giore può servirci a fare di questo un tono
misto, il quale può convenire a tutte quelle
espressioni di affetti dolorosi, in cui la
/•vi j potenza morale pena a sostenersi. Ma più
di tutto 1 inclinazione die quasi tutti gli
accordi spiegano, e la chiarezza con cui ci
fanno presentire quale 1111 accordo di tonica.
quale un nuovo accordo dissonante,
quale il tono maggiore, quale il minore,
e le sorprese e gì inganni di cui sono suscettivi
fanno dell’armonia un linguaggio
veramente espressivo che vi rappresenta
un corso di vicende, di timori, di speranze,
di sorprese, di consolazioni, di urti;
un quadro insomma dell’umana vita. E fra
tante armonie irrequiete un solo punto di
riposo, una tendenza continua a quello,
una necessità assoluta di averlo presente
alla memoria, talché ove venga a smarrirsi
subentra immediatamente la confusione, la
bruttezza, un disgusto reale, insoffribile; e
finalmente le dissonanze che la melodia aggiunge
alfarmonia e che pure passano inavvertite.
sempre che il carattere ne sia intelligibile,
provano che il rapporto è una
circostanza meramente casuale e che perciò
il senso essendone estetico è indubitato
essere estetiche le proprietà dell’armonia.
Ma confrontiamo tra loro questi elementi
onde il vero ufficio di ciascuno si dimostri
più chiaramente.
XII. Il tono, dicemmo, è la rappresentazione
dello stato della potenza morale, ma
il tono si manifesta nei due elementi Melodia
ed Ai •monia. La melodia è l’accento
dell a voce di chi esala i propri sentimenti,
è Una sostituzione alle inflessioni della voce
nella più semplice declamazione, e se si
vuole alla parola medesima, ond’è che a
significare che un qualche esecutore suona
con espressione, anche il volgo usa dire
eli’ ei là parlare il proprio istromento. In
falli chi è che all’udire una melodia da
un istromento qualunque non ricorra col
pensiero ad un essere vivente che esprime
in tal modo i propri affetti, e non se lo
figuri di forme analoghe al carattere di
quella voce eli" egli ode?
Fa stupore che uomini educati al bello
delle arti abbiano confuso il canto della
donnicciuola che sta cullando il bimbo per
addormentarlo, e dell’artiere che fa più lieve
il diuturno faticare col canto drammatico,
trovando assurdo che vi si muoja cantando,
cioè esprimendo con un linguàggio proprio
gli ult imi accenti, mentre poi non si trova
assurdo che questi accenti siano in versi.
Conviene aver sentito la Pasta, la Lalande,
la Malibran, la Mor’andi. e Lablache e Tamburini,
e Donzelli, e Rubini, e Tacchinardi
e Filippo dalli iielfAgnese, nella
Gazza Ladra, nell’Otello, nella Giulietta
e Romeo, nel Pirata, nella Straniera, nella
Norma per convincersi della verità che può
assumere il canto drammatico, e come sparisca
persino l’idea d’artifizio quando l’arte
ha raggiunto quel sommo grado di sentimento.
XIII. Provatevi però ad isolare quelle
qualunque siano molodie più espressive togliendo
l’accompagnamento, e presentatele
così eseguite a chi non le abbia da prima
intese, non vi otterranno presso che alcun
effetto, tanto perchè il carattere dei suoni
non può essere sufficientemente determinato,
quanto perchè manca un elemento
© che ha una rappresentazione, una missione
dV) tutta propria, una speciale prerogativa di
Vj farne conoscere le commozioni più intime,
g® tutto lo stato dell’animo del personaggio
Hi reale o ideale che ci parla il linguaggio
della melodia, dando, diremmo quasi, voce
sensibile ad ogni fibra vitale, ad ogni sensazione
od oscillazione ricevuta dalle potenze
esteriori e dalle passioni.
La parola, benché concorra alla dichiarazione
del senso melodico individuando
ciò che i suoni non presentano che sotto
forme generiche, non potrebbe supplire al1
armonia; perché ogni volta siasi innalzata
la declamazione al punto di divenir canto
è d’uopo’ che tutti gli clementi dell’arte concorrano
a rendere completa l’espressione
dell arte medesima, Così, benché i contorni
di una figura bastino a farvela intendere,
pure desiderate vederne il colorito, le ombre,
gli atteggiamenti. gli oggetti su cui
porta 1 azione o di cui riceve l’impressione
per intenderne lo scopo, la vita.
