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nella risonanza del corpo sono somministra il solo accordo di terza non quello di terza minore. Ma tenta in ogni caso, per dritto 0 per torto, la ragione delle cose, volendo mostrare il perchè la settima della scala di modo minore debba esser maggiore quando sale, e minore quando discende, dice che si fa maggiore per dare alla scala minore tutta l’affinità possibile con la maggiore che all’incontro si fa minore per dimostrare che la scala minore è formata dalle stesse note della scala maggiore: il che, come ognuno vede, importa due effetti diametralmente opposti, aventi la medesima cagione. Questa contraddizione, la quale sgraziatamente non è la sola nell'opera del Quadri, io vorrei condonargliela, ove altro di erroneo non gli guastasse la teoria di detta scala. Ma da una parte egli afferma, senza restrizione, che la settima nel discendere deve essere minore, e dall’altra tace della proprietà della sesta, che nel discendere dee per lo più essere minore, e tale può essere anche nel salire. Laddove è cosa notissima che nel tono di La minore, non di rado accadono queste due successioni: Mi-Fa[bequadro]-Sol#-La, e La-Sol#-Fa[bequadro]-Mi; e che, sebben di rado, ha luogo anche quest’altra: La-Sol#-Fa#-Mi.
Da tutto il finora discorso si può raccogliere che il nostro armonista ha una cognizione anzi superficiale che profonda della natura della melodia, del tono e del modo. Che se altrimenti fosse, come avrebbe potuto incorrere negli errori e nella contraddizione menzionati? Al certo egli avrebbe avvertito che la struttura della scala, Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do dipende dalla ragione melodica, la quale prescrive una successione diatonica, congiunta con la ragione armonica, la quale esige la nota sensibile; e non avrebbe pronunziato che quella scala è suggerita dall’istinto dell'uomo. Avrebbe avvertito che la settima del modo minore si fa maggiore o minore, secondochè l’una o l’altra delle due ragioni, armonica o melodica, prevalgono. II quale principio, sviluppato come si conviene in un trattato in cui si rende ragione di tutto, importerebbe che la detta settima, fuor solamente alcune eccezioni che hanno luogo nella melodia e nelle progressioni, si fa sempre maggiore nello ascendere; e nel discendere si può far maggiore o minore a piacimento, seppure una delle due ragioni sopraddette non ha un forte predominio sull'altra. E con ciò avrebbe evitato non solamente la contraddizione, ma eziandio l’errore incorso nel dire in modo assoluto, che la settima discendente dev’essere minore. Avrebbe fors’anche avvertito che la sesta ascendente si può far maggiore o minore a piacimento, siccome ho detto della settima discendente; e che la medesima sesta, quando discende, (seppure non si procede per semitoni) dev’esser assolutamente minore, se è preceduta dalla settima minore, e può essere maggiore o minore, se è preceduta dalla settima maggiore; e che infine la settima vuol essere maggiore, e la sesta quasi sempre minore, ove queste note procedano non per gradi, ma per salti. E avrebbe con ciò riempita la non piccola lacuna da lui lasciata.
E a proposito di lacune, havvene in questo luogo un’altra non meno importante; ed è che il sig. Quadri non ha parlato né punto né poco delle alterazioni che succedono soventi volte nella scala, senza che apportino cambiamento né di tono né di modo: quali sarebbero, a cagion d’esempio, il far minore od eccedente la seconda del modo maggiore, il far maggiore la quarta in ambi i modi, ecc.
Poco mi tratterrò sulle lezioni terza e
quarta, nelle quali si espone la teoria degl’intervalli
e dei loro rivolti: noterò soltanto: 1. Che quivi comincia a germogliare
un principio dal quale dipende in
parte l’imperfezione del sistema armonico
del sig. Quadri; dappoiché, contro ogni
ragion di fatto, egli annunzia che in musica altro non vi è senonchè un continuo passaggio da una scala all’altra (intendi da un tono all’altro); 2. Perchè fra il grandissimo
numero d’intervalli che nascono
dal comparare fra loro i suoni dell’intero
sistema musicale, si parla quivi dei soli
semplici e non dei composti? forse perchè
in altro luogo (1) è stato detto che sette
suoni e non altro servono a comporre la
musica? 3. Se il mio maestro, conformandosi
alla teoria del Quadri, mi avesse insegnato
che il rivolto di un intervallo consiste
nel trasportare all’ottava sopra o sotto una delle due note di un intervallo nell’atto che l'altra rimane ferma al suo posto, io gli avrei forse detto: «a dunque la
decima .jpg)
è il rivolto della terza .jpg)
»
4. Che il sig. Quadri male si appone nel
dire che tutte le opere didattiche di Armonia
che trattano la teoria dei prelimanari,
la trattano o troppo leggermente o
troppo diffusamente: con che vorrebbe indicare
ch’egli l'ha trattata appunto come
si conviene. Ed ove pur dicesse il vero,
bisogna notare che la soverchia brevità o
diffusione nelle teorie non sarà mai cosa
altrettanto nociva quanto il trattarle incompletamente,
e il seminarle di errori,
d’inesattezze e di contraddizioni.
