Tragedie (Alfieri, 1946), Volume III/Parere dell'autore su le presenti tragedie
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PARERE DELL’AUTORE
SU LE PRESENTI TRAGEDIE
Orazio, Poetica, verso 451. |
Essendomi io immutabilmente proposto di non rispondere d’ora in poi mai piú a qualunque cosa potesse venire scritta su queste tragedie, ho creduto perciò cosa degna d’un uomo che ami veramente l’arte ed il vero, l’esaminar brevemente ciascheduna di esse, e con quell’occhio d’imparzialitá giudicarle, che non è forse impossibile del tutto ad assumersi da chi dopo aver fatto quanto ha saputo e potuto, ha nondimeno in se stesso un intimo senso che gli dice, che si potrebbe pur fare assai meglio. Ma, siccome molti difetti nelle arti stanno nel soggetto che s’imprende a trattare; e molti altri piú, nel carattere, ingegno, maniera, e natura di chi lo tratta; di queste due specie di difetti non correggibili mi propongo io di principalmente e quasi esclusivamente parlare, perché possono essere i soli scusabili. Che se di altro genere ve ne avessi lasciati vedendoveli, potendosi quegli emendare, di essi non occorreva parlare, ma torre si voleano.
Sarò breve, quanto piú il potrò; verace, quanto il comporterá il mio giudicio, che non è al certo infallibile; severo, quanto il potrebbe essere un mio illuminato e ragionevole nemico. Né pretendo io giá, con questo mio giudicio, di antivenire, o allacciare, o dirigere, o scansare l’altrui: ma, siccome sopra una cosa fatta ciascuno ha il parer suo, e dee poter dirlo; il mio su queste tragedie, per quattordici anni continui passate e ripassate sotto i miei occhi, non che a sangue freddo, ma congelato dalla noja del correggere, limare, e stamparle; il mio parere, dico, potrá forse contenere tali osservazioni, che a molti lettori, o spettatori, sfuggite sarebbero. Cosí pure la dotta censura altrui fará poi vedere ai lettori, e a me stesso, che molti altri difetti mi erano sfuggiti, benché io pur li cercassi. In questo modo, fra me e gli altri, si verrá, spero, a scoprire ogni piú menomo difetto delle presenti tragedie; e ciò, non mai per malignitá, ma pel vantaggio dell’arte, e affinché se ne prevalga al far meglio chi verrá dopo.
Non intendo neppure di accattare da esse il pretesto di scrivere una poetica, per ridire con minori lumi ciò che giá è stato sotto tanti aspetti detto da tanti. Onde, né di regole, né di unità, né di maneggi di passioni, né d’altri precetti parlerò, se non se di passo, e in quanto, particolareggiando su alcuno squarcio del mio, lo richiederá assolutamente il luogo. Dotto non sono, né voglio parerlo: onde, nessun ragionamento farò sul teatro degli antichi; nessun raffronto di passi, nessuna citazione, né, tampoco, leggi o sentenze su l’arte, inserirò in questo scritto. Egli non dee contenere altro che il semplice effetto e impressione che ho ricevuto da questi poemi, quando io, non me li ricordando quasi piú, gli ho successivamente letti ed esaminati, come se fossero stati d’un altro.
Quanto alle bellezze (se pur ve ne sono) non le rileverò mai individuandole; perché in ciò potrei essere ancor vie meno creduto: benché mi sentirei pure se non l’abilitá il coraggio almeno di essere veritiero e giusto anche in questo. Ma siccome dei tratti che a me pajono belli (di chiunque siano) non ne posso parlare senza trasporto; che il lodar freddamente col labro è una prova certa di poco sentire nel cuore; ed ogni calda espressione su le proprie cose essendo suscettibile di farsi ridicola; non loderò io perciò nessuna cosa individuatamente mai. Se mi occorrerá tuttavia, nel parlar dei caratteri e condotta, di dover dire talvolta ch’io credo che stian bene cosí, brevissimamente il dirò: il di piú che non mi spiacerá, loderò col non biasimarlo. Talvolta forse mi avverrá anche di lodare senza accorgermene, e senza volerlo; e allora l’uomo si escusi. Talvolta, in fine, sarò pur costretto, parlando d’una cosa che crederò starvi bene, a dire ch’ella bene vi sta; ma, se chi mi legge vorrá prestarmi fede nel biasimo, perché me la negherá nel non-biasimo? E qual è quella opera umana, che per quanto abbia ella difetti, alcuna bellezza non abbia?
Proponendomi io dunque, e promettendo di non mai individuarne nessuna, e di neppure accennarla quando me ne accorgerò in tempo, spero, che anche il mal disposto lettore da questa preventiva promessa ne trarrá argomento di sofferenza, e di una qualche fede nel rimanente.
Il metodo che intendo di tenere, per servire anche alla brevitá, si è di esaminare ogni tragedia da se, quanto al soggetto, alla condotta, affetti e caratteri di ciascuna, prendendo ad esaminarle nell’ordine in cui sono state composte, non come sono stampate; ed in fine poi tutte insieme, quanto alla invenzione, sceneggiatura, e stile.
Benché sia certamente cosa tragica assai, che un padre per gelosia si tragga ad uccidere il proprio figlio, pure questo soggetto, in se terribile, a me sembra poco capace di ottima tragedia: ma tale soltanto mi cominciò a sembrare gran tempo dopo di averla scritta; onde l’ho lasciata esistere, poiché ne avea durata la fatica: ma certo, dopo una qualche esperienza del teatro, non l’avrei piú tornato a scegliere. La ragion principale per cui questo fatto mi pare poco teatrale, si è, che le passioni che lo cagionano, non vi riescono suscettibili di quello sviluppo caldissimo, che solo fa scusare in palco le atrocitá.
Filippo in questa tragedia è geloso, ma non per amore; ed è mille volte piú superbo, vendicativo, e crudele. Quindi la sua gelosia assume una tinta cosí cupa, ed egli cosí poco si esterna, che lo spettatore che non gli legge profondamente nell’anima, (e questi saranno sempre i piú) non può mai essere bastantemente commosso e riscaldato da quello che ei dice. Inoltre, la scellerata ipocrisia venendosi anch’ella ad unire alle sopraccennate atrocitá, ne fa un tutto, terribilissimo sí, ma un carattere però (atteso il silenzio de’ suoi mezzi) poco operante in apparenza, e perciò piú assai proprio ad essere ampiamente narrato nella storia, che non da se stesso quá e lá accennato nella tragedia.
Nel medesimo modo, ma per altre ragioni, Carlo non può essere, o non può almeno mostrarsi caldissimo amante in questa tragedia: perché nei costumi nostri, e piú ancora nei costumi degli Spagnuoli d’allora, l’amor di figliastro a madrigna essendo in primo grado incestuoso ed orrendo, non si può assolutamente sviluppare, né prestargli quel calore che dovrebbe pure avere in bocca di Carlo, senza rendere questo principe assai meno virtuoso; e quindi, come piú reo, assai meno stimabile, e men compatito. Questo mio Carlo dee dunque moltissimo amare, ma contrastando sempre con se stesso e col retto, pochissimo dire: e quindi, non dovendosi egli mai interamente esalare, gli spettatori non verranno gran fatto commossi da una passione che egli sente bensí, ma non spiega.
Tutte le ragioni addotte per Carlo, militano anche tutte per Isabella; ma con la fortissima tinta di piú, che essendo ella donna e moglie, tanto piú riguardata dee procedere, e mostrarsi perciò tanto meno appassionata, perfino nei soliloquj stessi: perché un animo nato a virtú, neppur con se stesso ardisce pienamente sfogare una simil passione.
Ecco dunque una tragedia, in cui i tre principali personaggi sono, qual per carattere, qual per dovere, tutti sempre in un certo ritegno, che non mostrandoli che mezzi, li dee far riuscir quasi freddi. Me ne sono avvisto anche scrivendola, e ho cercato di salvar la freddezza quanto piú ho saputo. Confesso che non avendola io vista recitar bene, non posso dire se l’ho salvata in parte; ma son quasi certo, che in tutto non l’ho salvata; e che Filippo, Carlo, Isabella, e massime questi due, vanno lasciando all’uditore un desiderio ignoto di qualcosa piú, che io pure non potea, o non sapea dar loro, senza cadere in altri errori piú gravi; ove però alcuno ve ne abbia piú grave che non è la freddezza. Ma nel dire io freddi, non ho inteso di dir gelidi; che se cosí li credessi, non esisterebbero, e non ne parlerei. Gli altri tre personaggi, nel loro genere, sono forse men difettosi perché dovendo in somma operare assai meno, si sviluppano pure assai più.
Gomez, benchè atrocissimo e vile, (ma egli era il favorito di un tal re) a chi non ha ripugnanza per questa specie di caratteri parrá nondimeno forse appunto quale doveva egli essere.
Leonardo, introdotto nel solo consiglio, mi pare anche ritratto dal naturale. Egli è tuttavia un personaggio episodico; e ancorché possa produr qualche effetto, non era però necessario all’azione.
Perez, fenice de’ cortigiani, opera e parla come può e dee; ma se egli avesse qualche scena più con Carlo, potrebbero meglio svilupparsi tutti due, e quindi forse commoverebbero assai piú. Non l’ho fatto, perché la mia maniera in quest’arte (e spesso mal grado mio la mia natura imperiosamente lo vuole) è sempre di camminare, quanto so, a gran passi verso il fine; onde tutto quello che non è quasi necessarissimo, ancorché potesse riuscire di sommo effetto, non ve lo posso assolutamente inserire.
Dal totale di questi caratteri me ne risulta una tragedia, temo, di non molto caldo affetto, in cui l’orrore predomina assai su la pietá; e questo sará per lo piú il solito difetto delle presenti tragedie. Vi si aggiunga la troppa modernitá del fatto, per cui questi Carli e Filippi non sono ancora consecrati nei fasti delle eroiche scelleratezze; e che, per non esser consecrati ancora dal tempo, costoro suonano assai meno maestá negli orecchi, che gli Oresti, gli Atréi, e gli Edippi; e quindi pajono sempre aver presa in accatto la grandiloquenza.
Nella condotta del Filippo ci è pur anche dell’intralcio, ed ella mi sa di rappezzatura. Essendo questa la seconda tragedia ch’io scriveva, e pochissima pratica avendo io allora dello sceneggiare, non potrei certo dar sempre plausibil ragione di ciascuna scena. Il terzo e quart’atto serbano ancora, nella loro non esatta connessione presente, alcun vestigio dell’essere stati altrimente prodotti; il quarto era terzo, e il consiglio stava nel quarto. Queste cose non si raggiustano mai benissimo, e tutto quello che non nasce intero di getto, si dee poi sempre mostrar difettoso agli occhi di chi acutamente discerne.
Circa alla catastrofe di questa tragedia, io rimango molto in dubbio, se ella stia bene o male cosí. Bisognerebbe ch’io la vedessi ottimamente recitata piú volte, per ben giudicarne. Quel che mi pare a lettura, e che sul totale mi pare d’ogni mio quint’atto, si è, che le catastrofi, nel solo stampato non ajutate dall’azione, non possono ottenere, né per metá pure, il loro effetto; essendo fatte assai più per gli occhi, che per gli orecchi. Ma di questa principalmente mi pare, che, o ella dovrá riuscire terribilissima, e non senza pietá frammista all’orrore; ovvero, per la fredda atrocitá di Filippo, riuscirá fastidiosa fino alla nausea. Del che ne dará poi sentenza il tempo, e quel pubblico, che dopo me la vedrá ottimamente recitata.
Tragico soggetto egli è certamente ben questo, poiché l’ambizione di regno mista ad un odio fatale dagli Dei inspirato nel cuore di due fratelli in punizione dell’incesto del loro padre, viene ad essere la cagione di una terribilissima catastrofe. Ma, convien dire il vero, che questo soggetto è pure assai meno tragico teatrale per noi, di quello che lo dovea essere pe’ Greci; e per gli stessi Romani, i quali avendo pure le medesime opinioni religiose, poteano assai piú di noi esser mossi da quella forza del fato, e dell’ira divina, che pajono essere i segreti motori di tutta questa tragedia. Tra le passioni che si sentono anche fra noi, le sole che hanno luogo nel Polinice, sono l’ambizion di regnare, e un odio insaziabile. Ma la prima, per non essere mai quella di un teatrale uditorio, poco forse lo commuoverá; la seconda, benché passione possibile in ogni ente, pure innestata in cuore d’Eteocle principalmente, e figlia in lui della brama rabbiosa di esclusivamente regnare, entrerá anche pochissimo nel cuore degli spettatori; onde piú orrore ne ritrarranno, che non commozione e pietá. Io sceglieva questo soggetto, piú assai per bollore di gioventú, e infiammato dalla lettura di Stazio, che per matura riflessione: ma trovandomi poi la tragedia fatta, siccome credeva di averne pure cavato piú bene che male, l’ho lasciata sussistere.
Eteocle, eccessivamente feroce, piacerebbe forse piú, se il suo carattere non venisse misto di debolezza e viltá; poich’egli pure si arrende alla perfida doppiezza di Creonte, e s’induce a dar veleno al fratello: ma, nel concepirlo altramente, sarebbe allora mancata all’autore molta materia riempitiva dell’opera. Quindi tutte le scene, di dubbia pace fra la madre e lui, di falsa riconciliazione tra i fratelli, e nel quarto, l’effetto teatrale del nappo avvelenato, tutto questo sarebbe sparito, se Eteocle non fosse stato dissimulatore. Egli avrebbe dovuto fin dal terz’atto venirne a battaglia o a duello con Polinice, e terminare perciò la tragedia assai prima. Lascio giudici gli altri, se da questo indebolimento del carattere d’Eteocle ne sia ridondato piú male, o piú bene.
Di Polinice, dirò per la opposta parte lo stesso. L’antichitá gli presta un carattere a un di presso somigliantissimo a quel d’Eteocle. Ma tra due feroci tigri non avrebbe avuto luogo nessun parlamento; appena si sarebber veduti, doveano immediatamente avventarsi l’uno all’altro, e sbranarsi. Per renderli dunque teatrali e soffribili, ho creduto che si dovesse dare al lor odio delle tinte diverse, per cui suscettibile riuscisse d’una qualche sospensione. Il mio Polinice è dunque nato assai piú mite che non è Eteocle; egli ama moltissimo la sorella, la madre, la moglie, il figlio, ed il suocero; egli può quindi riuscire toccantissimo, e venir compatito. Eteocle, per non amare altro che il regno, riesce odiosissimo; ma potrá pure anche essere alquanto compatito, come ingannato e sedotto da Creonte, e come sforzato dalla necessitá a difendersi in qualunque modo ei potrá.
Di Giocasta non mi occorre dir nulla, perché a me pare ch’ella sia vera madre; ma tutto l’orrore dello stato suo non produrrá però in noi la metá dell’eftetto, che avrebbe potuto produrre nei popoli di un’altra opinion religiosa.
Antigone, personaggio non necessario, ma certamente non inutile, coll’amar piú Polinice ch’Eteocle, si mostra assai giusta; ma questa parzialitá ragionevole, che rende non meno Antigone che Polinice assai piú graditi agli spettatori, avrebbe disdetto assolutamente a Giocasta; che troppo è diverso dall’amor di sorella l’amore di madre.
