi si chiamavano
concerti di flauti 6).
Quanto agl’istromenti di otlone, non
erano usati nel teatro che per esprimere
gli strepiti della guerra e della caccia. Numeravansi
in questi la tromba militare, simile
alla moderna tromba di cavalleria, la
tromba chiamata bombarda, traforata da
sette buchi con una chiave per turare il
settimo, il corno o cornelto a becco l2), il
quale era pur traforalo, da sette buchi,
uno de’quali veniva chiuso da una chiave:
l’imboccatura di tale istromento era simile
a quella della tromba; per ultimo il trombone,
che i Francesi chiamavano saguebute.
ed i tedeschi nposaune e che già si presentava
sotto quella forma stessa che ha
poi conservalo sino al dì d’oggi.
Al cominciare delXYI secolo già si usava
in Germania un grande oboe pastorale,
chiamato dalla forma ibum koni (corno
curvo). Questo istromento era traforalo da
sei buchi: se ne trovavano di varia grandezza
secondo le parli che con questo si
doveano sonare, o di primo e secondo soprano,
o di contralto, o di basso. Però sino
verso il secolo XVII nessuna specie di
oboe venne usata nelle orchestre elei teatri.
Il monumento più antico che a noi sia
pervenuto intorno alla composizione delle
orchestre si trae dall’opera 1 Orjeo di Monteveide
composta nel 1607. circa dieci anni
dopo il primo tentativo di musica drammatica
fatto in Firenze. Due edizioni vennero
eseguite di un tal lavoro, la prima
nel 1608, la seconda in Venezia nel 1615.
In fronte a questa si legge l’enumerazione
degl’istromenti che vi servirono d’accompagnamento.
Duoi gravicembani
Duoi contrabassi da viola
Dieci viole da lnazzo
Un’arpa doppia (3)
Duoi violini piccoli alla francese
Duoi ghitarroni
Duoi organi de-Iegno
Tre bassi de gamba
Quattro tromboni
Un regale
Due cornétti
Un flautino alla vigesima seconda
Un clarino con Ire trombe sordine
Questi istromenti non sonavano giammai
tutti quanti contemporaneamente.M011teverde
li dispose in modo che ciascun di
essi servisse quasi di linguaggio a quel tal
personaggio, cui era assegnato per accompagnamento
durante lutto il corso della
(1) Il flauto traverso, traforato da sei buchi senza
chiave a que’ tempi non era conosciuto che in Germania;
più tardi venne introdotto in Francia, in Italia e
in Inghilterra, ma prese il nome di flauto tedesco.
(2) Il corno o cornetto a becco aveva precisamente la
forma di un corno di bue; usavasi ancora verso il cominciare
del regno di Luigi XIV; solo alla fine del secolo
XVII vi si aggiunsero i ritorti. I corni da prima
non servivano che nelle cacce, epperò ne derivò loro il
nome di corni da caccia.
(3) L’arpa doppia aveva due ordini di corde destinate
ad accrescere il volume del suono: fu essa inventata
in Irlanda nel medio evo.
composizione: per il che i due gravicembani
suonavano 1 ritornelli, e l’accompaniento
del prologo cantato dalla musica
personificata: i due contrabassi di viola
eseguivano i ritornelli del recitativo cantato
da Euridice’: 1 arpa doppia serviva di
accompagnamento ad un coro di ninfe: la
Speranza veniva annunziata da un ritornello
dei due violini alla francese; il canto
di Caronte era accompagnato da due gbitarre;
i cori degli spiriti infernali dai due
organi: Proserpina da tre bassi di viola:
Plutone da quattro tromboni: Apollo da
un piccolo organo regale: ed il coro finale
dei pastori da un flagioletto, dai due cornetti,
e dal clarone colle tre trombe sordine.
Si può accusare di meschinità questa
suddivisione di tutti gl’istromenti; in
compenso ne sarà forse derivata una certa
varietà non disaggradevole. R.c M.®
[Il Jine in altro foglio).
NECROLOGIA.
HAIIiUOT.
L’arte musicale in Francia fece una grave
perdita. Una delle illustrazioni ivi più celebrate. il continuatore della scuola di
Viotti, l’autore dell "‘Arte del Violino. Pietro-Maria-Francesco
Baillot cessò di vivere
il 15 ora scorso settembre. Egli era nato
a Passy il 1 ottobre del -1771. All’età di
sette anni apprese i principj di violino dal
firenlino Polidori, a quella di dieci, condotto
al Concerto spirituale, ebbe la sorte
di udire Viotti, il principe de’violinisti di
quell’epoca, la cui meravigliosa esecuzione
nel giovanetto fece una tale impressione
che da quello istante Viotti divenne l’ideale
del suo pensiero ed il modello della perfezione
a cui aspirava e che più tardi raggiunse.
Baillot fu sempre trasportato di
ammirazione per lo stile sì semplice, sì
espressivo ed insieme tanto maestoso di
quel caposcuola, eli’ei compiacevasi chiamare
l’Agamennone del violino. - Morto
in Corsica suo padre ov’era stato nominato
sostituto al procuratore generale, da
Boucheporn sopraintendente di quell’isola
fu inviato a Roma, e ne’ tredici mesi che
ivi stanziò fece notevoli progressi sotto il
violinista Pollani, allievo del Nardini. il
qual maestro non si stancava d’inculcargli
in ogni lezione la necessità di spianar
l’arco, precetto che scrupolosamente dovrebbe
osservarsi dalle moderne scuole di
violino in Italia.
Nel 1791 Baillot ritornò a Parigi, coll’appoggio
di Viotti dando principio alla
sua carriera in qualità di violino nell’orchestra
del teatro Feydeau, posto da lui
abbandonato pochi mesi dopo per un impiego
al ministero delle Finanze, da cui
10 tolse la prima coscrizione. Nei dieci
anni che egli passò alle Finanze ed all’armata non trascurò di occuparsi del
prediletto suo istromento. anzi, per azzardo
conosciute le composizioni di Gorelli, di
Tartini, Geminiani, Locatelli, Bach, Ilaendel,
in esse scoperse tutta la storia del
violino, e ne ritrasse singoiar profitto.
Baillot per la prima volta si presentò al
pubblico parigino eseguendo il quattordicesimo
concerto di Viotti ed il luminoso
successo ch’egli ottenne gli cattivò la generale
attenzione e cominciò a render chiaro
11 suo nome.
All’epoca dell’apertura del Conservatorio
di musica fu ammesso nel novero dei
membri di quello stabilimento, nel quale,