M.° L. Rossi.
(Sarà continuato).
CRITICA MELODRAMMATICA
I.
Stretti rapporti fra la poesia e la musica melodrammatica.
Alcuni gretti e freddi apprezzatori del
bello delle Arti affermar vorrebbero che
nella melodrammatica non entra per nulla
il valore della poesia a determinare la maggiore
o minore ispirazione del compositore,
e che se costui è veramente uomo di
genio deve saper scrivere della buona e
orava musica anche sopra pessimo libro e
sopra peggiori versi. È codesto un errore
sì grossolano che niuno saprà mai sostenere
con buone ragioni, e potrà tutt’al più
pigliare una pallida sembianza di vero ove
lo si puntelli di alcuni esempi: d’eccezione.
E nella quistione di cui qui si tratta, questi
esempi d’eccezione i critici or nominati
sogliono andare a pigliarli a prestito
da Rossini, il maestro de’ maestri; e ci dicono:
Vedete un po’ se egli, ch’era dotato
di tanto estro, ha mai avuto bisogno di
buona poesia! Gli si desse pure un libro
solennemente scempiato, ovvero un sublime
poema e per lui era tutt’uno; ei ve
lo vestiva di note sì splendide, di melodici
concetti sì sfavillanti, che l’uditore più
non aveva né tempo, né testa, né voglia
di badare al pregio della poesia, tant’era
egli abbarbagliato dai lampi delle musiche
bellezze! - A questo noi rispondiamo che
se anche in alcuni casi può dirsi veramente
che Rossini coll’unica sua potenza di creazione
seppe infondere vita e calore in alcuni
gelidi scheletri drammatici, ciò non
prova per nulla ch’ei non avrebbe saputo
far molto meglio di quanto fece, ove la
poesia avesse giovato per sé stessa a porgere
esca al fuoco della sua fantasia ed a
scuotere il suo spirito in quegli istanti di
raffreddamento che sono pur inevitabili
quando l’ispirazione del compositore sia
abbandonata a sé sola. Aggiugniamo poi
che le più acclamate tra le tante bellissime
Opere di Rossini sono quelle appunto che
egli ebbe a concepire sui migliori libretti
a lui capitati, e che precisamente in queste
medesime Opere i pezzi improntati di
concetto più originale, svolti con più ricca
vena di pensieri, gli vennero proprio dettati
sulle più animate e interessanti scene
del dramma.
Senza voler ricorrere ad altre argomentazioni per sostenere un’opinione, a dir vero non combattuta se non se da alcuni superbi spiriti paradossali, i quali mal sanno comportare di mostrarsi ragionevoli quando ciò importi l’obbligo di concordare nell’altrui sentenza, ci basterà il far qui un semplicissimo ragionamento. - Qual è lo scopo d’ogni musica e più peculiarmente della musica drammatica? Col mezzo di sensazioni, più o meno vive, ma sempre grate, destare all'animo nostro degli affetti e dei sentimenti diversi, i quali alternandosi con felice vicenda, valgano a tenerci in uno stato di agitazione che, per essere un modo d’esistere diverso dell’ordinario e più dell’ordinario animato, offre un caro pascolo allo spirito e in esso lascia di sé memoria più o meno profondamente scolpita. Ammessa la bontà di questa definizione, che noi stimiamo difficile impugnare, si domanda come potrà una musica drammatica mirare allo scopo cui vuolsi indubbiamente destinata, se chi la compose, all’alto di concepirla, non aveva il cuore compreso dagli alletti e dai sentimenti medesimi che ella debbe svegliare appunto in noi? Or come sarà egli dato al compositore recare a codesto stato d’agitazione il suo proprio animo se il tema poetico ch’egli avrà a vestire de’ suoi concetti musicali gli starà dinanzi come parola morta, e se la sua mente dubbiosa e smarrita non saprà in quale mondo di idee e di immagini lanciarsi? Avrà egli il poveretto un bel torturare la tastiera del suo chiavicembalo, ma ove (indipendentemente dal valore della poesia) gli riesca tutt’al più di accozzare i felici numeri di una cavatina brillante, o le spiritose e piccanti frasi stromentali di un rondò di bravura, o le ingegnosamente intrecciate modulazioni di un elegante duetto, impossibile gli tornerà ordire l’intera sua Opera in guisa che dal tutt'insieme appaja la vera potenza di una fantasia ispirata vigorosamente.
Ma qui ci è duopo spiegar meglio il nostro pensiero: per noi il valore reale di un libretto melodrammatico non consiste già in quel contesto di eletti pregi dei quali è costituito il merito di una teatrale produzione presa nello stretto senso letterario. Un poema da musicarsi sarà veramente buono nel senso nostro in ragione diretta, non tanto della savia e più o meno dotta sua orditura artistica, della più o meno elegante e classica verseggiatura, quanto in
quella del rapido progresso dell’azione
- ↑ Lez. d’Arm., pag. 6.