Fin qui però l’armonia non è considerata
nella modulazione da tono a tono, modulazione
che sarebbe quasi nulla senza di
questo elemento, e il di cui significato vuoisi
ben intendere.
Il tono è la maniera di essere dell’ente
ideale annunciato dai suoni: il cambio di
tono è dunque una modificazione di esistenza
ancorché non si passi dal maggiore
al minore o viceversa; una modificazione
che ha il carattere d aumento o diminuzione
spiegato dalla natura degli intervalli
cromatici con cui s’effettua il passaggio, non
meno che dal confronto elio facciamo più
o men facilmente del nuovo col tono lasciato.
che nell’arte dicesi relazione o affinità.
E queste modificazioni ora tenui ora
forti, ora presentite, ora improvvise si comunicano
aU’ascoltante e ci fanno prendere
tanta parte alle vicende di quell’ente perciò
appunto che celo dipingono della nostra
medesima natura e come noi accessibile
ai dolori ed ai piaceri della vita.
Non occorre qui sceverare tutti quei passaggi
di tono che senza l’armonia non sarebbero
possibili, nè tampoco determinarne
il senso. Il sentimento ne giudica o li classifica
meglio di qualunque ragionamento
quando la riflessione ha scoperta l’analogia
che hanno colla vita Oh
Il ritmo a cui Rousseau, e, come narra
un articolo del Teatro Universale, lo
stesso Rossini ascrivono tutta la facoltà
espressiva della musica, si giova deH’armonia.
mentre che le porge nuova forza. Infatti
togliete l’armonia, forza è ridurre il canto
al ritmo della canzone popolare. mentre
per l’opposto il ritmo svariato nelle melodie
secondarie lascia più libertà alla melodia
principale di seguire l’impulso del
sentimento. e intanto quella riunione di
ritmi dichiara sempre maggiormente il senso
musicale e rende l’espressione più estesa,
più analoga, più’evidente.
M.° R. Bouciiebox.
{Sarà continuato).
(I) Pubblicandosi questi articoli sulla filosofia della
musica separatamente dal nostro Trattato d’armonia,
sebbene elaborati su di un unico principio, crediamo
bene di darne qui un’idea, ond’essere meglio intesi,;
Parlando delle consonanze e dello dissonanze ivi osserviamo:
l.l’L’intervallo di ottava essere sì rassoniigliante
coli’ unisono da confondersi col medesimo, 2.° la
quinta naturale distinguersi dall’unisono, nta armonizzare
perfettamente con esso senza che perciò ne risulti
un vero carattere morale determinato, epperciò essere
l’accordo di prima, quinta e ottava proscritto siccome
vuoto. 3.® Che se. si rivolti la quinta in quarta si avrà la
sensazione di stravolgimento, l’idea di un disordine
spiacevole benché non accompagnato da vero urto, motivo
per cui quest’intervallo è da molti teorici annoverato
assolutamente fra i dissonanti, 4.° più armonico
risultare l’intervallo di terza maggiore 0 minore ed il
rispettivo rivolto a motivo che i due suoni si caratterizzano
a vicenda con somma facilità di intenderli.
Facendo pertanto un gruppo in cui siano compresi
tutti questi intervalli senza alcun altro si ha un accordo
completo, caratteristico, armonioso, senza urti, il quale
perchè appagante per sè medesimo dicesi accordo perDELLE
PRESEMI CONDIZIONI
BEIAA MUSICA.
ARTICOLO III.
(Vedi i N. 17 e 20 di questa Gazzetta).
Una seconda opinione, che nell’articolo
comunicato dal chiaris. sig. Melimi e dato nel
N. 5 di questa Gazzetta, ci parve di scorgere
non conforme alla verità, è quella
che l’arte della musica sia al tempo nostro
venuta a tal confine di squisitezza, che impossibile
sarà ai venturi di farla più innanzi
progredire.
