In quanto agli elogi che fa il sig. Borio
alf odierno temperamento, ed alla soi
guata eguaglianza di tal temperamento e
j nelle voci e ne’cembali ed in qualunque
stromento, ed ancora più all’impossibilità
della sua- futura alterazione, lo preghiamo
a dare un’occhiata all’articolo del signor
Lichtenthal (Dizionario della musica, alla
parola temperamento) dove leggiamo, che
se il cembalo ha un temperamento, anche,
i differenti stramenti da corda, da fiato
con bachi, hanno essi pure il loro differente
temperamento; il corno, la tromba,
ed in certo modo anche il clarinetto, hanno
il medesimo temperamento, o piuttosto nessuno.
al pai i della voce umana.
E facciamo attenzione a queste ultime
parole, o /liuttosto nessuno al pari della
voce umana, mentre il signor Borio dice
nientemeno che Vintonazione dei cantanti
che sono educati sul piano forte., si svolge, s’informa e si stabilisce sulla distribuzione
equabile del temperamento. Questo
temperamento della voce umana è affatto
impossibile.
A sola prova dell’impossibilità del temperamento
nella voce umana vorrei che il
sig. Borio, facesse il solo esperimento di
trascinare la sua voce, a modo d’esempio,
da un re bemolle a un c/o, e poi dal do
diesis portarsi sul re bequadro, e ponesse
attenzione a quella differenza sensibilissima
che anche involontariamente si fa passare
tra il re bemolle e il do diesis, che è pure,
anche acusticamente parlando, d una intera
comma o di una nona parte di un tuono.
Considerando ancora di nuovo che tutto
il ragionamento del sig. Borio si appoggia
principalmente ed anzi interamente sulle
due basi del da lui supposto sistema cromatico
attuale e attuai temperamento; sulla
poca esattezza delle quali opinioni ci pare
d’aver discusso abbastanza; ne sembra di
non essere obbligati a confutare tutte le
altre ragioni che l’autore deduce da cotali
falsi principii.
In quanto alle obbiezioni che egli riporta
intorno al merito della Riforma, e alle quali
risponde, persuaso di avere raccolte in
esse tutte quelle che si son fatte e si potranno
fare in seguito, ci è forza dichiarargli
che ben pòche e forse le meno valide
egli ha citate, ed assicurare in pari
tempo che altre non meno lievi se ne potranno
promovere e si promoveranno all’occasione
opportuna.
Per ora osserveremo soltanto che il sistema
Gambale non solo, come già ahhiam
detto a principio, si fonda affatto sul genere
cromatico, e tiene il diatonico per secondario,
ma abbandona interamente l’idea
e chiude il campo a qualunque futura innovazione
dell’arte, la quale, checché ne
asserisca il sig. Borio, non è poi tanto impossibile.
Su questo ultimo punto faceva pure delle
lettissime osservazioni anche il sig. Grassi
ultimamente nel N. 59 della Fama., alle opinioni
del quale sottoscriviamo pienamente.
Scintillo Celesti (edizione Ricordi) c qualche altro rarissimo
brano. Infatti ogni qualsiasi melodia, la quale
sia costituita in modo che sia impossibile,col togliergli
accidènti, di ridurla diatonica, c che perciò induca con
sé il bisogno del temperamento vale a dire della perfetta
divisione del tuono in due scmituoni eguali, sarà la sola
clic possa dirsi reale melodia cromatica, c alla quale la
Riforma Gambale sia giustamente applicabile. Confessiamo
per ultimo al sig. Borio che tanto nel quartetto
dello Stabat come in tutte le opere di Mcycrboer e di
Merendante, ch’egli accenna a prova delle sue opinioni,
nulla ci venne fatto di vedere clic abbisogni menomamente
di tale temperamento, essendo in tali musiche
sostanzialmente diatoniche sì ie melodie, che le armonie,
c facendo esse parte soltanto di quel sistema cromatico
che noi abbiamo appellato apparente.
Del resto non s’intendano queste nostre
osservazioni come una guerra che noi vogliamo
movere al presente al sig. Gambale.
Noi non ahhiam voluto che rispondere in
parte al ragionamento del sig. Borio, e se
per incidenza ci cadde dalla penna qualche
opinione avversa alla Riforma, è d’uopo
incolparne l’opuscolo suaccennato, del qualela
nostra Gazzetta lui creduto di far cenno,
come di lavoro, lo ripetiamo, ingegnoso e
dotto: e che con tale sua apparenza avrebbe
potuto forse trascinar qualcuno fuori della
retta strada.
Non chiuderemo il nostro articolo senza
far osservare al sig. Borio che la fonte da
dove ritrasse la sua storia di Guido è un
po’ diversa dalla nostra. Asserisce egli che
Guido, tenendo calcolo degli spazj e delle
linee, le ridusse a cinque, cambiò i punti
in note quadrate; e di queste moltiplicò
le forme a segnare le suddivisioni del tempo.
Quindi ebbe origine la musica figurata., ec.
- Noi, veramente, abbiamo imparato questa
storia altrimenti, E vero che Guido
tenne calcolo per il primo non solo degli
spazj ma anche delle linee, ed introdusse
anche delle note quadrate o per meglio
dire in forma di rombo, ma le differenti
figure di note con i differenti valori non
furono introdotte che alcun tempo dopo
da Franco di Colonia. E neppure il nostro
rigo di cinque righe fu, per quanto è a
noi noto, tracciato da Guido, che anzi non
fu che nel secolo decimoquinto che questo
ebbe origine, vale a dire circa quattrocento
anni più tardi.