Di Creonte poi, altro non dirò, se non che questo iniquo carattere, senza cui pure la tragedia star non potrebbe, (almeno, come l’ho ideata) verrá ad ottener favore dagli spettatori, ove egli non ne cavi le fischiate. In molte altre tragedie, e di sommi autori, ho veduti assai di questi smaccati felloni introdottivi: al loro riapparire in palco, vanno sempre eccitando un non so qual mormorío d’indegnazione; questo mormorío poi, secondo la destrezza dell’autore, e secondo l’abilitá dell’attore, o viene a risolversi in un silenzio scontento, o in una manifesta nausea, o perfino in risate; massimamente quando il Creonte ardisce troppo lungamente e troppo spesso parlar di virtú, e pomposamente vestirsene; ovvero, quando in qualche soliloquio egli senza necessitá malaccortamente discuopre al pubblico, piú che non bisogna, la viltá tutta dell’animo suo. Non posso io dunque decidere, se in questo mio Creonte io abbia salvato affatto questi due principalissimi punti, perché recitar non l’ho visto. Io prego perciò i futuri uditori (se pur mai ne avrò) a volersi ricordare, che vedendo io rappresentato questo mio Creonte, io stesso l’avrei forse anche fischiato. Ma, non posso io dalla semplice lettura, né per via della piú matura ragionata riflessione, venirne in ciò a giudicar pienamente l’effetto della recita: un mezzo verso, anche una parola sola in un modo o nell’altro recitata, in un modo o nell’altro collocata, può ottenere i due effetti i piú direttamente opposti nella mente degli uomini; cioè il terribile ed il risibile: che in cosa rappresentata e finta questi due contrarj effetti son vicinissimi sempre; stante che la massima parte degli spettatori niente affatto si scorda di essere in un teatro, di starvi pe’ suoi danari, e di non vi essere nessuno vero importante pericolo, né per se stessa, né per gli attori.
Il detto fin quí lungamente, vaglia anche per la catastrofe di questa tragedia, la quale di sommo effetto può essere, o no, secondo che l’azione le servirá. L’autore dee sapere, e pesare il valore delle parole che egli fa dire in tali circostanze; non ci dee porre che le piú semplici, le piú vere, le piú spedite, e le meglio accennanti l’azione; lasciando il di piú a chi spetta.
Il Polinice a me pare alquanto miglior che il Filippo; ma pecca anch’esso nella sceneggiatura e connessione di cose. Troppo lungo sarei, se individuarle volessi: io vedrò poi con sommo piacere questi difetti, con maggior perspicacitá, e con piú veritá ancora, dottamente rilevati da altri.
Questo tema, benché assai meno tragico del precedente, mi pare con tutto ciò piú adattabile ai nostri teatri e costumi; dove però le esequie di Polinice e degli Argivi non vengano ad essere il perno, ma bensí il solo pretesto, della tragedia; il che mi par d’aver fatto. In questa composizione mi nasceva per la prima volta il pensiero di non introdurvi che i soli personaggi indispensabili, e importanti all’azione, sgombrandola d’ogni cosa non necessaria a dirsi, ancorché contribuisse pure all’effetto. In fine di questa prosa, dove parlerò dell’invenzione, penso di assegnare estesamente la ragione che mi fece abbracciare questo sistema dappoi.
Tuttavia in questo primo tentativo io m’ingannava, e non poco; in quanto questo soggetto arido anzi che no, non presta neppure i quattro personaggi introdottivi; volendo (come io pretesi di farlo) che abbiano ciascuno un motore, benché diverso, pure ugualmente caldo, operante, importante; e tutti sí fattamente siano contrastanti fra loro, che n’abbiano a ridondare delle sospensioni terribili, e delle vicende molto commoventi, e caldissime. Dalla esamina di ciascuno dei quattro verrò, credo, a provare e schiarire quanto io asserisco.
Antigone, protagonista della tragedia, ha per primo motore e passione predominante, un rabbioso odio contra Creonte. Le ragioni di questo odio son molte e giustissime; le taccio perché tutti le sanno; ma alle altre ragioni tutte sovrasta la fresca pietá di Polinice insepolto. Ecco giá dunque due passioni in Antigone, che tutte due vanno innanzi all’amore ch’ella ha per Emone. Dall’avere il personaggio piú d’una passione, allorché le diverse non si riuniscono in una, ne risulta infallibilmente l’indebolimento in parte di tutte; e quindi presso allo spettatore assai minore l’effetto. Ma pure, le circostanze d’Antigone essendo queste per l’appunto, non credo che si debbano o possano, né mutar, né alterare. La passion vincitrice in Antigone venendo ad esser poi l’odio, che è pure essenzialissima parte del suo dovere di sorella e di figlia, questo amor suo per Emone, che pure è solo cagione dei tragici contrasti e della catastrofe, lascierá forse molto da desiderare.
Argía è mossa dall’amore del morto ed insepolto marito; altra passione non ha, né dee avere; onde, per quanto si vada costei innestando nella tragedia, ella non è punto necessaria mai in questa azione; e quindi, da chi severamente giudicherá, può anche venirvi riputata inutile affatto. Ma pure, se ella lo è quanto all’azione, a me inutile non pare quanto all’effetto; poiché nel primo, secondo, e quint’atto, ella può tanto piú commovere gli spettatori, appunto perché si trova ella essere d’un carattere tanto men forte, e in frangenti niente meno dolorosi di quelli d’Antigone.
Creonte, avendo in questa tragedia ammantato con la porpora regia la viltá sua, diventa piú sopportabile assai che non lo è stato nel Polinice: tanta è la forza della falsa opinione nelle cose le piú manifestamente erronee. Ed in fatti, dovrebbe pure assai meno vile tenersi quell’uomo che fellon si facesse per arrivare ad un altissimo grado, che colui che essendoci pervenuto, volesse per tradimenti e violenze poi mantenervisi; avendone egli dal proprio potere tanti altri mezzi piú nobili, generosi, ed aperti: ma cosí non è nella opinione dei piú, alla quale il drammatico autore è pur troppo sempre costretto a servire. Creonte, per essere egli in questa tragedia tanto piú re che padre, ne viene a destare tanto minor commozione d’affetti; eppure, non credo che si dovesse ideare altrimenti.
Emone, che può in se riunire tutte le piú rare doti, e che da altra passion non è mosso fuorché dall’amor per Antigone, mi pare in questa tragedia il personaggio, a cui, se nulla pur manca, non è certo per colpa sua, ma di chi parlar lo facea. Forse a molti non parrá egli abbastanza innamorato, cioè abbastanza parlante d’amore, e in frasi d’amante. Ma di questo non me ne scuso, perché non credo mai che l’amore in tragedia possa accattare espressioni dal madrigale, né mai parlar di begli occhi, né di saette, né di idol mio, né di sospiri al vento, né d’auree chiome, etc. etc.
Nel risolvermi a far recitare questa tragedia in Roma, prima che nessuna altra mia ne avessi stampato, ebbi in vista di tentare con essa l’effetto di una semplicitá cosí nuda quale mi parea di vedervi; e di osservare ad un tempo, se questi soli quattro personaggi (che a parer mio erano dei meno caldi tra quanti altri ne avessi creati in altre tragedie di simil numero) venivano pure ad esser tollerabili in palco senza freddezza. Con mio sommo stupore trovai alla recita, che i personaggi bastavano quali erano, per ottenere un certo effetto; che Argía, benché inutile, non veniva però giudicata tale, e moltissimo inteneriva gli spettatori; e che il tutto in somma non riusciva né vuoto d’azione, né freddo.
E non si creda giá, che io giudicassi allora la tragedia dall’esito ch’ella pareva ottenere piuttosto felice: io la giudicava anche molto dal semplice effetto che ne andava ricevendo io stesso; e cosí pure da un certo silenzio, direi, d’immobilitá negli spettatori; non dagli applausi loro, che questi si possono pur dare non sentiti, né veri: ma quella specie di sforzato e pieno silenzio, non si può mai ottenere se non da un certo vivo desiderio d’udire, il quale non è mai continuamente provato da un uditorio qualunque (per quanto voglia egli benigno mostrarsi) ove freddezza vi sia nell’azione. Io, essendo veramente in mio core prevenuto che ci dovesse essere questo principalissimo difetto, godeva ad un tempo come autore che pur non ci fosse; ma mi doleva altresí, come critico, di essermi affatto ingannato. Tuttavia potrebbe anche, o tutto od in parte esservi pure stato, e non aver io visto sanamente; e quegli spettatori, o per civiltá o per altra cagione, aver simulato e il desiderio d’udire e la commozione, e aver dissimulata la noja.
La catastrofe, ch’io anche credeva dover essere di pochissima azione e non molto terribile, mi parve alla recita riuscire di un grande effetto; e massimamente lo sará, venendo eseguita con pompa e decenza in uno spazioso teatro. Il corpo d’Antigone estinta, ch’io temea potesse far ridere, o guastare l’effetto, pure (ancorché in picciolissimo teatro, e privo di quelle illusioni cui lo spazio e l’esattezza mirabilmente secondano) non cagionava nessun moto che pregiudicasse in nulla all’effetto prefisso: parmi dunque, che molto meno lo cagionerebbe in un perfetto teatro.
Crederei, che nell’Antigone l’autore abbia fatto qualche passo nell’arte del progredire l’azione, e del distribuire la materia: e in ciò forse la scarsezza stessa del soggetto gli ha fatto assottigliare l’ingegno. Tuttavia il quart’atto riesce debole assai; e con alcuni pochi versi piú, bene inseriti nel terzo, si potrebbe da esso saltare al quinto, senza osservabile mancamento. Questo è difetto grande; e si dee attribuire per metá al soggetto, per metá all’autore.
Mi sono assai piú del dovere allungato su questa tragedia, perchè avendola io recitata, ne ho osservati molti e diversi effetti, che dell’altre non potrei individuare cosí per l’appunto; benché io fra me stesso gl’imagini. Con tutto ciò, l’aver io visto non mal riuscire questa tragedia, il che mi determinava allora a stamparla con molte dell’altre, non mi ha però fatto mutar di parere circa essa: e ancorché ella si avvolga sovra passioni piú teatrali per noi, io la reputo pur sempre tragedia meno piena, e di assai minore effetto teatrale, che le due precedenti.
Piú nobile, piú utile, piú grandioso, piú terribile e lagrimevol fatto, né piú adattabile a tragedia in ogni etá, in ogni contrada, in ogni opinione, non lo saprei trovar di Virginia. Un padre veramente costretto a svenare la propria figlia, per salvarle da una tirannica prepotenza la libertá e l’onestá, riesce cosa tragica in sublime grado, fra gli uomini tutti che vivono in societá, sotto leggi e costumi quali ch’ei siano. Tutte le passioni in questo avvenimento son vere, naturali, e terribili; nulla si accatta dalla religione, nulla dall’indole del governo, né dalla favola, né dal destino: havvi di piú, che questo memorabile accidente s’innesta su nomi romani, e viene ad essere la seconda cagione della vera vita, libertá, e grandezza del piú sublime popolo che si sia mai mostrato nel mondo. Che si può egli desiderare di piú? nulla certamente, quanto al soggetto: ma molto piú forse ch’io non vi saprò vedere e rilevare, quanto alla maniera di trattarlo.
Tutto questo ho voluto premettere al mio esame, per dire e provare; che, stante le addotte ragioni, io credo Virginia un soggetto suscettibile di dare tragedia perfetta quasi; e che se questa non è riuscita tale, tutto quello che per arrivare al quasi le manca, viene ad essere colpa mera dell’autore, e non mai del soggetto; il quale, tolti certi piccioli nei che ha in se, e che avvertirò brevemente, tutto spira grandezza sempre, e veritá, e terrore, e compassione caldissima.
Appio è vizioso, ma romano; e decemviro, da prima legalmente eletto dal popolo; egli è l’anima d’una nuova lodabile e approvata legislazione; egli è in somma di una tal tempra, che non è, né può parere mai vile. Allorché l’odio che eccitano i delitti, non partecipa in niente dello sprezzo, il personaggio che n’è reo, si vede comparire in palco senza ribrezzo, e con curiositá mista di maraviglia e di terrore.
Icilio mi pare e romano, ed amante; ciò vuol dire, non meno bollente di libertá che d’amore; e queste due passioni che nei nostri tempi non si vedono mai congiunte, stanno pure benissimo insieme: perché non si può certo amare moltissimo, né la sposa, né i figli, senza amare ancor piú quelle sacre tutelari leggi, che ve li fanno tranquillamente in securtá possedere. Se dunque Icilio in questa tragedia riesce qual era, e quale dev’essere, non se ne dia lode nessuna all’autore. Bastava leggere e invasarsi di Tito Livio, Icilio si cava di lá bell’e fatto.
Virginia, mi pare amante e romana.
Virginio, mi pare padre e romano.
Numitoria, madre e romana. E di nessuno di questi mi occorre dir nulla, se non che quanto hanno essi di buono, tutto è del soggetto, e di Livio; quanto lor manca, è mio.
Il popolo, che quí è introdotto a parlare, mi pare non abbastanza romano, e mostrato troppo in iscorcio. Ne assegnerò brevemente la ragione. Quando questa tragedia verrá rappresentata ad un popolo libero, si giudicherá che in essa il popolo romano non dice e non opera abbastanza; e si dirá allora, che l’autore non era nato libero. Ma, rappresentata ad un popolo servo, si dirá per l’appunto l’opposto. Ho voluto conciliare questi due cosí diversi uditorj; cosa che raramente riesce senza difetto, e per cui si va a rischio per lo piú di non piacere né ai presenti, schiavi, né ai futuri liberi popoli.
Marco è la principal macchia di questa tragedia, perché non è in nulla romano, né lo può, né lo deve essere. Ma pure, essendo egli parte necessaria dell’azione, non voglio riportarne io il carico della viltá sua. Questo personaggio è figlio della tirannide d’Appio; sovr’esso se ne dee riversare l’odiositá; e all’autore si dee tener conto del non averlo intromesso mai, se non brevissimamente dove era necessario.
Scorsi cosí i personaggi, e trovatili tutti quali debbono essere, non conchiudo io per ciò che la tragedia non abbia difetti. Due principalissimi ne ha; il primo, per quanto mi pare, si dee mezzo attribuire al soggetto; l’altro, interamente all’autore. I due primi atti sono caldi, destano la maggior commozione, e crescono a segno, che se si andasse con quella progressione ascendendo, (come si dee) o converrebbe finir la tragedia al terzo, o la mente e il cuore degli spettatori non resisterebbero a una tensione cosí feroce e continua. Dopo due atti, di cui il primo contiene un sommovimento popolare, e diverse parlate alla plebe, a fine di accenderla; il secondo, un pomposo giudizio, in cui il popolo viene esortato, minacciato, incitato e raffrenato a vicenda; dopo due tali atti, qual può essere lo stato e la progressione di una azione, che non riesca languida e fredda? Questa è la metá del difetto, che io dissi esser posta nel tema stesso; perché tra un giudizio e l’altro bisogna assolutamente interporre uno spazio. L’altra metá che su l’autore ricade, si è, che bisognava forse distribuire la materia in tal modo, che in vece di due atti di spazio, ve ne rimanesse uno solo. Ho supplito nel terzo, col toccare altri tasti del cuore umano, sviluppandovi l’interno stato d’una famiglia appassionata, costumata, ed oppressa dalla pubblica nascente tirannide: e credo, che questo terz’atto possa, benché senza tumulto, esser caldo in un’altra maniera quanto i due precedenti.