Egli che nei saggi del secolo passato vide
non altro che i fortunati esperimenti della
pittura del secolo di Giotto, non avvertì
di considerare, che (l’un salto ella non poteva
volare all’apice del suo perfezionamento. e che da Giotto a Ratlaello passarono
senza meno due buoni secoli: due
buoni secoli non sono passati da Cimarosa
a Bellini, Perseverando nel suo sistema di
comparare l’una arte coll’allra, noi non possiamo
dimenticare che dall’uno all’altro dei
suddetti luminari pittorici la storia registra
come grandi favoreggiatori dell’arte i nomi
de Gaddi, del R. Angelico, del Masaccio,
di i Leonardo, del Sansovino. del Bonaròtti,
7 quali tutti, al dire della prefazione
sanesrt alle vite del Yasari, insieme con gli
altri artefici italiani sembrali nati a spiafetlo.
Tale accordo può presentare due diversi caratteri
senza perdere di sua perfezione, dipendenti dalia proporzione
dell’intervallo di terza, c lo diciamo accordo
maggiore se la terza è maggiore, minore se tale è la
terza. La sensazione prodotta da quésto accordo si può
dire una sensazione equivalente a quella che darebbero
i suoni della scala intiera battuti successivamente, la
quale scala non è clic la somma dei suoni di tre accordi
perfetti omogenei distanti l’uno dall* altro per l’intervallo
di quinta naturale. Siano ad esempio gli accordi
fa, la, do; do, mi, sol; sol, si, re: la somma dei
suoni dati ed approssimati per intervalli di seconda,
sarà, do. re, mi; fa, sol, la, si, do. prendendo per
principio e (ine il suono su cui unicamente può aversi
ii sentimento di perfetto riposo, sia ascendendo clic discendendo,
e questo suono, uno dei tre fondamentali,
è quello che diciamo Tonica, mentre al primo fondamentale
fa ( quarta del tono ) diamo il nome di sotto dominante
c quello di dominante all’ultimo fondamentale sol
(quinta del tono). £ clic tale sin la derivazione deli.t
nostra scala diatonica ne c prova l’accompagnamento più
naturale della scala medesima, e bordine degli accordi più
essenziali della vera cadenza armonica i quali sono tonica,
sottodominante, dominante e tonica. Provate ora la sensazione
de’ due suoni simultanei a qualùnque intervallo
non compreso ncH’aceordo perfetto, e ne risulterà il
sentimento di un urto che vi fa presagire un movimento
di quei, suoni ad un altro intervallo. Quest’inclinazióne
a muoversi, questo presentimento di una nuova sensazione
è ciò che diciamo dissonanza, e si fa più o men
chiara, 1.° secondo l’intervallo dei due suoni da cui deriva: 2.° dall’omogeneità di carattere degli intervalli o
suoni che vi si aggiungono a compiere l’accordo i quali
distruggono le omologie di intervalli. 3.° Dalla idea di
tonica preesistente la di cui influenza distrugge ogni omologia
di accordo, -i 0 E finalmente dalla situazione agli
estremi anziché alle parti medie di almeno uno fra i suoni
che costituiscono l’urto.
L’intervallo che per pròpria natura più diflicilmente
si intende è la settima maggiore benché commista ad
intervalli tutti consonanti: per renderla praticabile, cioè
per dichiararla,’ non vi è altro mezzo fuorché o prepararla,
o preparare l’accòrdo a riceverla, c ciò sia detto
«li qualunque dissonanza troppo cruda a sentirsi senza
preparazione.
Ma se la dubbiezza di carattere nasce da poca omogeneità
dei suoni intennedii, anziché dall’intervallo dissonante,
basta a toglierla l’idea ben chiara della tonica.
Cosi l’accordo di settima minore cui si frapponga terza
minore e quinta naturale è meno armonioso di quello
in cui si pongono terza maggiore c quinta naturale, o
terza minore é quinta diminuita, sebbene questi contengano
una dissonanza di più.
1/ intelligibilità è ancora quella ch§ segna i limili
delle transizioni da tono a tono. Cangiar tono è còme
cangiare il punto di nostra ubicazione. Noi abbiamo bisogno
di sapere dove siamo, in ogni momento di nostra
vita, e se una potenza nel costringerei a mutar
luogo ci impedisse di intendere dove ci ha trasportati,
e la strada che ci fece percorrere, in quel nuovo sito
non avremmo nè sicurezza nè posa. <
T sentimenti destati dalle arti non variano da quelli f
che si suscitano nelle diverse circostanze della vita, so- V
lamente sono di questi assai meno intensi in proporzione
della minor influenza sulla vita istessa, e della |
suscettibilità di ciascuno a risentirne gli effetti ed esserne y
commossi.:. (t
bra