E siccome trattasi di cose di fatto, notiamo
pure, anche la seguente. Il sig. Borio
fa questa considerazione:
«La scala diatonica del tuono minore
«tiene nella segnatura di Guido o due
«diesis ascendendo o un bemolle ascendi
dendo e tre discendendo. Dunque an«cora in una delle scale naturali è lieti
cessarla la mistione del diatonico e del
«cromatico». Ecco che il sig. Borio fa
diventar cromatica la scala (che però 1111
momento prima chiama diatonica) del tono
minore. Continua il sig. Borio «E quindi
«una alterazione fatta in progresso di tem«po al sistema di Guido, la quale non
«poteva certamente esser da lui preveduta,
«non dovendo egli far altro che racchiu«dere nella sua segnatura tutto il sistema
«di musica ecclesiastica, ove ognuno sa
«che i tuoni differiscono soltanto pel suono
«da cui si comincia, e in cui si finisce la
«solita serie diatonica». Dal che ne pare
voler egli inferire che i tuoni della musica
ecclesiastica ai tempi di Guido erano tutti
maggiori.
Eppure riteniamo d’essere ben certi del
fatto nostro in asserendo che gli otto toni
ecclesiastici introdotti sul tema de Modi
greci, parte da Sant’Ambrogio nel secolo
quarto, e parte da S. Gregorio nel secolo
sesto e che sussistevano al tempo di Guido
e sussistono tuttavia, sono quattro minori
e quattro maggiori.
Dichiariamo però una volta per sempre,
che anche intorno a que’ periodi del signor
Borio sui quali per brevità ahhiam serbato
ora il silenzio, non intendiamo che tale silenzio
ne si debba imputare a un tacito
assentimento alle opinioni dell’autore; che
anzi di tutte cotali opinioni. o pressoché
tutte, ripetiamo di protestarci assolutamente
contrarii. e pronti a sostenere qualunque
polemica in proposito, laddove ne fossimo
richiesti.
Ma di ciò basti. Come abbiam già altrove
accennato, noi non parleremo dettagliatamente
del lavoro del sig. Gambalese non allorché
egli avrà dato alla luce il suo Sistema
Armonico. Egli è allora soltanto che si potrà
entrare in coscienziose discussioni sudi
un argoménto, che fino ad ora non si presenta
che sotto un aspetto informe ed incompleto
e senza palese tendenza a lodevole
scopo.
Alberto Mazzucato.
SCHIZZI STORICO MUSICALI.
I)a Gii no *l’Arezzo fino a Palestrita.
( Continuazione: vedi il A7. 18).
Giovanni Tintorje esercitò un’influenza
feconda e salutare sul progresso della scienza
musicale. Nacque al principiar del decimoquai’to
secolo a JSivelle nel Brahante.
Dapprima lattosi ecclesiastico, e rivestito
della dignità canonicale in patria, si decise
ad abbandonarla per venire in Italia. Dopo
aver vagalo or in. questa or in quella città,
si fermò finalmente in Napoli ove divenne
cappellano del re Ferdinando. La sua opera
in forma di dizionario intitolata: Terminorum
musicae, è il primo trattato musicale
che abbia avuto l’onore della stampa.
Tutti i termini ad oprati nella musica deimedio
evo v erano spiegati, il che a quel
trattato diede una voga tale da farne una
delle opere più importanti dell’epoca. In
un’altra edizione vi aggiunse il Definitorium
che fu stampato a Napoli nel 1494
con molte abbrevazioni giusta il modo di
scrivere" di que’ tempi. Queste due opere
furono seguite da molte altre di cui qui
noi trascriviamo i titoli.
L° E.rpositio manus secundum magistrum
Johannem Tinctorem in legibus licent
iatum, et Regis Siciliae capellantim.
Questo trattato dà la spiegazione di tutti
i vocaboli musicali, dell’impiego delle chiavi.
del loro posto rispettivo, delle voci,
delle proprietà e tinte delle deduzioni e
congiunzioni.
2°. Libei• de natura et proprietate. L’autore
vi tratta in cinquantun capitoli della
definizione dei toni, della loro formazione,
di ciò che hanno di comune fra di loro,
della loro mistione, delle loro regolarità
ed irregolarità, delia perfezione ed imperfezione
delle loro finali.
5 ° Tractatus de regulari valore ilotarum
musicalium.
4°. Tractatus alteratiónum.
0.° Tractatus de arte contrapuncli.
6°. Proportionales musices.
7.° Definitionem musices.
S.° Complexus effectuum musices. Quest’ultima opera è divisa in venlun capitoli
e discorre de’ varii effetti musicali:
tredici dei ventuno si sono perduti.
Ciascuno vede da queste sole nomenclature
quanti diritti abbia il Tintore alla riconoscenza
dei cultori della musica. Egli
ridestò il gusto innato degli Italiani per
la musica, gusto che la presenza dei barbari
ed i ravvolgimenti civili avevano assopito.
Ebbe un gran numero di scolari,
che seguirono le sue brillanti traccie, e
rigenerarono la musica. Antonio Bove,
Francesco della. Castella. Guarderò, Bononia,
e soprattutti Franchino Gafforio 0
maestro di cappella della cattedrale di Mi- tv
lano, che rese notevoli servigi allo studio
dell’armonia. Un’opera di Gafforio puh,- gfepV
blicata a Parigi fa epoca nella storia del- uff)’!
