I Manifesti del futurismo/Manifesto della prima Esposizione di scultura futurista
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BOCCIONI
Prefazione al Catalogo della 1a Esposizione di scultura futurista a Parigi.
Giugno-Luglio 1913.
Le opere che presento al pubblico parigino nella Prima Esposizione di Scultura Futurista (Galerie La Boëtie, 20 giugno-16 luglio 1913) sono il punto di partenza del mio Manifesto tecnico della Scultura futurista, pubblicato l’11 aprile 1912.
L’aspirazione tradizionale di fissare nella linea il gesto, e la natura e l’omogeneità della materia impiegata (marmo o bronzo) hanno contribuito a fare della scultura l’arte statica per eccellenza.
Io quindi pensai che scomponendo questa unità di materia in parecchie materie, ognuna delle quali servisse a caratterizzare, con la sua diversità naturale, una diversità di peso e di espansione dei volumi molecolari, si sarebbe già potuto ottenere un elemento dinamico.
Il problema del dinamismo in scultura non dipende però soltanto dalla diversità delle materie ma principalmente dalla interpretazione della forma.
La ricerca della forma sul così detto vero allontanava la scultura (come la pittura) dalla sua origine e perciò dalla mèta verso la quale oggi s’incammina: l’architettura.
L’architettura è per la scultura, quello che la composizione è per la pittura. E la mancanza di architettura è uno dei caratteri negativi della scultura impressionista.
Lo studio preimpressionistico della forma, seguendo un procedimento analogo a quello dei Greci, ci conduce fatalmente a forme morte, e quindi all’immobilità.
Questa immobilità è la caratteristica della scultura cubista.
Tra la forma reale e la forma ideale, tra la forma nuova (impressionismo) e la concezione tradizionale (greca) esiste una forma variabile, in evoluzione, diversa da qualsiasi concetto di forma finora esistito: forma in moto (movimento relativo) e moto della forma (movimento assoluto).
Solo questa doppia concezione della forma può dare l’attimo di vita plastica nel suo manifestarsi, senza estrarlo e trasportarlo fuori dal suo ambiente vitale, senza fermarlo nel suo moto, insomma senza ucciderlo.
Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non già la forma pura, ma il ritmo plastico puro, non la costruzione dei corpi, ma la costruzione dell’azione dei corpi. Non già, quindi, come nel passato, un’architettura piramidale, ma un’architettura spiralica. Un corpo in moto non è dunque per me un corpo studiato fermo e poi reso come in movimento, ma un corpo veramente in moto, cioè una realtà vivente, assolutamente nuova e originale.
Per rendere un corpo in moto, io non do, certo la sua traiettoria cioè il suo passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di riposo, ma mi sforzo di fissare la forma che esprime la sua continuità nello spazio.
L’osservatore intelligente comprenderà facilmente come da questa costruzione architettonica a spirale sia scaturita la simultaneità scultoria, analoga alla simultaneità pittorica, da noi proclamata ed espressa nella 1 Esposizione futurista di Parigi (Galerie Bernheim; febbraio 1912).
Gli scultori tradizionali fanno girare la statua su sé stessa davanti allo spettatore, o lo spettatore intorno alla statua. Ogni angolo visuale dello spettatore abbraccia quindi un lato della statua o del gruppo, e ciò non fa che aumentare l’immobilità dell’opera scultoria. La mia costruzione architettonica a spirale crea invece davanti allo spettatore una continuità di forme che gli permette di seguire, attraverso la forma-forza che scaturisce dalla forma reale, una nuova linea chiusa che determina il corpo nei suoi moti materiali.
La forma-forza è, con la sua direzione centrifuga, la potenzialità della forma reale.
La forma, nella mia scultura è percepita quindi più astrattamente. Lo spettatore deve costruire idealmente una continuità (simultaneità) che gli viene suggerita dalle forme forze, equivalenti della potenza espansiva dei corpi.
Il mio insieme scultorio si svolge nello spazio dato dalla profondità del volume, mostrando lo spessore di qualsiasi profilo, e non tanti profili immobili e siluettistici.
Abolito dunque il profilo come valore a sé, ogni profilo contiene l’accenno degli altri profili (precedenti e susseguenti) che formano l’insieme scultorio.
Inoltre, il mio genio ha incominciato a sviluppare e si propone di realizzare, per mezzo delle sue ricerche assidue e appassionate, il concetto di fusione d’ambiente e oggetto, con conseguente compenetrazione di piani. Io mi propongo insomma di far vivere la figura nel suo ambiente, senza renderla schiava di luci artificiali o fisse, di un piano d’appoggio. Tali procedimenti distruggerebbero l'« architettonico» e dovrebbero troppo ricorrere all’aiuto della pittura, secondo l’errore fondamentale della scultura impressionista.
Allargando quindi la concezione dell’oggetto scultorio ad una risultante plastica di oggetto e ambiente si avrà la necessaria abolizione della distanza che esiste, per esempio, tra una figura e una casa lontana 200 metri.
Si avranno, inoltre, il prolungarsi di un corpo nel raggio di luce che lo colpisce e l’entrare di un vuoto nel pieno che gli passa davanti.
Io ottengo tutto questo unendo dei blocchi atmosferici ad elementi di realtà più concreti. Quindi, se una calotta sferica (equivalente plastico di una testa) è attraversata dalla facciata di un palazzo il semicerchio interrotto il quadrato della facciata che lo interrompe formano insieme una figura nuova, una nuova unità composta di ambiente+oggetto.
Bisogna dimenticare completamente la figura chiusa nella linea tradizionale e dare invece la figura come centro di direzioni plastiche nello spazio.
Gli scultori schiavi delle tradizioni del mestiere mi domandano terrorizzati come potrò fermare la periferia dell’insieme scultorio, dato che in scultura la figura si ferma nella linea che fatalmente determina la materia isolata nello spazio (sia, questa materia, creta, gesso, marmo, bronzo, legno, o vetro).
A costoro io rispondo che io posso far sfumare la periferia di un insieme scultorio nello spazio, colorendone di nero o di grigio gli estremi contorni con gradazione di chiari verso il centro. Così creo un chiaroscuro ausiliare che mi dà un nucleo nell’ambiente atmosferico (primo risultato dell’impressionismo). Questo nucleo serve ad aumentare la forza del nucleo scultorio nel suo ambiente composto di direzioni plastiche (dinamismo).
Quando non giudico necessario servirmi delle colorazioni, trascuro questo mezzo materiale di espansioni o sfumature nello spazio, e lascio vivere le sinuosità, le interruzioni, la corsa di rette e di curve nella direzione suggerita dal moto dei corpi.
Avremo, ad ogni modo, il risultato di uscire finalmente dalla ripugnante e odiosa continuità della figura greca gotica o michelangiolesca.