Ma nel venire al quarto, confesso che questo è il difetto capitalissimo di questa tragedia, e spetta interamente all’autore. Virginia non ha quart’atto: quei versi che ne usurpano il luogo, molto otterranno, se, benché pochi, non parranno moltissimi; stante che l’azione per via di essi non viene niente affatto inoltrata. Ma pure, io che un tal difetto discopro per semplice amore di veritá, prego ad un tempo stesso il pubblico di non lo dire a nessuno, fuorché alla gente dell’arte, affinché facciano essi meglio, quando saranno in tal caso. Ne avverrá forse da questa segretezza del pubblico, che alla rappresentazione il gran numero non se ne accorgerá affatto; e che molti perciò avranno avuto un certo piacere nell’udire un Virginio romano, padre, e soldato, stare a fronte d’un Appio decemviro, e seco sviluppare quei nobili sensi, da cui dovea poi rinascere Roma, e rigermogliare in se stessa quelle tante virtú, ch’ella mai fin allora non avea spinte tant’oltre.
Del quinto non parlo affatto, perché, per certe parti, io lo dovrei lodar troppo; e per cert’altre, come per esempio l’uccisione d’Icilio, rimango troppo in dubbio se non si poteva far meglio altrimenti.
Mi pare, che quanto all’economia del poema, in una materia difficilissima a distribuirsi, l’autore abbia anche un cotal poco progredito quí in tal arte.
Quanto virtuosamente tragica e terribile riesce la precedente catastrofe, d’un padre che è sforzato di salvar la figlia uccidendola, altrettanto e piú, viziosamente e orribilmente tragica è questa, di una moglie che uccide il marito per esser ella amante d’un altro. Quindi, in qualunque aspetto si esamini questo soggetto, egli mi pare assai meno lodevole di tutti i fin quí trattati da me.
Agamennone è per se stesso un ottimo re; egli si può nobilitare e anche sublimare colla semplice grandezza del nome, e delle cose da lui fin allora operate: ma in questa tragedia non essendo egli mosso da passione nessuna, e non vi operando altro, che il farsi o lasciarsi uccidere, potrá essere con ragione assai biasimato. Vi si aggiunga, che il suo stato di marito tradito può anche (benché l’autore grandissima avvertenza in ciò schivare ponesse) farlo pendere talvolta nel risibile, per esser cosa delicatissima in se: e rimarrá sempre dubbio, se questo difetto si sia scansato, o no, finché non se ne vedrá, alla prova di molte ed ottime recite, il pienissimo effetto.
Clitennestra, ripiena il cuore d’una passione iniqua, ma smisurata, potrá forse in un certo aspetto commovere chi si presterá alquanto a quella favolosa forza del destin dei pagani, e alle orribili passioni quasi inspirate dai Numi nel cuore di tutti gli Atrídi, in punizione dei delitti de’ loro avi: che la teologia pagana cosí sempre compose i suoi Dei, punitori di delitti col farne commettere dei sempre piú atroci. Ma chi giudicherá Clitennestra col semplice lume di natura, e colle facoltá intellettuali e sensitive del cuore umano, sará forse a dritto nauseato nel vedere una matrona, rimbambita per un suo pazzo amore, tradire il piú gran re della Grecia, i suoi figli, e se stessa, per un Egisto.
Cosí Elettra, a chi prescinde da ogni favola, non piacerà, come assumentesi ella le parti di madre, e con un senno (a quindici o vent’anni) tanto superiore alla etá sua, e tanto inverisimile nella figlia d’una madre pur tanto insana. Elettra inoltre, non è mossa in questa tragedia da nessuna caldissima passione sua propria; e bench’ella molto ami il padre la madre il fratello, ed Egisto abborrisca, il tutto pure di questi affetti, fattone massa, non equivale a una passione vera qualunque, ch’ella avesse avuto di suo nel cuore, e che la rendesse un vero personaggio per se operante in questa tragedia.
Egisto poi, carattere orribile per se stesso, non può riuscir tollerabile se non presso a quei soli, che molto concedono agli odj favolosi de’ Tiesti ed Atréi. Altrimenti per se stesso egli è un vile, che altra passione non ha, fuorché un misto di rancida vendetta, (a cui si può poco credere, per non essere stato egli stesso l’offeso da Atréo) e d’ambizione di regno, che poco in lui si perdona, perché ben si conosce ch’egli ne sará incapace; e di un finto amore per Clitennestra, il quale non solo agli spettatori, ma anche a lei stessa finto parrebbe, e mal finto, se ne fosse ella meno cieca.
Questi quattro personaggi, difettosi giá tutti quattro assai per se stessi, e forse anche in molte lor parti per mancanza di chi li maneggia, danno con tutto ciò una tragedia che può allacciar tutto l’animo, e molto atterrire e commuovere. Riflettendo io fra me stesso ad un tale effetto, che pare il contrario di quello che dovrebbero dar le cagioni, non ne saprei assegnare altra ragione, se non che la stessa semplicitá e rapida progressione di questa tragedia, la quale tenendo in curiositá e sospensione l’animo, non lascia forse il tempo di avvedersi di tutti questi tanti capitali difetti.
Se non mi fossi proposto di non lodare, potrei per avventura dimostrare, che se questa tragedia ha del buono, quasi tutto lo ottien dall’autore; e che il suo cattivo lo ricava in gran parte da se stessa.
L’arte di dedurre le scene, e gli atti, l’uno dall’altro, a parer mio, è stata quí condotta dall’autore a quel tal grado di bontá, di cui egli mai potesse riuscire capace. Ed in molte altre egli è bensí tornato indietro alle volte, ma in tal parte egli non ha mai ecceduto la saggia economia della presente tragedia.
Questa azione tragica non ha altro motore, non sviluppa né ammette altra passione, che una implacabil vendetta. Ma, essendo la vendetta passione (benché per natura fortissima) molto indebolita nelle nazioni incivilite, ella viene anche tacciata di passion vile, e se ne sogliono biasimare e veder con ribrezzo gli effetti. È vero altresí, che quando ella è giusta, quando l’offesa ricevuta è atrocissima, quando le persone e circostanze son tali, che nessuna umana legge può risarcire l’offeso, e punir l’offensore, la vendetta allora, sotto i nomi di guerra, d’invasione, di congiura, di duello, o altri simili, a nobilitarsi perviene, e ad ingannare le menti nostre, a segno di farsi non solo sopportare, ma di acquistarsi maraviglia e sublimitá. Tale, s’io non m’inganno, deve esser questa; ed a voler mettere l’Oreste in palco nel suo piú favorevole aspetto, credo che bisognerebbe presentarlo allo stesso uditorio la sera consecutiva dell’Agamennone: che queste due tragedie si collegano insieme ancora piú strettamente che il Polinice e l’Antigone; le quali due riceverebbero pure un notabil vantaggio dal seguitarsi anche nella recita: colla differenza tuttavia, che l’Antigone scapiterebbe alquanto dopo il Polinice, in vece che l’Oreste crescerebbe dopo l’Agamennone; e a tal segno forse crescerebbe, che se si volesse alternare, l’Agamennone dopo l’Oreste verrebbe anche a piacere assai meno di prima. Da questa prefazioncella, essendomi giá io svelato forse troppo nell’approvare il mio Oreste, e poco vedendovi da biasimare, debbo per legge di proprietá brevissimamente parlarne.
Oreste è caldo, a parer mio, in sublime grado; e questo suo ardente carattere, aggiunto ai pericoli ch’egli affronta, può molto diminuire in lui l’atrocitá e la freddezza di una meditata vendetta. Ma pure gli si potrá, ed anche con qualche apparente ragione, opporre, che tanta rabbia e animositá contra Egisto per una offesa fatta dieci anni prima al suo padre, e quando egli non era che in etá di dieci in undici anni, oltrepassi il verisimile d’alquanto. Io nondimeno oppongo questa ragione a me stesso, non giá perché io valevole né vera la creda, ma perché so che altri potrá dirla, o pensarla. Coloro dunque, che poco credono nella forza della passione di un’alta e giusta vendetta, si compiacciano di aggiungere nel cuore d’Oreste l’interesse privato, l’amor di regno, la rabbia di vedere il suo naturale retaggio occupatogli da un usurpatore omicida; e allora avranno in Oreste la verisimiglianza totale del furor suo. Vi si aggiungano inoltre i sensi feroci, in cui Strofio re di Focida lo dee aver educato; le persecuzioni che il giovine non può ignorare essergli state in mille luoghi suscitate dall’usurpatore; l’esser egli in somma figlio d’Agamennone, e il pregiarsene assai; tali cose tutte riunite, saranno per certo bastanti a immedesimare questa vendicativa passione in Oreste: che se egli non l’ha da molti anni giá in core, e se non è cresciuta con esso, certamente egli non potrá (come altri poco maestrevolmente l’ha fatto) vestirsela come una corazza; e, molto meno, dopo essere stato per due o tre atti della tragedia ignoto a se stesso, potrá egli divenire ad un tratto nei due ultimi un cosí vero figlio d’Agamennone, e un cosí acerrimo nemico di Egisto.
Elettra, stante le persecuzioni che soffre da Egisto, ed un misto di pietá e d’ira ch’ella va provando per la madre a vicenda; e attesa in somma la stessa ardentissima passione ch’è in lei, di vendicare il padre trucidato; Elettra diviene in questa tragedia un personaggio molto piú tragico, che non lo sia stata nell’altra.
Clitennestra pure riesce un carattere difficilissimo a ben farsi in questa tragedia, dovendo ella esservi
Or moglie, or madre, e non mai moglie o madre:
e ciò era piú facile a dirsi in un verso, che a maneggiarsi per lo spazio di cinque atti. Io credo nondimeno, che questa seconda Clitennestra, attesi i rimorsi terribili ch’ella prova, i pessimi trattamenti ch’ella riceve da Egisto, e le orribili perplessitá in cui vive, possa inspirare assai piú compassione di lei, che la Clitennestra dell’Agamennone; e credo, che lo spettatore la possa giudicare quasi abbastanza punita dalla orridezza del presente suo stato.
Pilade, mi pare quale dev’essere; assennato, ma caldissimo; in somma, quel raro e maraviglioso amico, di cui risuona ogni antica storia e poesia.
Egisto non può innalzarsi mai l’animo, per quanto egli segga sul trono; sará sempre costui un personaggio spiacevole, vile, e difficilissimo a ben farsi; personaggio, che di pochissima lode riesce all’autore allor quando si è fatto soffribile, e di moltissimo biasimo, se tal non si è fatto.
L’agnizione tra Elettra e Oreste, può essere per certe parti biasimata come poco verisimile, o come non abbastanza ben maneggiata: che se Elettra (per esempio) dicesse il suo nome quando le vien chiesto; o se Oreste si ricordassse alquanto delle di lei fattezze, benché a dir vero tra i quindici e i venticinque anni elle mutino al tutto; o se Oreste e Pilade vedendo una donzella, sola, abbrunata, dogliosa, e sospirosa, la credessero Elettra, e le domandassero se ella lo sia; sarebbe immediatamente finita quella specie di maraviglioso e di poetico che ci può essere in codesta agnizione. Ma l’autore potrebbe rispondere; che i confini del verisimile teatrale largheggiano alquanto piú che non quelli del verisimile della vita familiare; e che Oreste e Pilade non si volendo né dovendo svelare, non doveano neppure attentarsi di nominare Elettra, il che gli avrebbe convinti di essere troppo informati delle cose d’Argo, secondo forestieri allora dianzi approdativi.
Credo il quarto e quint’atto dover riuscire di un sommo effetto in teatro, ove fossero bene rappresentati. Nel quinto ci è un moto, una brevitá, e un calore rapidamente operante, che dovrebbero commovere, agitare, e sorprendere singolarmente gli animi. Cosí a me pare, ma forse non è.
Tra le tragedie fin quí esaminate, direi che questa, consideratone il tutto, sia la migliore; ma, essendo cosa mia, dirò soltanto per non tradire il censore, ch’ella a me pare la meno difettosa di tutte le precedenti.
Le congiure sono forse piú difficili ancora a ridursi in tragedia, che non lo siano ad eseguirsi. Questa specie di umano accidente acchiude quasi sempre in se un difetto, che lo impedisce di essere teatrale: ed è che, siccome i congiurati, per ragioni private o pubbliche, sono i giusti nemici del tiranno, e per lo piú non ne sono parenti, né avvinti ad essi d’alcuno altro vincolo; non riesce cosa niente tragediabile, che l’un nemico faccia all’altro quanto piú danno egli può, ancor ch’ella sia cosa tragichissima; poiché dal solo contrasto tra le diverse passioni, o di legami, o di sangue, viene a nascere quell’ondeggiamento d’affetti suscettibile veramente di azion teatrale, fra l’odio che vorrebbe spento il comune oppressore, e quell’altro qualunque affetto che lo vorrebbe pur salvo.
In questa tragedia ho cercato di scemare in parte questo inerente difetto, facendo il principal congiurato, Raimondo, cognato dei due tiranni, e amantissimo della moglie, la quale lo è pure moltissimo di lui, benché ami anch’ella i fratelli, a cui non è ella neppure discara. Questo urto di vicendevoli e contrarie passioni va prestando all’azione dei momenti teneri e caldi quá e lá, per quanto mi pare: ma con tutto ciò non dico io, che si venga a compor di Raimondo un tutto che sia veramente tragico; perché giá si vede dalle sue prime parole, che le passioni d’odio privato e pubblico, di vendetta, e di libertá, sono troppe, perché il cognatismo possa in nulla riuscire d’inciampo alla rabbia dei Pazzi. Ciò posto, io forse in piú matura etá non avrei tornato a scegliere un tal soggetto, a cui se oltre il difetto accennato, vi si aggiunge quello di essere un modernissimo fatto; succeduto in un paese picciolissimo; fatto, da cui non ne risultavano che debolissime, oscure, e passeggere conseguenze; egli viene sotto ogni aspetto a mostrarsi poco degno del coturno. Gran fatica, grand’ostinazione, arte moltissima, e calore non poco è stato adoprato nel condurre questa tragedia: eppure, tanta è l’influenza del soggetto, che con molti piú sforzi fattivi in ogni genere, ella riesce tuttavia tragedia, per se stessa, minore di quasi tutte le fin quí accennate.
Raimondo, è un carattere anzi possibile che verisimile. Tale è la sorte d’un Bruto toscano, che per quanto venga infiammato, innalzato, e sublimato da chi lo maneggia, la grandezza in lui parrá pur sempre piú ideale che vera; e la metá di quello ch’ei dice, posta in bocca del Bruto romano, verrá ad ottener doppio effetto. Tra i soggetti o grandiosi per se stessi, o fatti tali da una rimotissima antichitá, e quelli che tali non sono, corre non molto minor differenza che tra i soggetti del dramma e quelli della tragedia. In questo Raimondo, mi pare che oltre la sublimitá, riprensibile forse come gigantesca, vi sia anche un calor d’animo d’una tal tempra, che non so se potrá (come lo desidero) infiammare moltissimo l’animo dei presenti uditori.
Bianca è moglie, madre, e sorella; ma non credo di averle potuto o saputo prestare quella tale grandezza, che non dovendo essere romana, io mal poteva indovinare quale potesse pur essere; e la ho perciò, o tralasciata, o mal eseguita.
Guglielmo è un repubblicano fiorentino; e quindi, assai piú verisimile che Raimondo. Il costume di padre e di vecchio mi pare ben osservato in costui; egli nondimeno mi pare un personaggio piuttosto irreprensibile, che lodevole.
Salviati rimane nel fatto un personaggio subalterno ai due Pazzi; il suo carattere sacerdotale spande su la catastrofe un certo che di risibile, misto di un orrore che non può ancora per parecchi anni esser tragico nella presente Italia, ma che forse un giorno anche ad essa potrá parer tale.
