pittore, uno scultore od un architetto ignorasse
Ustoria della propria arte. Tempo
Terrà che gli sludii musicali non saranno
aruti per completi senza che F elemento
isterico n’abbia fatto parte; ma questo
tempo è ancor pur troppo lontano.
Maurizio Bourges
(G. M. de P.J.
ESTETICA.
FILOSOFIA DFIiliA MUSICA
ARTICOLO III.
(Vedi i N. 19 e 22 di questa Gazzetta).
XIV. Rivendicata alFarmonia la facoltà di
concorrere all’espressione musicale,non sarà
inutile indicare il motivo che ha fatto attribuire
al ritmo tutta la potenza rappresentativa
dell’arte da quei sommi che abbiamo
citati. Se mal non ci apponiamo furono
essi indotti in quella opinione dalla
potenza che ha questo elemento di ravvivare
e rallegrare il tòno maggiore, e render
cupo e serio il tono minore. E conviene
confessare essere questo un forte argomento
-, ma a ben riflettervi verremo a sciogliere
ogni dubbio e sceverare il vero dalle
apparenze.
Uno dei segni di cui argomentiamo gli
affetti interni di una persona è certamente
il modo con cui si move, talmente che la
filosofia osservando la relazione delle mosse
collo stato morale giunse a cogliere tanti
fatti da formare una norma per giudicare
dalle medesime persino del carattere. Genere
di segni e di giudizi connaturali, e se
non così profondamente, pure conosciuti
da qualsiasi uomo volgare. Egli è perciò
chiaro che quando il muoversi sia talmente
pronunciato da servire, a così esprimerci, di
parola assoluta, assorbirà qualunque altro
raen forte segno di gioja, e l’andar lento
soffermandosi di tanto in tanto dimostra
0 infermità o animo assorto in pensieri.
Così dal portamento argomentiamo della
dignità, dell’alterezza, della bontà, della leggerezza,
dell’importanza delle persone. Così
le varie età, siccome dotate di forza fisica
diversa, e in diverso modo impressionate
dagli oggetti esterni e dalle eventualità,
hanno movimenti di carattere analogo. La
fanciullezza salta e corre, la gioventù ha
passi celeri e franchi, la virilità procede
gravemente, la vecchiezza a passo lento e
incerto.
Da tali riflessi possiamo conchiudere che
la mestizia del tono minore debb’essere
affatto collisa da tutti quei ritmi che ricopiano
i moti delle più allegre danze; così
come la vivezza del tono maggiore debbe
acquistare alcun che di grave e di solenne
con un ritmo pesante e lento. Ciò premesso
facciamci ad osservare negli spartiti
meglio elaborati quei pezzi appunto in
cui sembravi contraddizione fra il tono e
1 affetto, epperciò la verità dell’espressione
venir tutta dal ritmo. Vedremo la modulazione
correggere ben tosto il tono e porlo
d’accordo col sentimento: vedremo i punti
i più salienti, essere trattati nel tono analogo
e la contraddizione non essere che
un apparenza che rende più sensibile l’accordo
e la verità di quei punti. Nè può
essere altrimenti, poiché un ritmo concitato
associato a toni costantemente minori
e modulati costantemente con armonie analoghe
al tono non produce altra espressione
che di un’ansia affannata anche nella
sestupola che è il più danzante di tutti
i ritmi.
Il ritmo spiegando un movimento di accenti
per lo più uniformi e determinali serve
a rappresentare la determinazione di un
corso qualunque di azioni o di affetti, in
opposizione al recitativo che è 1" immagine
dell’azione indeterminala. E siccome
nello avvicendarsi delle impressioni e delle
idee cresce o diminuisce o si muta l’affetto,
così si altera il ritmo; più rapidi o più
lenti ne divengono i movimenti.
XV. Il ritmo è marcato I.°) dai tempi
forti e deboli che rispondono alle sillabe
accentuate e senza accento, lunghe o brevi.
2.°) Dalle cadenze sospese o finite che
siano, le quali nel giusto fraseggiare si
succedono per lò più a intervalli eguali.
5.°) Dal movimento delle parti sì principale
che d accompagnamento, e specialmente
del basso. 4.°) E finalmente dall’articolazione
dei suoni, ossia dal legalo e staccato
con cui anche il movimento eguale e piano
può produrre l’effetto delle sincopi e dei
contrattempi.
Sviluppiamo alquanto queste riflessioni.
È noto che i tempi musicali si riducono
in ultima analisi al binario (o quadernario)
in cui il tempo forte è alternato con un
tempo debole; ed al ternario in cui ad
un tempo accentato succedono sempre
due tempi senza accento, e che poi ogni
tempo di frazione di battuta è pure divisibile
in elementi pari o dispari.
Questa divisione non è indifferente all’espressione
musicale. Infatti l’alternarsi
con perfetta eguaglianza dei tempi forti
coi deboli indica forza, insistenza, e quasi
irrevocabilità sia che si riferisca al soggetto,
sia che appartenga alla potenza che
lo impressiona.
Così nella Romanza dell’Otello il tempo
pari degli accompagnamenti fa fede della
profonda mestizia che irrevocabilmente domina
l’infelice Desdemona. Così le melodie
con cui si regola il passo dei soldati
e si eccitano al valore, all’ardore marziale
sono piuttosto in ritmo pari che dispari
presso tutte le nazioni.