Lorenzo (ancorché l’autore fosse uno dei congiurati contr’esso) ha pure, a mio parere, da lodarsi moltissimo del modo con cui egli vien presentato in questa tragedia: e credo io, che tutta la schiatta medicea, presa insieme, non abbia mai dato un’oncia dell’altezza di questo Lorenzo; ma bisognava pur farlo tale, affinché degnamente contra lui potesse congiurare Raimondo.
Giuliano è un tiranno volgare. Non era difficile né ad idearsi, né ad eseguirsi. I ritratti si fanno piú facilmente che i quadri.
Nella condotta, questa tragedia ha un difetto capitalissimo, di cui però prego il lettore, o lo spettatore, a rendere in lealtá buon conto a se stesso, se egli se ne sia avvisto da se; e se, avvedendosene, ricevuto ne abbia noja e freddezza. Questa tragedia non ha che soli due atti, e sono il terzo ed il quinto. Nei due primi non si opera nulla affatto; vi si chiacchiera solamente; onde la tragedia potrebbe, con pochi versi d’esposizione di piú, benissimo cominciare al terz’atto. Con tutto ciò, se il quarto non tornasse ad essere immobile, e a ricadere in chiacchiere, il difetto dei due primi atti, supplito col calore della libertá, e dei diversi affetti, paterno e maritale e fraterno, non mi comparirebbe forse cosí grande.
La catastrofe, che per dover essere necessariamente eseguita in un nostro tempio, non si poteva esporre in teatro, mi ha anche molto sbalzato fuori della mia solita maniera, che è di por sempre sotto gli occhi e in azione tutto quello che por vi si può.
Risulta dunque al censore di questa tragedia, ch’ella è difettosa in piú parti, e di difetti non rimediabili, e da molti forse anche non escusabili. L’autore nondimeno, atteso lo sviluppo di alcune importanti e utilissime passioni che gli ha prestato questo soggetto, per nessuna cosa del mondo vorrebbe non l’aver fatta.
Se il luogo della scena di questa tragedia, in vece di essere la moderna Pisa, fosse l’antica Tebe, Micéne, Persepoli, o Roma, questo fatto verrebbe riputato tragico in primo grado. Un fratello che uccide il fratello, e un padre che vendica l’ucciso figlio coll’ucciderne un altro; certo, se mai catastrofe vi fu e feroce, e terribile, e mista pure ad un tempo di somma pietá, ella era tale ben questa. Ma pure, mancandovi la grandezza vera dei personaggi, e la sublimitá delle cagioni a tali inaudite scelleratezze, viene il soggetto a perdere gran parte della sua perfezione. Ho fatto quanto ho saputo per sublimare queste cagioni, frammischiandole coll’ambizione di regno: ma per lo regno di Firenze e di Pisa, non si può mai tanto innalzare un eroe, che a chi lo ascolta egli venga a parere veramente sublime. Tale è l’errore dei piú; facilmente pare esser grande colui, che ad una cosa grandissima aspira; e inutilmente vuol farsi creder tale, anche essendolo, colui che aspira ad una molto minore. Al fatto ho aggiunto del mio (di che talvolta me ne vergogno non poco) quel terzo fratello, che essendo il solo scellerato davvero, cerca, come il Creonte nel Polinice, di seminar discordia per raccoglierne regno. Quest’aggiunta mi era necessaria per condur la mia tela, e per dare alla dissensione per se stessa generosa dei due fratelli, quel fine ad un tempo scellerato e innocente ch’ella ebbe: tutto ciò accresce certo l’orrore di questa tragica orditura, e riesce, se non altro, adattatissimo almeno ai tempi, ai costumi, e agli eroi di cui tratta.
Questo fatto storico viene da alcuni per stitichezza negato, o minorato d’assai. Ma ciò pochissimo importa al poeta, che sopra una base possibile e verisimile, da molti narrata e creduta, e quindi al certo non interamente inventata, ne posa la favola, e ad arbitrio suo la conduce. Certo è, che codesti due fratelli ebbero rissa fra loro; che morirono in brevissimo tempo amendue, e la loro madre sovr’essi; e che i loro corpi furono di Pisa arrecati tutti tre ad un tempo in Firenze. Se ne mormorò sommessamente, e con terrore moltissimo, in tutta Toscana; ma nessuno osò indagare e molto meno narrare un tal fatto. Ma è certo ancor piú, che se cosí non seguiva, visti i costumi della scellerata schiatta dei Medici, questo fatto potea benissimo in tutte le sue parti seguire cosí.
Prima di parlare dei personaggi visibili, mi accorre in questa tragedia di brevemente toccare i due personaggi invisibili, ma molto operanti, dall’autore introdotti in questa tragedia, e da cui credo che molto piú utile ne cavasse col non mostrargli in teatro, che se mostrati gli avesse. E sono, Salviati, ch’è il perno della ferocitá di Cosimo; e Giulia, oggetto principalissimo del terribile contrasto dei diversi affetti che si vanno sviluppando in Garzía. Se questi due fossero introdotti in palco, verrebbero a duplicare e ad allungare molto l’azione; e niuna cosa potrebbero aggiungervi, che gli altri assai piú brevemente, e con forse maggiore effetto, giá non la dicano in vece loro. Questo metodo di valersi di personaggi non visti, e con tutto ciò operanti, credo che (servendosene con sobrietá, e senza accattarli, soltanto allor che il soggetto lo vuole) potrá riuscire di qualche effetto in teatro.
Cosimo è grandemente crudele, assoluto, e veemente; ma con tutto ciò non è grande: e anche mi pare, che quest’ultima tinta della impetuositá di carattere non sia in lui abbastanza ben toccata, e progredita nel corso della tragedia, per trarre poi gradatamente con verisimiglianza questo orribile padre ad un tanto eccesso, di trucidare il proprio figlio quasi fra le braccia della madre.
Diego, eroe possibile in un figlio di un moderno Duca di Toscana, non ha in se stesso grandezza eccedente il suo stato; ma ne ha abbastanza, mi pare, per rendersi ben affetto l’uditorio, e lasciar di se una certa maraviglia non del tutto spogliata di pietá.
Don Garzía, protagonista, ricade nel difetto del Raimondo della precedente tragedia; e per essere anch’egli di troppo alti pensieri, e impossibili quasi nello stato suo, diventa un personaggio poco verisimile, ancorché non falso. Pure, quale altra tinta se gli sarebbe potuta mai dare, per far nascere fra lui e Diego una rissa che tragica fosse, e che con verosimiglianza menasse a tanta catastrofe? Ecco prova manifestissima, che un autore che cerchi d’esser sublime davvero, non dee impacciarsi mai con gente che sublime non poteva pur essere.
Pietro è veramente l’eroe, quale quella iniqua prosapia li prestava: ma, per essere egli e vero, e verisimile, e tragico, ne riesce egli men nauseoso? Un velo densissimo, sparso su tutte le sue parole e opere nel corso della tragedia, lo va salvando (ma forse non abbastanza) da quel disprezzo misto di orrore e d’indegnazione, che nasce dal suo scelleratamente fosco procedere. Egli si è però svelato non poco nel consiglio dell’atto primo col padre; onde ogni delitto si dee aspettar da costui: ma se l’autore ha avuto la destrezza di non farlo poi abbastanza appalesar da se stesso, l’orribil dubbio in cui l’uditore cadrá circa ai suoi tradimenti, verrá rattemprato alquanto dalla incertezza dei mezzi e dell’esito; e allor che lo spettatore perverrá ad essere quasi certo, che Pietro sia quel tal mostro ch’egli temea, non se lo vedendo piú innanzi agli occhi, e l’attenzione sua principale venendosi a rivolgere ad un maggiore eccesso, quello di Cosimo contra il figlio; nessuno, credo, o almeno pochissimi, accorgersi potranno di questo difetto che ha Pietro in se stesso: difetto che lo renderebbe insopportabile, ove se ne avesse piena certezza da prima, e il tempo quindi nel progresso della tragedia di assaporarne la insoffribile atrocitá.
Eleonora è madre; parziale di Garzía, ma non abbastanza calda e operante in questa tragedia. L’essere ella una mezza privata, come figlia d’un semplice vicere di Napoli, non mi ha concesso di troppo inalzarla, ancorché Spagnuola, per non gonfiare oltre il vero, e senza necessitá, tutti i miei personaggi. Ne risulta forse da ciò, ch’ella riesce per lo piú trivialetta, e poco tragicamente maestosa.
Il modo con cui si viene a raggruppare quest’orrendo accidente, l’introduzione dei due fratelli nella grotta, il ritrovato della grotta stessa; queste cose tutte si possono dal censore con ottime ragioni biasimare, e dall’autore con altre ottime ragioni difendere. Ma e l’une e l’altre, inutili per ora sarebbero; bisogna da prima vedere alla recita qual sia l’effetto che ne ridonda. Se la cosa cammina, se non dá tempo a queste sofisticherie, è segno che ella sta bene cosí, ancor che star meglio potesse: se al contrario la cosa, o per poca rapiditá, o per qualche non avvertita inverisimiglianza, dá tempo ai piú degli spettatori nell’atto pratico di riflettervi, è segno che ella male vi sta. Ogni invenzione teatrale, da cui dee nascere un qualche grande e subito effetto, è giustificata abbastanza allorché non è inverisimile, e ne vien prodotto l’effetto.
Devo però dire, per amor del vero, che la feroce atrocitá di Cosimo, nel voler che sia l’amante stesso della figlia che ne uccida il padre, pecca nell’essere, o almeno nel parere gratuita; stante che a Cosimo non mancherebbero altri mezzi per far trucidar quel Salviati. Ma questo mezzo serviva meglio all’autore, il quale forse ha errato nell’adattare piú la cosa all’azione, che non l’azione alla cosa: nondimeno, io debbo anche dire, che in questo luogo gli si può forse perdonare questa mancanza d’arte, essendo questo uno dei suoi meno spessi difetti.
La tragedia, premesse queste osservazioni su l’invenzione, non mi pare del rimanente mal condotta: ella è di uno sviluppo gradato assai, e sempre sospensivo e dubbioso; e di uno scioglimento rapido, e terribile, piú che niun’altra. Giudicandola io coi semplici dati dell’arte, la crederei superiore alla Congiura (benché questa tanto minori cose racchiuda), per esserne il soggetto tanto piú caldo, appassionante, e terribile per se stesso.
Questa infelicissima regina, il di cui nome a primo aspetto pare un ampio, sublime, e sicuro soggetto di tragedia, riesce con tutto ciò uno infelicissimo tema in teatro. Io credo, quanto alla morte di essa, che non se ne possa assolutamente fare tragedia; stante che chi la fa uccidere è Elisabetta, la natural sua capitale nemica e rivale; e che non v’è tra loro perciò né legami, né contrasti di passione, che rendano tragediabile la morte di Maria, abbenché veramente ingiusta, straordinaria, e tragicamente funesta. Quanto a quest’altro accidente, della morte del marito di Maria, di cui ella venne incolpata, se avessi pienamente creduto che tragedia non se ne potesse veramente comporre, non avrei tentato di farla: confesso tuttavia, che giá prima d’imprenderla, moltissimo temeva in me stesso ch’ella non si potesse far ottima. Per due ragioni pure l’ho intrapresa: prima, perché mi veniva un tal tema con una certa premura proposto da tale a cui non potrei mai nulla disdire; seconda, per un certo orgoglietto d’autore, che credendo aver fatto giá otto tragedie, i di cui soggetti, tutti scelti da lui, tutti piú o meno gli andavano a genio, volea pure provarsi sopra uno, che niente stimava, e che poco piaceagli; e ciò, per vedere se a forza d’arte gli verrebbe fatto di renderlo almen tollerabile. L’autore non può per anco stabilirsi perfetto giudice, se tale gli sia riuscito di farla, che non avendola vista finor recitare, non può con giustezza opinare su l’effetto: io dico bensí, che di quanto ha in se questa tragedia di debole e cattivo, se ne dee principalmente incolpare il soggetto; e di quanto ella venisse ad avere di buono, lodarne sommamente l’autore, che in essa ha disgraziatamente impiegato molta piú arte, e sottigliezza, e avvertenza, e fatica, che in nessuna dell’altre.
Maria Stuarda, che dovrebbe essere il protagonista, è una donnuccia non mossa da passione forte nessuna; non ha carattere suo, né sublime. Regalmente governata da Botuello, raggirata da Ormondo, spaventata e agitata da Lamorre; ci presenta questa regina un ritratto fedele di quei tanti principi che ogni giorno pur troppo vediamo, e che in noi destano una pietá, la quale non è tragica niente.
Arrigo, personaggio ancor piú nullo che non è la regina, mezzo stolido nelle sue deliberazioni, ingrato alla moglie, incapace di regno, minor di se stesso e di tutti; credo che appena perverrá egli ad essere tollerato in teatro.
Botuello è un iniquo raggiratore, e sventuratamente costui è il solo personaggio operante in questa tragedia.
Ormondo è bastantemente quale dev’essere; in bocca sua lo sviluppo delle femminili e regie accortezze d’Elisabetta, possono destare una certa attenzione, non mai passionata, ma istoricamente politica.
Lamorre è, a parer mio, il personaggio, che (non essendo però in nulla necessario in questa azione) non lascia pure di renderla assai piú viva, e alquanto straordinaria; ove chi ascolta si voglia pure prestare alle diverse opinioni, che in que’ tempi regnavano nella Scozia, cosí sanguinosamente feroci, e che furon poi quelle che trassero la infelice Maria a morir sovra un palco. La parte profeticamente poetica di Lamorre nel quint’atto, potrebbe forse in qualche modo scusare molti degli antecedenti e susseguenti difetti della tragedia.
Si osservi, quanto alla condotta, che i due personaggi regali, essendo per se stessi debolissimi e nulli, la tragedia si eseguisce tutta dai tre inferiori; difetto capitalissimo nei re di tragedia; a cui pure ci dovrebbero avere oramai pienamente avvezzati i re di palazzo.
Il tutto di questa tragedia mi riesce e debole, e freddo; onde io la reputo la piú cattiva di quante ne avesse fatte o fosse per farne l’autore; e la sola, ch’egli non vorrebbe forse aver fatta.
Questo fatto tragico è interamente inventato dall’autore, e non so con quanta felicitá. Egli acquista forse un certo splendore dall’esserne il carattere del protagonista appoggiato ad un personaggio noto e verace, i di cui delitti fanno rabbrividir nelle storie. Ma l’antichitá e l’illustrazione hanno pur tanta influenza su le opinioni degli uomini, che Rosmunda, per non essere stata Greca o di altra possente antica nazione e per non essere stata mentovata da un Omero, da un Sofocle, da un Tacito, o da altri grandi, non può andar del pari con Clitennestra, né con Medea. La mentovava però nelle sue storie il nostro Machiavelli; a cui, perch’egli appaja ai nostri occhi un Tacito, null’altro manca se non che gl’Italiani ridiventino un popolo. Nulladimeno, io non trovo questa universale opinione falsa del tutto; perché l’uomo non può mai spogliare il fatto, né delle persone, né dei tempi, né delle conseguenze che da esso derivate ne sono. Onde, con questa proporzione, tra due fatti eguali in tutte le loro parti, ma succeduti, l’uno fra grande e possente nazione con rivoluzione memorabile dopo, l’altro fra un piccolo popolo, senza che ne risultassero delle innovazioni grandiose, il primo sará riputato grande, e degno di storia e di poema, il secondo di nessun dei due. Ma pure l’antichitá somma, e le molte illustrazioni, suppliscono alla grandezza. Quindi un re di Tebe in tragedia riesce un personaggio molto superiore a un re di Spagna o di Francia, benché questi di tanto lo eccedano nella potenza; perché la picciolezza nell’antichitá si smarrisce, e la durevol grandezza nei grandi antichi scrittori si acquista.
Vengo da tutto ciò a dedurre, che questi secoli bassi a cui io ho appoggiato questo fatto, essendo per la loro barbarie e ignoranza cosí nauseosi, che i loro eroi non sono saputi, né se ne vuole udir nulla, io certamente ho errato nello scegliere sí fatti tempi per innestarvi questa mia favola. Credo oltre ciò, che sia anche mal fatto di volere interamente inventare il soggetto d’una tragedia; perché il fatto non essendo noto a nessuno, non può acquistarsi quella venerazione preventiva, ch’io credo quasi necessaria, massimamente nel cuore dello spettatore affinch’egli si presti alla illusion teatrale: e fermamente credo (quanto alla grandezza tragica dei personaggi) dover loro giovare moltissimo, pria che dicano e mostrino essi di essere o di volersi far grandi, un certo splendore del nome che per essi giá dica che il sono, e che esserlo debbono. Né l’autore tragico che è uno solo, e che debbe ai molti piacere, può quindi farsi a combattere questa opinione, (o vera o falsa ch’ella sia) per cui gli uomini non accordano nobiltá e grandezza in supremo grado alla istantanea e semplice virtú. Se da una aristocrazia si dovesse estrarre un re elettivo, chi ardirebbe proporvi per re un uomo ignoto a tutti fino a quel punto? e, propostolo pure, chi nel vorrebbe creder mai degno? niuno al certo, finché le sue vere virtú conosciute e provate non valessero a far forza a tutti. Cosí, quella tragedia che si raggira sopra un fatto ignoto, e con nomi, o ignoti, o non ancora illustrati, non può far forza alla opinione, finché non è stata riconosciuta per ottima. E siccome questo non si ottiene mai né in una rappresentazione o lettura, né in due, mi pare piú savio assai (viste le tante altre difficoltá che giá sono da superarsi in quest’arte) di non andarsi a cercare gratuitamente quest’una di piú. E ciò credo io, e lo affermo con tanto piú intera persuasione, quanto vedo che si va incontro a una maggiore difficoltá per ottenerne una lode minore: atteso che io reputo molto piú facil cosa l’inventare a capriccio dei temi tragici, che il pigliare, e variare, e far suoi i giá prima trattati. E con queste parole, far suoi i temi giá prima trattati, ardirei io (benché non sappia quasi nulla il latino) d’interpretare quel notissimo passo di Orazio nella poetica:
Difficile est proprie communia dicere;
passo, che per una certa sua apparente facilitá viene saltato a piè pari da tutti i commentari, e dai piú dei lettori inteso appunto all’opposto. Questo pensiero mi par nondimeno assai piú giusto, piú pregno di cose, e quindi piú degno di Orazio: ma pure io per avventura in questo m’inganno.
Contra l’uso mio, mi sono quí oltre il dovere allargato a dir quello che non era forse necessario al proposito; ma potendo ciò non riuscire inutile affatto per quelli che professan quest’arte, ve lo lascio, e alla tragedia ritorno.
Rosmunda, è carattere di una singolare ferocia, ma pure non inverisimile, visti i tempi: e forse non del tutto indegna di pietá riesce costei, se prima che alle sue crudeltà, si pon mente alle crudeltá infinite a lei usate da altri. Ove se le fosse dato un piú caldo amore per Almachilde, la di lei gelosia e crudeltá sarebbe riuscita piú calda, e quindi piú compatita: ma bisognava pur darle altre tinte che all’amor di Romilda: oltre che l’amore nelle persone feroci ha sempre un certo colore aspro e inamabile.
Almachilde mi pare un carattere veramente tragico, in quanto egli è colpevole ed innocente quasi ad un tempo; ingiusto ed ingrato per passione, ma giusto e magnanimo per natura; ed in tutto, e sotto varj aspetti, fortissimamente appassionato sempre, e molto innalzato dall’amor suo.
Romilda, mi pare che faccia un contrasto molto vivo e tenero con la ferocia di Rosmunda: ed ella mi par calda quanto basti.
Ildovaldo, è un perfetto amatore e un sublime guerriero. Le tinte del suo carattere hanno però un non so che di ondeggiante fra i costumi barbari dei suoi tempi, e il giusto illuminato pensare dei posteriori, per cui egli forse non viene ad avere una faccia interamente longobarda. Ma in ogni secolo ci può nascere degli uomini che non siano dei loro tempi, e massimamente nei barbari e oscuri. A me pare, che questo picciolo grado d’inverisimiglianza, allorché non eccede, possa prestare infinite bellezze; ma che non si possa pure scusare dall’esser difetto.
Mi risulta dal tutto, che questa tragedia è la prima di quattro soli personaggi, in cui all’autore sia riuscito di creare quattro attori diversi tutti, tutti egualmente operanti, agitati tutti da passioni fortissime, che tutte s’incalzano e si urtano e s’inceppan fra loro: e l’azione me ne pare cosí strettamente connessa, e varia, e raggruppata, e dubbiosa, che sia impossibile il prevederne lo scioglimento. Ma tutto questo (se pur vi si trova) è in parte il vantaggio che si ottiene dal trattare soggetti inventati, i quali si fanno arrivare al punto che si vuole, e in cui si fa nascere quegli incidenti che si giudicano di maggior effetto. Ma pure, questo vantaggio non ne compensa i sopraccennati svantaggi.
Il terribilissimo frangente in cui stanno due amanti che vedono l’amata sotto il pugnale della oltraggiata rivale, senza poterla salvare, è stato preso in parte da un romanzo francese, intitolato, L’homme de qualité. Gli spettatori giudicheranno poi un giorno quanto egli sia stato bene o male adattato al teatro dall’autore.
Pervenuto alla metá della mia carriera tragica, mi sono (a quel ch’io spero) ravveduto in tempo dell’errore, in cui era caduto da quattro tragedie in quá, nella scelta de’ soggetti, o troppo moderni, o non abbastanza grandiosi; errore, da cui necessariamente si genera una non picciola dissonanza fra l’intonazione e il soggetto. Risoluto perciò di ritornarmene per sempre fra Greci, o Romani, od altri antichi, giá consecrati grandi dal tempo, nel risalire a loro, io mi sono alla prima non troppo felicemente forse inceppato in questo Nerone, da cui non era facile il districarsi.
Nerone è quel tal personaggio, che ha in se tutta l’atrocitá, e piú che non ne fa d’uopo, per riuscir tragediabile; come anche tutta la grandezza che si richiede per far sopportare l’atrocitá. Ma Nerone non ha, né se gli può prestare, tutto quel calore di appassionato animo, che in supremo grado è necessario al personaggio degno di tragedia. Io perciò son d’avviso che costui non si debba esporre sul palco; ma che, se pur ci si pone, abbia ad essere o come questo mio, o, su questo andare, meglio eseguito da mano piú esperta; ma non però mai minorato, né addobbato alla foggia nostra, né adattato ai nostri tempi e costumi. Perché, ammettendo anche per vero, che noi non abbiamo per ora, né possiamo avere per re de’ tai mostri, tuttavia siccome sono possibili in natura, poiché vi sono stati, si debbono ognora rappresentare dal vero. Tra i tanti effetti che ne ridonderanno, (se alcun effetto in una colta nazione ridonda dal teatro permanente) uno per l’appunto dei massimi che risultarne dovrá dalla evidente rappresentazion d’un Nerone, sará quello di assolutamente impedire che degli altri Neroni vi siano. Chi può dubitare che se in Roma ai tempi di Caligola, di Nerone, di Domiziano, e di tante altre simili fiere, vi fosse stato un ottimo e continuo teatro, in cui fra molte altre rappresentazioni una avesse ritratto dal vero alcun simile inaudito tiranno; chi può dubitare che questo non sarebbe stato un terribilissimo freno a coloro affinché tali non divenissero, o che se pure lo divenivano, non li soffrissero i popoli? Si dirá, che tali mostri venendo al principato, tutto impediscono sconvolgono e spengono. Rispondo; che il tiranno può spegner tutto, fuorché una ottima tragedia, di cui potrá bensí sospendere od impedire la recita, ma non toglier mai che gli uomini la leggano, che si ricordino d’averla vista recitare, che ne sappiano gl’interi squarci a memoria, e che debitamente gli adattino: anzi, coll’impedirla o sospenderla, ne invoglierá egli vie piú gli uditori; svelerá maggiormente se stesso; e si anderá cosí preparando maggiori ostacoli nella opinione di tutti: e da questa sola universale opinione dipende pur sempre, qual ch’egli sia, interamente tutto il potere suo. Io stimo dunque Nerone un personaggio non molto commovente in palco, ma moltissimo utile.
Ottavia può, a parer mio, molti e diversi affetti destare nel cuore di chi l’ascolta; e quanto piú Nerone raccapricciare fará gli uditori, tanto piú li fará piangere Ottavia. Se ella possa amar Nerone, fin a qual segno, e come, e perché, ne ho assegnate le ragioni (quali assegnarle ho saputo) nel rispondere al signor Cesarotti; onde, per non ripetermi, le tacerò. Ridico solamente, che se Ottavia abborrisse Nerone come il dovrebbe, Nerone ne riuscirebbe di tanto meno biasimevole di ucciderla, ed ella di tanto meno da noi compatibile.
Poppea, degna dell’amor di Nerone, non credo si dovesse fare altrimenti; ma, su questo modello ammesso, ella si potea forse meglio eseguire.
Tigellino, degno ministro di un tal principe.
Seneca in questa tragedia è discolpato in gran parte delle taccie che meritamente forse gli venivano date dai Romani stessi. Ma, per averlo io molto innalzato, e fattolo quale avrebbe dovuto e potuto essere, non credo però d’averlo fatto inverisimile, ancorché ideale.
Questi caratteri tutti, se hanno qualche veritá, bellezza e grandiositá, è tutta dovuta a Tacito. Io gli ho piuttosto tradotti e parafrasati, che creati.
La contesa fra le due donne rivali nel terzo; e nel quinto, l’avvelenamento d’Ottavia per via dell’anello; son due tratti, che facilmente possono in palco divenire risibili, se sono eseguiti dai soliti attori italiani. Ma, purchè il lettore non ne possa giustamente ridere, è bastantemente giustificato lo scrittore.
Il timore di cui è impastato sempre ogni detto, ogni moto, ed ogni pensiero di Nerone, spande sovr’esso una tinta di viltá, che da alcuni sará biasimata, e che in fatti sempre guasta, o menoma assai la grandezza del tragico eroe. Ma pure, senza questo continuo timore, la ferocia natía di Nerone sciolto da ogni riguardo non lascierebbe durar la tragedia oltre due atti. All’arrivo di Ottavia, se le avventerebbe egli, e la svenerebbe. Questo timore vien dunque ad essere il necessarissimo perno, su cui sta come in bilico questa intera azione, e le sue diverse vicende. Ma, per essere questo timore necessario e giovevole, ne riesce egli men difettoso? Confesso, che a me non piace; e attribuisco in gran parte a questo difetto la non abbastanza piena impressione che riceve il mio cuore da questa tragedia, la quale pur non mi pare per altra parte né inverisimile, né mal tessuta, né trascurata.
Questa terza tragedia di libertá, bench’ella debba cedere a Virginia per la pompa e grandiositá, e alla Congiura de’ Pazzi per la rabbia che mi vi pare sovranamente agitare quei congiurati, mi pare nondimeno ch’ella le superi di gran lunga per la semplicitá dell’azione, per la puritá di questa nobil passione di libertá, che ne riesce la sola motrice, e per l’avervi in somma l’autore saputo forse cavare dal poco il moltissimo. Di piú non dirò quanto al soggetto; e forse tradito dall’amor proprio, ne ho io giá detto assai troppo. Ma pure, se mi sono scostato dal vero, nol facea come ingannatore; ma come ingannato; e quindi piú scusabile apparirne dovrò; benché pure a me stesso nol sono, di essermi scostato dalla risoluzione presa fin da principio, di tacere lá dove credo che si potrebbe lodare. Desidererei davvero che questo Timoleone fosse d’un altro, per poterlo senza arrossire minutamente individuare.
Timoleone, è cittadino e fratello.
Timofane, è tiranno e fratello; entrambi son figli.
Demarista, è donna, e madre, e donna.
Echilo, è cittadino ed amico.
Tali quattro personaggi messi in azione, prestano di necessitá molte cose importanti da dirsi: ma vero è, che questo fatto essendo quasi privato, e maneggiandosi nel limite della loro casa infra essi soli, viene spogliato d’ogni magnificenza, e può anche a molti parer totalmente privo d’azione. Pure, un fratello, che combatte fra l’amor della patria e quel del fratello, e che opera il possibile per salvar l’uno e l’altro, parrá sempre una importantissima azione a quegli uditori fra cui si troveranno molti uomini che siano ad un tempo e cittadini e fratelli: e per quelli principalmente, credo che la esponesse in palco l’autore.
Il parlar del soggetto di Merope, è un Portar nottole ad Atene, o vasi a Samo. Mi son dovuto anche giá dilungare alquanto su questa nel rispondere a certe ingegnose obiezioni del signor Cesarotti: onde, non mi resta quasi nulla da quí inserire su questa tragedia, non volendomi dal mio proposto rimuovere. I paragoni son tutti delicatissimi a farsi ed odiosi; e la persona che vien creduta parziale, non è mai quella che li possa discretamente fare con felicità d’esito, e con vero vantaggio dell’arte. Mi tocca pure di render conto brevissimo del carattere de’ miei personaggi, caso che non fossero quegli stessi delle altre Meropi.
Merope mi pare esser madre dal primo all’ultimo verso; e madre sempre; e nulla mai altro, che madre: ma, madre regina in tragedia, non mamma donnicciuola.
Polifonte, è tiranno sagace, destro, e prudente; e, per quanto mi sembra, verisimile tiranno, e non vile.
Egisto è un giovanetto ben nato, e talmente educato, ch’egli può veramente assumere il personaggio di nepote d’Alcide, allor che viene a conoscer se stesso, senza punto uscir di se stesso.
Polidoro mi pare quale dovea essere colui, a chi una regina affidava il suo piú caro pegno, l’unico figlio rimastole, il solo legittimo erede del trono.
L’autore ha dovuto di necessitá impiegare molta piú arte nel condurre questa tragedia, che in nessuna altra sua; dovendo sempre avere innanzi agli occhi, che se egli non la intesseva meglio, cioè piú semplicemente, piú verisimilmente, e piú caldamente, che le precedenti di un tal nome, egli dimostrava contro a se stesso ch’ella era stata temeritá l’intraprendere di far cosa fatta. Ma debbo pur anche confessare per amor del vero, ch’ove egli mai fosse in ciò riuscito, la gloria di chi tratta un soggetto per cosí dire esaurito dagli altri, rimane assai picciola; in quanto chi vien dopo si può interamente valere delle bellezze trovate dai predecessori, e toglierne o minorarne i difetti. Tanto maggiore quindi glie ne spetta la vergogna, se egli non vi è riuscito. Ove ciò sia di questa tragedia, un qualche dotto e cortese critico è tenuto d’illuminare e convincer l’autore ed il pubblico, coll’individuargliene, chiarirne, e provarne i difetti. Io son certo, che l’autore glie ne saprá molto grado, e glie ne testimonierá gratitudine pubblica: e questa ultima Merope cosí censurata, se ne rimarrá quindi, come le infelici ali d’Icaro, un monumento perenne della stolta baldanza dell’autor suo. Io, come censore, ci vedo anche quá e lá dei difetti, e non pochi; ma li lascio, e in piú gran numero, e con piú sana ed utile critica, rilevare da altri. Mi trovo nondimeno tenuto a svelarne uno, che si va spandendo sul totale di questo poema; ed è, il vedersi chiaramente, che il genere di passione molle materna (prima base di questa tragedia) non è interamente il genere dell’autore.