Il tempo dispari per l’opposto ne porge
l’idea di un passo incerto o mal fermo
quando è lento, scherzevole ed anche agitato
quando è celere. Epperciò la terzina
nell’adagio suona un tal quale turbamento,
mentre nell’allegro diviene danzante, e se
alcun poco si accelera, e si combina con
modulazioni cromatiche prende il carattere
del tumulto, dell’accorrere frettoloso. Qualunque
sia l’andamento del ritmo basta
che siasi una volta determinato perchè provisi
un vero urto ogni volta venga a scomporsi
quell’ordine. Quindi nasce l’agitazione
elei contrattempi, e 1 ansia affannosa,
il singhiozzo delle sincopi, le quali
(perchè non sono in ultima analisi che
un disordine degli accenti musicali oratorio
e grammaticale) ogni volta che la modulazione
non si aggiri su accordi molto
cromàtici e la melodia sia vivace, possono
significare il commoversi di una pazza gioja,
come si scorge nella musica di ballo di
Strauss e Lanner, e nelle polacche.
XVI. La convenienza del ritmo coi movimenti
addattati all’affetto, è pur quella
che deve guidare l’artista compositore nella
scelta dei canti e della mossa degli accompagnamenti,
e fargli preferire ora il
canto spianato, ora le melodie fiorite, ora
movimenti d’orchestra quieti, ora tumultuosi,
ora frementi, ora suoni prolungati,
ora battuti seccamente.
Un canto semplice, spianato, e sobria- I
mente mosso conviene sempre agli affetti <
dolci e soavi profondamente sentiti, e che
partecipano della mestizia. j
Un canto abbondevole di note non
può convenire che agli affetti irrompenti,
quali sono il ribollire d’ira subitanea, e
la vivissima gioja. A questa però si conviene
in particolar modo la leggerezza dei
trilli è dei gruppetti; a quella i passi di
forza. A questa accompagnamenti leggermente
scherzevoli, e modulazioni diatoniche;
a quella accompagnamenti agitati e
modulazioni cromatiche.
Un attento esame esteso a quanti sono
i modi che internamente o esternamente
accompagnano gli affetti guiderà l’artista
nella scelta del ritmo sì della melodia
principale che delle secondarie, ma conviene
persuadersi, che questo elemento da
sè solo non dice abbastanza. Poiché se a
giudicare dell’affetto dai segni esterni non
al solo muovere della persona, ma a quante
sono le alterazioni che ne derivano allo
sguardo, ai lineamenti, al tuono della voce,
al colore istesso del volto, ci rivolgiamo;
uopo è si unisca all’espressione del ritmo
quella pure del tono e dell’armonia affìncliè
in una sensazione si comprendano tutti
quei segni che l’arte può produrre.
Così praticò lo stesso Rossini il quale
nell’introduzione del Mosè, a cagion di
esempio, per esprimere l’abbattimento della
corte di Faraone non solo assegnò alle
voci ed agli stromenti a fiato un ritmo di
lente sincopi, immagine dello stento d’azione
e di respiro, non solo dispose nei
violini un giro di note eguali che sempre
ravvolgesi sulle medesime forme, immagine
dei vortici del caliginoso vapore che quasi
palpabile l’aere ingombrava e la luce toglieva;
ma aggiunse l’espressione del tono
minore, e di analoghe modulazioni. E per
l’opposto nella brillante sortita di Figaro
voi scorgerete che il ritmo danzante del1
allégrissima sestupla, è accoppiato colla
vivacità del tono maggiore che non vien
punto turbata dalle modulazioni.
XVII. Oltre al tono, alla melodia, al1
armonia ed al ritmo conviene tener conto
del carattere speciale degli stromenti e voci;
poiché uno stesso canto, una armonia
stessa, un suono cambiano bene spesso
significazione secondo che son resi da un
istromento debole o forte, dolce od aspro,
da una voce soave od imponente, d’uomo
0 di donna; e per qualunque studio si faccia
dall’esecutore per domare il proprio
istromento o la voce, non potrà però mai
cambiare natura.
Che cosa è un’orchestra pel compositore?
È una tavolozza che gli fornisce tutti
1 colori, tutte le tinte di cui può abbisognare
pel suo quadro, e per dir meglio è
un mezzo che ha di far parlare ogni fibra
commossa dall’affetto che lo agita. Per
ben servirsene conviene eli’ egli sappia
quale stromento sia atto a rendere quel
suono che dovrebbe dare la fibra, supposto
che questa venisse a dar suono, cioè
a quale istromento vorrebbe, quando fosse
in lui, assomigliare la propria voce onde
esprimere la propria commozione al vivo.
Conviene afferrare in mezzo allo scorrere
fuggevole dei suoni quelle note sparse qua
e là che più toccano, determinarne il senso
per quanto è possibile, sceverare l’effetto
dei diversi elementi, e registrarlo nella memoria,
lavoro difficile e lungo ad agevolare
al quale soccorreranno i seguenti cenni.
(Sarà continuato). M. A. Bouciieron.