Le antiche colte nazioni, o sia che fossero piú religiose di noi, o che in paragone dell’altre stimassero maggiormente se stesse, fatto si è, che quei loro soggetti, in cui era mista una forza soprannaturale, esse li reputavano i piú atti a commuovere in teatro. E certamente non si potrá né dire né supporre, che una cittá come Atene, in cui Pirrone, e tanti altri filosofi d’ogni setta e d’ogni opinione pubblicamente insegnavano al popolo, fosse piú credula e meno spregiudicata che niuna delle nostre moderne capitali.
Ma comunque ciò fosse, io benissimo so, che quanto piacevano tali specie di tragedie a quei popoli, altrettanto dispiacciono ai nostri; e massimamente quando il soprannaturale si accatta dalla propria nostra officina. Se ad un cosí fatto pensare non avessi trovato principalmente inclinato il mio secolo, io avrei ritratto dalla Bibbia piú altri soggetti di tragedia, che ottimi da ciò mi pareano. Nessun tema lascia maggior libertá al poeta di innestarvi poesia descrittiva, fantastica, e lirica, senza punto pregiudicare alla drammatica e all’affetto; essendo queste ammissioni o esclusioni una cosa di mera convenzione; poiché tale espressione, che in bocca di un Romano, di un Greco (e piú ancora in bocca di alcuno de’ nostri moderni eroi) gigantesca parrebbe e sforzata, verrá a parer semplice e naturale in bocca di un eroe d’Israéle. Ciò nasce dall’avere noi sempre conosciuti codesti biblici eroi sotto quella sola scorza, e non mai sotto altra; onde siamo venuti a reputare in essi natura, quello che in altri reputeremmo affettazione, falsitá, e turgidezza.
L’aprire il campo alle immagini, il poter parlare per similitudini, potere esagerare le passioni coi detti, e render per vie soprannaturali verisimile il falso; tutti questi possenti ajuti, riescono di un grande incentivo al poeta per fargli intraprendere tragedie di questo genere: ma le rendono altresí, appunto per questo, piú facili assai a trattarsi; perché con arte e abilitá minore il poeta può colpire assai piú, e oltre il diletto, cagionar maraviglia. Quel poter vagare, bisognando; e il parlar d’altro, senza abbandonare il soggetto; e il sostituire ai ragionamenti poesia, e agli affetti il maraviglioso; era questo un gran campo da cui gli antichi poeti raccoglieano con minor fatica piú gloria. Ma il nostro secolo, niente poetico, e tanto ragionatore, non vuole queste bellezze in teatro, ogniqualvolta non siano elle necessarie ed utili, e parte integrante della cosa stessa.
Saúl, ammessa da noi la fatal punizione di Dio per aver egli disobbedito ai sacerdoti, si mostra, per quanto a me pare, quale esser dovea. Ma per chi anche non ammettesse questa mano di Dio vendicatrice aggravata sovr’esso, basterá l’osservare, che Saúl credendo d’essersi meritata l’ira di Dio, per questa sola sua opinione fortemente concepita e creduta, potea egli benissimo cadere in questo stato di turbazione, che lo rende non meno degno di pietá che di maraviglia.
David, amabile e prode giovinetto, credo che in questa tragedia, potendovi egli sviluppare principalmente la sua natía bontá, la compassione ch’egli ha per Saúl, l’amore per Gionata e Micol, ed il suo non finto rispetto pe’ sacerdoti, e la sua magnanima fidanza in Dio solo; io credo che da questo tutto ne venga David a riuscire un personaggio ad un tempo commoventissimo, e maraviglioso.
Micol, è una tenera sposa e una figlia obbediente; né altro dovea essere.
Gionata ha del soprannaturale forse ancor piú che David; ed egli in questa tragedia ne ha piú bisogno, per poter mirar di buon occhio il giovinetto David, il quale preconizzato re dai profeti, se non era l’ajuto di Dio, dovea parere a Gionata piuttosto un rivale nemico, che non un fratello. L’effetto che risulta in lui da questa specie di amore inspirato e dalla sua totale rassegnazione al voler divino, parmi che sia di renderlo affettuosissimo in tutti i suoi detti al padre, alla sorella, e al cognato; e ammirabilissimo senza inverisimiglianza, agli spettatori.
Abner, è un ministro guerriero, piú amico che servo a Saulle; quindi egli a me non par vile, benché esecutore talora dei suoi crudeli comandi.
Achimeléch è introdotto quí, non per altro, se non per avervi un sacerdote, che sviluppasse la parte minacciante e irritata di Dio, mentre che David non ne sviluppa che la parte pietosa. Questo personaggio potrá da taluno, e non senza ragione, esser tacciato d’inutile. Né io dirò che necessario egli sia, potendo benissimo stare la tragedia senz’esso. Ma credo, che questa tragedia non si abbia intieramente a giudicare come l’altre, colle semplici regole dell’arte; ed io primo confesso, che ella non regge a un tale esame severo. Giudicandola assai piú su la impressione che se ne riceverá, che non su la ragione che ciascheduno potrá chiedere a se stesso della impression ricevuta, io stimo che si verrá cosí a fare ad un tempo e la lode e la critica del soprannaturale adoprato in teatro.
Tutta la parte lirica di David nel terz’atto, siccome probabilmente l’attore (quando ne avremo) non sará musico, non è già necessario che ella venga cantata per ottenere il suo effetto. Io credo, che se un’arpa eccellente fará ad ogni stanza degli ottimi preludj esprimenti e imitanti il diverso affetto che David si propone di destare nell’animo di Saúl, l’attore dopo un tal preludio potrá semplicemente recitare i suoi versi lirici; ed in questi gli sará allora concesso di pigliare quell’armoniosa intuonazione tra il canto e la recita, che di sommo diletto ci riesce allorquando sentiamo ben porgere alcuna buona poesia da quei pochissimi che intendendole, invasandosene, non la leggendo e non la cantando, ce la sanno pur fare penetrar dolcemente per gli orecchi nel cuore. Se questo David sará dunque mai qual dev’essere un attore perfetto, egli conoscerá, oltre l’arte della recita, anche quella del porger versi; e s’io non mi lusingo, questi versi lirici in tal modo presentati, e interrotti dall’arpa maestra nascosa fra le scene, verranno a destare nel cuore degli spettatori un non minor effetto che nel cuor di Saulle.
Quanto alla condotta, il quart’atto è il piú debole, e il piú vuoto, di questa tragedia. L’effetto rapido e sommamente funesto della catastrofe, crederei che dovesse riuscire molto teatrale.
In questa tragedia l’autore ha sviluppata, o spinta assai piú oltre che nell’altre sue, quella perplessitá del cuore umano, cosí magica per l’effetto; per cui un uomo appassionato di due passioni fra loro contrarie, a vicenda vuole e disvuole una cosa stessa. Questa perplessitá è uno dei maggiori segreti per generar commozione e sospensione in teatro. L’autore, forse per la natura sua poco perplessa, non intendeva questa parte nelle prime sue tragedie, e non abbastanza ha saputo valersene nelle seguenti, fino a questa, in cui l’ha adoprata per quanto era possibile in lui. Ed anche, per questa parte, Saúl mi pare molto piú dottamente colorito, che tutti gli eroi precedenti. Ne’ suoi lucidi intervalli, ora agitato dalla invidia e sospetto contra David, ora dall’amor della figlia pel genero; ora irritato contro ai sacerdoti, or penetrato e compunto di timore e di rispetto per Iddio; fra le orribili tempeste della travagliata sua mente, e dell’esacerbato ed oppresso suo cuore, o sia egli pietoso, o feroce, non riesce pur mai né disprezzabile, né odioso.
Con tutto ciò un re vinto, che uccide di propria mano se stesso per non essere ucciso dai soprastanti vincitori, è un accidente compassionevole sí, ma per quest’ultima impressione che lascia nel cuore degli spettatori, è un accidente assai meno tragico, che ogni altro dall’autore finora trattato.
Nella breve dedicatoria da me premessa all’Agide, avendone io toccato alquanto il soggetto, non molto mi dovrebbe ora rimanere ad aggiungervi. È questa, la quarta mia tragedia di libertá: ma io credo, che quella divina passione venga quí ad assumere un aspetto affatto diverso e nuovo, dal ritrovarsi ella cosí caldamente radicata nel cuore di un re. Un tal soggetto, che se non fosse testimoniato dalle storie, parrebbe ai tempi nostri impossibile; un tal soggetto, vista la comune natura dei re e degli uomini, non è forse facile ad esser presentato a popoli non Greci né Romani, sotto aspetto di verisimiglianza. Ed ancorché io pur fossi riuscito a renderlo tale, non mi lusingo perciò di avere altresí riuscito ad appassionare gli spettatori per Agide. Tra molte ragioni, che assegnarne potrei, questa principalissima mi basti sola: gli uomini pigliano poca parte alle sventure di colui che precipita manifestamente se stesso, mosso a ciò da una passione che essi non credono vera, né quasi possibile, perché non la sentono. Questa ragione milita assai meno in tutte le altre mie tragedie di libertá, in cui per lo piú è un privato oppresso che congiura contra un potente oppressore: nel qual caso la invidia, passione la piú comunemente naturale nell’uomo volgare, opera nel suo cuore quello stesso effetto che negli alti animi opera l’amore di libertá; e quindi egli vede con piacere e commozione che chi opprimere voleva, oppresso rimanga. Ma un re, (benchè un re di Sparta fosse una cosa assai diversa dagli altri tutti) un ente pure che porta il nome di re, e che vuole a costo del trono, della vita, e perfin della propria fama, porre in libertá il suo popolo fra cui egli pur non è schiavo, e nella di cui libertá egli perde molta potenza e ricchezza, senza altro acquistarvi che gloria e anche dubbia; un tal re, riesce di una tanta sublimitá, che agli occhi di un popolo non libero egli dee parere piú pazzo assai che sublime. Una tragedia d’Agide potrebbe forse ottener sommo effetto in una repubblica di re; cioè in quel tal popolo, (tale è stato per assai tempo il romano) in cui vi fossero molti grandi potenti, che tutti potrebbero per la loro influenza attentarsi di assumere la tirannide; ma dove, non essendo tuttavia ancora corrotti, pochi vi penserebbero, e nessuno lo ardirebbe; perché quei potenti si crederebbero pur anco piú grandi per l’essere eguali fra loro e non tiranni del popolo, che non pel diventare, col mezzo della forza, l’esecrazione e l’obbrobrio dei cittadini tutti, a cui si verrebbero con un tale attentato a manifestare di gran lunga minori in virtú. Una tal repubblica riapparirá forse un giorno in Italia, sí perché tutto ciò che è stato può essere, sí perché la pianta uomo in Italia essendovi assai piú robusta che altrove, quando ella venga a rigermogliare virtú e libertá, la spingerá certamente (come giá lo ha provato coi fatti) assai piú oltre che i nostri presenti eroi boreali, fra cui la libertá si è piuttosto andata a nascondere, che non a mostrarsi in tutto il suo nobile immenso e sublime splendore.
Ma tornando io alla tragedia, e giudicando quest’Agide con i nostri dati, la reputo tragedia di un sublime piú ideale che verisimile, e quindi pochissimo atta ad appassionare i moderni spettatori.
Il carattere d’Agide, giá è definito abbastanza dalla sentenza che si dá della tragedia.
Leonida, è un re volgare. Un certa mezza pietá mista di maraviglia, ch’egli mostra per Agide dopo averlo incarcerato e successivamente sino al fine, potrá forse non ingiustamente parere una discordanza dal suo proprio carattere. Chi la vorrá scusare, dirá che Leonida, come suocero d’Agide, come padre tenerissimo d’Agizíade, e tenuto ad Agide stesso della propria vita, potea benissimo, nel vederlo vicino a perire, sentire in se alcun contrasto in favor di un oppresso. Chi lo vorrá biasimare, dirá che quello stesso Leonida che nel terz’atto a tradimento imprigiona Agide, che nel quarto lo accusa, e nel quinto lo tragge a morir colla madre, non può sentirne pietá nessuna, e che fuor d’ogni verisimiglianza la finge. Io non ne dirò altro, se non che Leonida è uomo e re volgarissimo.
Agesistrata, è una madre spartana.
Agizíade, come moglie e madre affettuosissima, potrá pure alquanto commuovere: questi due affetti son d’ogni secolo, e d’ogni contrada.
Anfare, è piuttosto un infame ministro di assoluto re, che non un magistrato indipendente in un misto governo. Ma, nella confusione d’ogni cosa in cui giacea Sparta, allora giá corrottissima, e degna omai quasi di avere un assoluto re, io credo che Anfare potesse esser tale.
Questa tragedia potrà forse parere eccellente ad alcuni, mediocre a molti altri, e a taluni pur anche cattiva. Io non vi so scorgere dei difetti importanti di condotta; ma ve li sapranno pur ritrovare quei molti, che giudicandola mediocre o cattiva, dovranno, per essere creduti, assegnarne dimostrativamente il perché.
Un caldissimo amante, costretto di dare egli stesso il veleno all’amata per risparmiarle una morte piú ignominiosa; il contrasto e lo sviluppo dei piú alti sensi di Cartagine e di Roma; ed in fine, la sublimitá dei nomi di Sofonisba, Massinissa, e Scipione; queste cose tutte parrebbero dover somministrare una tragedia di primo ordine. E, per essermi da prima sembrato cosí, mi sono io indotto ad intraprendere questa. Ma, o ne sia sua la colpa, o mia, o di entrambi, ella pure mi riesce, or dopo fatta, una tragedia se non di terz’ordine almen di secondo. S’io m’ingannassi nello sceglierla o nell’eseguirla, ovvero se io m’inganni nel giudicarla, altri lo vedrá e dirá, assai meglio di me.
Due difetti principali io scorgo in questo soggetto, i quali, aggiunti forse a qualch’altro che io non vi scorgo, vengono ad essere la cagione della mediocritá del tutto. Il primo difetto è, che questa moglie di due mariti è cosa, per se stessa, troppo delicata e scabrosa e rasentante la comedia, per potere interamente schivare il ridicolo. Mi pare di averlo in parte salvato col preventivo grido della morte di Siface, e col ritrovarsi Sofonisba sposa solamente e non moglie ancora di Massinissa. Con tutto ciò, questo stato di Sofonisba non dee molto piacere ai nostri spettatori. L’altro difetto è, che per quanto Scipione si colorisca sublime in questa tragedia, non essendo egli mosso da niuna calda passione, egli la raffredda ogni volta che vi si impaccia: eppure egli è parte integrante dell’azione, poiché Roma è il solo ostacolo alla piena felicitá di Massinissa. Ma un uomo sommo per se stesso, (quale è Scipione) che freddamente eseguisce le parti ingiuste ed atroci di un popolo soverchiatore, il quale potrebbe benissimo lasciare sposar Sofonisba da Massinissa; un tal uomo, diviene odioso a chi lo ascolta, bench’egli pure nol sia, né esserlo voglia. E ancorché le ragioni politiche scusino il popolo e il senato di Roma del diffidarsi di Sofonisba, dell’inimicarla, e perseguitarla; e benché l’amicizia caldissima che l’autore ha prestato a Scipione per Massinissa faccia sorgere in lui un certo contrasto tra il suo freddo dovere, e il non freddo impulso dell’amicizia; nulladimeno, il difetto naturale inerente al personaggio di Scipione non viene giá ad esser tolto, per essere alquanto menomato, deviato, e nascosto. Io son quasi certo in me stesso, che lo spettatore, senza sapersi render conto de’ moti dell’animo suo, sentirá in questa tragedia molto minor commozione di quello che la sventura di questi eroi dovrebbe naturalmente destare; e ciò soltanto, perché la sventura dei due amanti non diventa di necessitá indispensabile per alcuna intrinseca cagione o contrasto che sia in essi, ma per l’ostacolo solo di Scipione e di Roma. Le cagioni forse di questa minor commozione stanno anche in alcun altro difetto che io vedere non so; e nell’assegnare questo come il vero, non intendo io di dir altro, se non che non ne so scorgere alcuno che con maggior verisimiglianza mi si appresenti.
Sofonisba ha in se stessa tre grandezze; quella di cittadina di Cartagine, nipote di Annibale; quella di regina di un possente impero; e la terza, che assaissimo s’innalza sovra queste due di cui si compone, quella del proprio animo. Sofonisba con tutto ciò non può riunire al grande l’appassionatissimo carattere dell’amore, perché all’amore suo per Massinissa si mesce e dee mescersi in troppo gran dose l’odio per Roma: l’amore quindi ne ha il peggio; oltre che, a questo suo amore non si può neppure prestare un legittimo sfogo, diventando reo ogni amore in colei che ridiviene moglie di Siface. Sofonisba quindi mi pare uno di quei personaggi, che senza essere dei piú tragici, può e deve riuscire uno dei piú sublimi in tragedia. Onde, se questa non è tale, e nel piú eccelso grado, la colpa sará dell’autore soltanto.
Siface, riesce molto difficile a ingrandirsi; ed è piú difficile ancora il salvarne la maestá e il decoro. Un re vinto, maturo, innamorato, inopportunamente risuscitato, e la di cui recente memoria giá giá quasi era obbliata e tradita dalla supposta vedova moglie; io stesso benissimo vedo, e quanto altri mai, che un simile eroe può essere facilmente posto in canzone da chiunque anche con poco ingegno vorrá pigliarsi il pensiero di porvelo. Ma, se questo mio Siface meriti di essere canzonato, ne lascio giudice altrui. Ove egli non lo potesse essere con retto e imparziale giudizio, l’autore avrebbe riportato gran palma: ove egli non ne andasse esente del tutto, la vergogna non sarebbe che per metá dell’autore; a Siface stesso ne spetta giustamente il di piú, poiché né un istante pure avrebb’egli dovuto sopravvivere alla sua intera sconfitta.
Massinissa, può essere e mostrarsi innamorato, senza far ridere; poich’egli è giovane, vincitore, riamato, e ardentissimo.
Scipione, personaggio cosí sublime e commovente nella storia, io spero ch’egli abbia ad essere anche sublime non poco in questa tragedia; ma, torno a dire, ch’egli non vi è niente tragico, e la sua stessa sublimitá che gli è pur tanto dovuta, quí lo pregiudica fors’anche. Eccone in breve la ragione. Scipione è per se stesso quel tale, a cui nessun uomo, in nessun luogo, sotto nessuno aspetto, preceder dovrebbe; eppure quí tutti tre i personaggi lo precedono (e di gran lunga) in calore, che è la piú importante prerogativa del tragico eroe. Scipione vien dunque a star male per tutto ove egli il primo non sia. E il pacifico animo, per quanto esser possa grande in se stesso, non può sul teatro mai stare accanto, né molto meno primeggiare, agli animi appassionati, operanti, ed ardenti.
Poche tragedie prestano, a parer mio, alla sublimitá del parlare quanto questa, ancorché i suoi eroi non siano mossi da alcuna passione del piú sublime genere: ma la sola sublimitá, ove non riunisca in se una dose pari di affetto, piace assai piú nella storia che non sul teatro, dove l’abbondanza di quella non compensa mai la mancanza o la scarsitá di questa.
Nel quint’atto, i mezzi impiegati per trarre Massinissa ad uccidere Sofonisba, non mi soddisfano; ma, ancorché in varie maniere li mutassi e rimutassi, non ho saputo far meglio.
Benché nello scriver tragedie io mi compiaccia assai piú dei temi giá trattati da altri, e quindi a ognuno piú noti; nondimeno, per tentare le proprie forze in ogni genere, siccome ho voluto in Rosmunda inventare interamente la favola, cosí in Mirra ho voluto sceglierne una, la quale, ancor che notissima, non fosse pure mai stata da altri trattata, per quanto io ne avessi notizia. Prima di scrivere questa tragedia io giá benissimo sapea, doversi dire dai piú, (il che a dirsi è facilissimo, e forse assai piú che non a provarlo) che un amore incestuoso, orribile, e contro natura, dee riuscire immorale e non sopportabile in palco. E certo, se Mirra facesse all’amore col padre, e cercasse, come Fedra fa col figliastro, di trarlo ad amarla, Mirra farebbe nausea e raccapriccio: ma, quanta sia la modestia, l’innocenza di cuore, e la forza di carattere in questa Mirra, ciascuno potrá giudicarne per se stesso, vedendola. Quindi, se lo spettatore vorrá pur concedere alquanto a quella imperiosa forza del Fato, a cui concedeano pur tanto gli antichi, io spero ch’egli perverrá a compatire, amare, ed appassionarsi non poco per Mirra. Avendone io letto la favola in Ovidio, dove Mirra introdotta dal poeta a parlare narra il suo orribile amore alla propria nutrice, la vivissima descrizione ch’ella compassionevolmente le fa de’ suoi feroci martirj, mi ha fatto caldissimamente piangere. Ciò solo m’indusse a credere, che una tale passione, modificata e adattata alla scena, e racchiusa nei confini dei nostri costumi, potrebbe negli spettatori produrre l’effetto medesimo che in me ed in altri avrá prodotto quella patetica descrizione di Ovidio. Non credo, finora, di essermi ingannato su questa tragedia, perché ogniqualvolta io, non me ne ricordando piú affatto, l’ho presa a rileggere, sempre ho tornato a provare quella commozione stessa che avea provata nel concepirla e distenderla. Ma forse in questo, io come autore mi accieco: non credo tuttavia d’esser io tenero piú che altri, né oltre il dovere. Posto adunque, che Mirra in questa tragedia appaja, come dee apparire, piú innocente assai che colpevole; poiché quel che in essa è di reo non è per cosí dir niente suo, in vece che tutta la virtú e forza per nascondere estirpare e incrudelire contra la sua illecita passione anco a costo della propria vita, non può negarsi che ciò sia tutto ben suo; ciò posto, io dico, che non so trovare un personaggio piú tragico di questo per noi, né piú continuamente atto a rattemprare sempre con la pietá l’orror ch’ella inspira.
Quelli che biasimar vorranno questo soggetto, dovrebbero per un istante supporre, che io (mutati i nomi, il che m’era facilissimo a fare) avessi trattato il rimanente affatto com’è; e ammessa questa supposizione, dovrebbero rendere imparziale e fedel conto a se stessi, se veramente questa donzella, che non si chiamerebbe Mirra, verrebbe nel decorso della tragedia a sembrar loro piuttosto innamorata del padre, che di un fratello assente, o di un altro prossimo congiunto, o anche d’uno non congiunto, ma di amore però condannabile sotto altro aspetto. Da nessuna parola della tragedia, fino all’ultime del quint’atto, non potranno certamente trar prova, che questa donzella sia rea di amare piuttosto il padre, che di qualunque altro illecito amore; ed essendo ella rea in una tal guisa sempre dubbiosa, piú diffícilmente ancora si dimostrerá che ella debba riuscire agli spettatori colpevole, scandalosa, ed odiosa. Ma avendola io voluta chiamar Mirra, tutti sanno tal favola, e tutti ne sparleranno, e rabbrividire vorranno d’orrore giá prima di udirla.
Io, null’altro per l’autore domando, se non che si sospenda il giudizio fin dopo udite le parti; e ciò non è grazia, è mera giustizia. A parer mio, ogni piú severa madre, nel paese il piú costumato d’Europa, potrá condurre alla rappresentazione di questa tragedia le proprie donzelle, senza che i loro teneri petti ne ricevano alcuna sinistra impressione. Il che non sempre forse avverrá, se le caste vergini verranno condotte a molte altre tragedie, le quali pure si fondano sopra lecitissimi amori.
Ma, comunque ciò sia, io senza accorgermene ho fin quí riempito assai piú le parti d’autore, che non quelle di censore. Il censore nondimeno, ove egli voglia esser giusto, e cercare i lumi ed il vero per lo miglioramento dell’arte, dee pure, ancor che lodare non voglia, assegnare le ragioni, il fine, ed i mezzi, con cui una opera qualunque è stata condotta.
Del carattere di Mirra ho abbastanza parlato fin quí, senza maggiormente individuarlo. Nel quart’atto c’è un punto, in cui strascinata dalla sua furiosa passione, e pienamente fuor di se stessa, Mirra si induce ad oltraggiare la propria madre. Io sento benissimo ch’ella troppo parrá, e troppo è rea in quel punto: ma, data una passione in un ente tragico, bisogna pure, per quanto rattenuta ella sia, che alle volte vada scoppiando; che se nol facesse, e debole e fredda sarebbe, e non tragica: e quanto piú è raro questo scoppio, tanto maggiore dev’essere, e tanto piú riuscirne terribile l’effetto. Da prima rimasi lungamente in dubbio, se io lascierei questo ferocissimo trasporto in bocca di Mirra; ma, osservatolo poi sotto tutti gli aspetti, e convinto in me stesso, ch’egli è naturalissimo in lei (benché contro a natura sia, o lo paja) ve l’ho lasciato; e mi lusingo che sia nel vero; e che perciò potrá riuscire di sommo effetto quanto all’orror tragico, e molto accrescere ad un tempo la pubblica compassione ed affetto per Mirra. Ognuno, spero, vedrá e sentirá in quel punto, che una forza piú possente di lei parla allora per bocca di Mirra; e che non è la figlia che parli alla madre, ma l’infelice disperatissima amante all’amata e preferita rivale. Con tutto ciò io forse avrò errato, al parere di molti, nell’inserirvi un tal tratto. A me basta di non avere offeso né il vero né il verisimile, nello sviluppare (discretamente però) questo nascosissimo, ma naturalissimo e terribile tasto del cuore umano.
Ciniro, è un perfetto padre, e un perfettissimo re. L’autore vi si è compiaciuto a dipingere in lui, o a provar di dipingere, un re buono ideale, ma verisimile; quale vi potrebbe pur essere, e quale non v’è pur quasi mai.
Peréo, promette altresí di riuscire un ottimo principe. Ho cercato di appassionarlo quanto ho saputo; non so se mi sia venuto fatto. Io diffido assai di me stesso; e massimamente nella creazione di certi personaggi, che non debbono esser altro che teneri d’amore. Credo perciò, che tra i difetti di Mirra l’uno ne sará forse costui; ma non lo posso asserire per convinzione; lo accenno, perché ne temo.
Cecri, a me pare una ottima madre; e cosí ella, come il marito, per gli affetti domestici mi pajono piuttosto degni d’essere privati cittadini, che príncipi. La favola dell’ira di Venere cagionata dalla superbia materna di Cecri, abbisognerá di spettatori benigni che alquanto si prestino a questa specie di mezzi, poco oramai efficaci tra noi. Confesso tuttavia, che questa madre riesce sul totale alquanto mamma, e ciarliera.
In Euricléa l’autore ha preteso di ritrarre una persona ottima, semplicissima, e non sublime per niuna sua parte. Se ella è tale, perciò appunto piacerá forse, e commoverá. Mi pare che questa Euricléa, bench’essa mi sappia un po’ troppo di balia, si distingua alquanto dal genere comune dei personaggi secondarj, e ch’ella operi in questa tragedia alcuna cosa piú che l’ascoltare. Costei nondimeno pecca come tutte le altre sue simili, nella propria creazione; cioè, ch’ella non è in nulla necessaria alla tessitura dell’azione, poiché si può proceder senz’essa. Ma se pure ella piace e commuove, non si potrá dire inutile affatto: e questo soggetto, piú che nessun altro delle presenti tragedie, potea comportare un tal genere d’inutilitá. Nel farla confidentissima di Mirra osservo però, che l’autore ha avvertito di non farle mai confidare da Mirra il suo orribile amore, per salvare cosí la virtú d’Euricléa, e prolungare la innocenza di Mirra.
Questa tragedia sul totale potrá forse riuscire di un grand’effetto in teatro, perché i personaggi tutti son ottimi; perché mi par piena di semplicitá, di dolci affetti paterni, materni, e amatorj; e perché in somma quel solo amore che inspirerebbe orrore, fa la sua parte nella tragedia cosí tacitamente, che io non lo credo bastante a turbare la puritá delle altre passioni trattatevi; ma può bensí questo amore maravigliosamente servire a spandere sul soggetto quel continuo velo di terrore, che dee pur sempre distinguere la tragedia dalla pastorale. Io, troppo lungamente, e troppo parzialmente forse, ne ho parlato, per esser creduto: altri dunque la giudichi meglio da se, e altri difetti rilevandone, mi faccia sovr’essa ricredere, che io glie ne sarò tenutissimo. Ma fino a quel punto, io la reputo una delle migliori fra queste, benché pure sia quella, in cui l’autore ha potuto meno che in ogni altra abbandonarsi al suo proprio carattere; ed in cui, anzi, ha dovuto contra il suo solito mostrarsi prolisso, garrulo, e tenue.
Le due seguenti ultime tragedie sono state concepite insieme e nate, direi, ad un parto. Elle portano lo stesso nome, hanno per loro unica base la stessa passione di libertá, e ancorché assai diverse negli accidenti loro, nel costume, e nei mezzi, nondimeno essendo ambedue romane, tutte due senza donne, e contenendo l’una (per cosí dire) la nascita di Roma, l’altra la morte, in molte cose doveano necessariamente rassomigliarsi; e quindi l’autore in esse ha forse potuto e dovuto ripetersi. Per questo appunto elle vengono separate nello stamparle; e si fará anche benissimo di sempre disgiungerle, sí nel recitarle, come anche nel leggerle, tramezzandole come elle sono, con Mirra; e questa essendo tragedia d’un’indole opposta affatto, potrá facilmente servire di tornagusto all’intelletto di chi al primo Bruto si trovasse giá sazio di sentir sempre parlare di libertá e di Roma.
Esaminando per ora la prima, dico; che il Giunio Bruto mi pare un soggetto tragico di prima forza, e di prima sublimitá; perché la piú nobile ed alta passione dell’uomo, l’amore di libertá, vi si trova contrastante con la piú tenera e forte, l’amore di padre. Da un tal sublime contrasto ne debbono nascere per forza dei grandiosissimi effetti. Se io ve gli abbia saputi far nascere, è da vedersi.
Questa tragedia, a parer mio, pecca e non poco, in uno degli incidenti principalissimi, che ne fanno pure la base. Ed è, che i figli di Bruto, per avere, sedotti da Mamilio, soscritto il foglio dei congiurati, non pajono, né sono abbastanza colpevoli agli occhi degli spettatori, né a quelli del popolo, né a quelli di Bruto stesso, onde meritino d’essere fatti uccidere dal padre. Si dirá dunque, (e ciascuno sa dirlo) che un padre il quale commette una atrocitá quasi ingiusta contra i proprj figliuoli, riesce piuttosto un impostore di libertá, che non un vero magnanimo cittadino. Ci sarebbe da rispondere, che agli occhi di Bruto novello consolo i figli possono con certa ragione apparire piú rei che nol sono; ma se pur anche tali non gli appajono, ed ancorché egli creda di commettere veramente una qualche ingiustizia nel condannarli al paro cogli altri congiurati, si può arditamente asserire ch’egli dovea pure commetterla, e rimanerne con immenso dolore conscio a se stesso soltanto, affine di non venir egli poi giustamente tacciato da Roma tutta, e massimamente dai tanti orbi parenti degli altri congiurati, di aver commessa un’altra ingiustizia, politicamente peggiore; cioè, d’aver egli accettuati o lasciati eccettuare dall’universale supplizio i soli suoi figli.
Io, per me, crederei al contrario, che Bruto, convinto quasi in suo cuore che i proprj figli non sono che leggermente rei, credendosi nondimeno costretto a lasciargli uccider con gli altri, tanto piú riescano e tragiche e forti e terribili, e ad un tempo stesso compassionevoli, tenere, e disperate le vicende di Bruto: e quindi tanto maggior maraviglia io crederei ch’egli dovesse destare in altrui. Né stimo che si debba prescindere mai da questo assioma, pur troppo verissimo nella esperienza del cuore dell’uomo; che la maraviglia di se è la prima e la principal commozione che un uomo grande dee cagionare in una qualunque moltitudine, per poterla indurre a tentare e ad eseguir nuove cose. Bruto dunque, ancorché ottimo padre e miglior cittadino, sente in se stesso l’assoluta necessitá di commettere con proprio privato danno questa semi-ingiustizia, da cui ne dee ridondare un terribile esempio ai tanti altri non cittadini abbastanza, e quindi la vera vita della comune patria. Egli perciò nel commetterla diviene agli occhi di Roma il piú sublime esempio della umana fermezza. Quale altro soggetto può mai riunire ad un tempo piú terrore, piú maraviglia, e piú compassione?
Ciò ammesso, io credo che questo mio Bruto abbia bensí nel suo carattere alcune e molte delle tinte necessarie per venirne a un tal atto; ma temo pure, che egli non sia, o non paja, padre abbastanza: e molti forse ne sarebbero assai piú commossi, se l’autore l’avesse saputo fare con piú maestria irresoluto nel sentenziare su i figli.
Collatino, attesa la recente uccision della moglie, atteso il suo giusto ed immenso dolore, attesa l’attivitá e il caldo zelo con cui egli seconda l’alte viste di Bruto, e atteso in somma il sagrificio ch’egli fa da principio del suo privato dolore all’utile pubblico, e alla comune vendetta; Collatino, a parer mio, per tutte queste ragioni riesce un cosí degno collega di Bruto nel consolato, che in questa tragedia egli riesce minore di Bruto soltanto.
Valerio, che nelle adunanze parla sempre pel senato, viene a rappresentarci, (per quanto ha saputo l’autore) lo stato di quei patrizj al tempo della espulsion dei Tarquinj.
Il Popolo, che è principalissimo personaggio in ambedue i Bruti, in questo primo riesce forse alquanto difettoso dall’annunziare un po’ troppo quella virtú che egli non ebbe che dopo; ed a cui, fresco egli allora dell’oppressione, non potea per anco innalzarsi. Ma credo, che bisogni anche concedere non poco alla forza dell’orribile spettacolo del corpo della uccisa Lucrezia, da cui deve essere singolarmente commosso quel popolo; ed ogni moltitudine commossa è tosto persuasa; ed appena è persuasa, (finché non venga a dissolversi) ella opera e parla per lo piú giustamente, e spesso anche altamente, per semplice istinto di commossa natura. E per questa sola importante ragione, ha voluto l’autore con un poetico anacronismo rapprossimare la uccision di Lucrezia coll’uccisione dei figli di Bruto, non c’interponendo che un giorno; appunto a fine di rendere Collatino un personaggio piú tragico, a fine di infiammare con maggior verisimiglianza il popolo, e di giustificare con la recente atrocitá della cagione la lagrimevole atrocitá dell’effetto. Tuttavia a una recita quali sogliono farsi finora in Italia, la voce d’uno sguajato, che uscirebbe di mezzo a uno stuolo di figuracce rappresentanti il popolo, potrebbe facilmente destar le risate; e questo anch’io lo sapea; ma purché il risibile non stia nelle parole che dir dovrá il popolo, quanto all’aspetto e forma di questo popolo attore, mi fo a credere che mutando poi un giorno la forma e il pensare degli spettatori, muterá poi anche l’arte e il decoro degli attori. Quel dí, che in alcuna cittá d’Italia vi potrá essere un popolo vero ascoltante in platea, vi sará infallibilmente anche un popolo niente risibile favellante sul palco.
Tito, si mostra assai piú figlio di Bruto, che non del nuovo cittadino e console di Roma. Con questa tinta nel di lui carattere, l’autore ha sperato di farlo con piú verisimiglianza cedere il primo alle astute istanze di Mamilio, nel sottoscrivere il foglio.
Tiberio parea promettere un degno Romano, ove egli pure inciampato non fosse nelle reti di Mamilio. Questi, piú caldo di libertá, piú giovane, piú arrendevole al fratello, e piú innocente di lui, dee pur anche intenerire assai piú che Tito. Tale almeno è stata la intenzione dell’autore. Quanto piú l’uno e l’altro commoveranno e parran poco rei, tanto maggiore verrá ad essere la compassione per essi e per Bruto; il quale non li può pur salvare, senza mostrarsi piú padre e privato, che non cittadino e console; e se tal si mostrasse, non meriterebbe poi Bruto di dare egli primo l’impulso a quella sí splendida libertá, da cui ne dovrá poscia ridondare il maggior popolo che siasi mai mostrato nel mondo, la romana repubblica.
Mamilio, è un ambasciator di tiranno; vile, doppio, presuntuoso, ed astuto; qual esser dovea.
Questa tragedia mi pare ben condotta in tutto, fuorché nel modo, con cui s’inducono i giovani a sottoscrivere il foglio. Questo incidente è difficilissimo a ben graduarsi; non mi appaga quasi niente come egli sta, eppure non lo saprei condurre altrimenti: ma non posso giá io per ciò né difenderlo, né lodarlo.
Molte delle cose anzidette circa il soggetto di Bruto primo, mi vagliano anche dette per Bruto secondo. Corre però fra le due tragedie questa estrema differenza, che nella prima gli affetti paterni vi fanno veramente (e debbono farvelo) un naturale e caldissimo contrasto con gli affetti di libertá, essendo Giunio Bruto un vero legittimo padre di figli per se stessi fino a quel punto incontaminati; in vece che l’amor filiale di Marco Bruto per quel Cesare, il quale o non gli è vero padre, o illegittimamente lo è, e che di molte reitá giustamente gli par maculato, mi è sembrato sempre uno incidente posticcio, e sí dagli storici che dai poeti, intromesso in questo soggetto, piú per accattarvi il maraviglioso, che per seguire la verisimile traccia degli affetti naturali. Ed in fatti, Marco Bruto che si viene a chiarir figlio di Cesare, appunto in quell’istesso giorno in cui egli ha risoluto di ucciderlo; Marco Bruto, che fino a quel giorno avea, e con ragione, abborrito in Cesare il tiranno della patria comune; non può certamente tutto ad un tratto venirlo ad amar come padre. Onde questo filiale amore, che nascer non può come un fungo, essendo debolissimo in Bruto, non dee mai cagionare nel di lui cuore quel feroce contrasto di passioni con l’amore di libertá piú antico, piú radicato, e piú giusto, di cui era invaso l’animo tutto di Bruto: e da questo solo urto di contrarie passioni può ridondarne il tragico vero. E Cesare parimente, bench’egli da gran tempo sapesse di essere il padre di Bruto, non glie lo avendo manifestato pur mai fino ad ora, ed avendo occupatissimo l’animo, il cuore, e la mente da tutt’altra cosa che dall’amore di padre, egli con pochissima verisimiglianza perviene ad innestarsi ad un tratto nel cuore quest’amore, di cui non può avere mai (né mostrarla pure) una dose bastante da poter contrastare colla smisurata sua ambizione inveterata di regno.
Un altro manifesto svantaggio del Bruto secondo, rispetto al Bruto primo, si è questo: l’amore di un vero padre superato dall’amore di libertá, la quale è nobile e virtuosa passione in se stessa, sorprende, piace, e rapisce; perché un tale magnanimo sforzo non può mai accadere se non in un animo altrettanto virtuoso quanto maschio e sublime: ma, che l’amore di un mezzo padre sia vinto dall’amore d’impero, non sorprende, né piace; perché tale è il comune andamento di tutti i volgari uomini. Cesare dunque, per questa tragica parte, riesce tanto minore di Giunio Bruto, quanto un tiranno è minore d’un cittadino. E cosí Marco Bruto, trovandosi o dubbio o non dovuto figlio di Cesare, non è maraviglia punto se egli preferisce la repubblica ad un tal padre. Per la parte dunque del contrasto d’affetti non corre paragone alcuno tra il primo Bruto e il secondo.
L’autore ha creduto (ma forse ingannavasi) di potere alquanto supplire al difetto inerente a questa paternitá di Cesare e a questa filialitá di Bruto, col fargli amendue giá pieni di reciproca stima e di ammirazione l’uno per l’altro; Cesare, pronto ad accogliere in Bruto un successore della potenza sua, che anzi ne potrebbe ammendare poi le brutture, e menomarne la violenza; Bruto, pronto a riconoscere in Cesare il suo nobile emulo, anzi il suo degno maestro in gloria e in virtú, dove egli, ravviatosi pel dritto sentiero, consenta a ridivenir grande come semplice cittadino, e non a finirsi d’impicciolire come tiranno. Posti costoro in questo aspetto di generosa nimistá, la quale ad ogni poco che l’un dei due si rallenti, è vicinissima a cangiarsi in eroica amicizia; mi pare che sopraggiungendo poi l’agnizione tra ’l padre ed il figlio, ne risulti allora un tutto fra loro che basta a destare un tal quale contrasto colle loro dominanti primitive passioni, di libertá nell’uno, di tirannide e di falsa gloria nell’altro. E da questo contrasto, ancorché piú artificiale sia egli che naturale, ne può nascere un certo interesse tragico di pietá; ma non mai, come giá dissi, paragonabile a quello che dee destar Giunio Bruto.
Il Bruto secondo somministra tuttavia il vero sublime in molto maggior copia che il primo, e che niun’altra di tutte queste precedenti tragedie. Il sublime di questa dee riuscire di tanto maggiore di quello (per esempio) di Sofonisba, di quanto le passioni che muovono questi eroi sono infinitamente piú alte e piú importanti che le passioni di quelli. Siface e Sofonisba son mossi dalla vendetta e dall’odio contra Roma; Massinissa dall’amore; Scipione dalla privata amistá: ma in questa tragedia, Cesare è mosso dalla sfrenata voglia di regnare, e piú ancora da un immoderato amore di gloria, benché fallace; Bruto, e gli altri congiurati tutti, gradatamente son mossi dalla divina passione di libertá; la cosa combattuta fra loro è Roma, cioè il mondo conosciuto d’allora; i nomi dei combattitori son tali, che nessuna storia maggiori gli dá; l’effetto che risulta da questa azione si è l’annichilamento della piú vasta repubblica che mai vi sia stata, e l’innalzamento della piú feroce e durabil tirannide che gli uomini mai sopportassero. Nessuna sublimitá di soggetto e di personaggi può dunque contrastare con questa. Ed ancorché un Bruto, e Roma, e la libertá, siano il soggetto del Bruto primo, quello dee pur cedere nella sola sublimitá al soggetto del Bruto secondo, perché questa Roma di Cesare di tanto superava (se non in virtú) in sublimitá e in grandezza, quella Roma dei Tarquinj. Quindi in mezzo ai difetti che ha questo soggetto in se stesso, egli appresta pure al poeta un vastissimo campo alla grandezza ideale dei caratteri, senza rischio di sentirsi addosso quelle fredde parole: Non è verisimile: perché, per quanto grandiosi siano e giganteschi questi eroi, ove però non escano dal possibile in natura, li può sempre un autore giustificare, col dire: è Cesare, è Cicerone, è Cassio, ed è Bruto.
Il Cesare di questa tragedia non è interamente qual era il Cesare di Roma, ma quale egli dovea e potea benissimo essere, attese le circostanze e i doni suoi di natura; e quale forse a molti poté egli parere, senza esser tale.
Cosí questo Bruto, mi pare affatto inventato e creato dall’autore, ma sopra una gran base di vero. Onde io reputo, che l’autore in costui abbia forse riuscito a formare un verisimile colossale.
Cassio, è il primo dei congiurati, ma non esce però dalla comune classe dei congiuratori. E Cassio doveva pur cedere in grandezza al protagonista Bruto, che in questa tragedia mi pare un ente possibile fra l’uomo e il Dio. Né credo, che bisognasse crear quell’eroe in nulla tragicamente minore di quel ch’ei lo sia; poiché in Bruto si dovea dar degna tomba alla grandezza tutta di Roma.
Cimbro, si è voluto che in parte rappresentasse l’animo e le virtú di Catone in questo fatto, nel quale certamente l’ombra sua fu a quei tempi uno dei principalissimi attori. La virtú, la fermezza, e la feroce morte di quel Romano, debbono per certo essere state un incentivo caldissimo nel cuore degli uccisori tutti di Cesare. Ma la parte di Cimbro non era quí suscettibile di quella estensione che si sarebbe richiesta per sviluppare gli alti sensi e le virtuose opinioni di Catone.
Cicerone, personaggio poco tragico, perché per la sua etá e senno, non essendo egli agitato da fortissima passione, poco commuove; mi parve tuttavia da introdursi in questa azione, ancorché il farnelo sparire al terz’atto bastantemente provi contra l’autore, ch’egli non era neppur necessario nei due primi. Necessario non era; ma, col mostrare un tale Romano di piú, col farlo opinare sovra i presenti pericoli, col farlo parlare della repubblica con quella vera tenerezza di padre, non credo di aver nojato gli spettatori. Dove pure colla severitá dell’arte giudicare si debba, non oserò io mai approvare l’intromissione d’un attore, il quale, senza cagionar mancanza nessuna, sparisce allor che l’azione si compie. Onde difficilmente le parole di Bruto, nel principio del quart’atto, basteranno a impedire qualche risatella, che s’innalzerá quando Cimbro annunzia che Cicerone è fuggito.
Il Popolo, in questa tragedia, fa una parte assai meno splendida che nell’altra. Ma credo che cosí esser dovesse. I Romani, all’uscire dal giogo dei Tarquinj, erano oppressi, sdegnati, e non ancora corrotti: all’entrare sotto il giogo di Cesare, erano licenziosi e non liberi, guasti, in ogni vizio perduti, e il piú gran numero, dal tiranno comprati. Non potea dunque un tal popolo in una tragedia di libertá aver parte, se non se nel fine; quando, commosso prima dallo spettacolo di Cesare morto, da buon servitore che egli era, imprenderebbe a vendicare il padrone. Ma allora dalla maravigliosa fermezza, dalla divina impetuosa eloquenza di Bruto egli viene arrestato, persuaso, convinto, e infiammato a ricordarsi, almeno per breve ora, ch’egli può ridivenire il popolo romano. Pare a me, che in questo sublime istante si debba finir la tragedia, se l’autore nello scriverla si propone di ricavarne il piú nobile fine ch’ella presenti; cioè un giusto ed immenso amore di libertá. Ma, dal finirla coll’aringa d’Antonio al popolo in lode e favore del morto Cesare, ne risulta per l’appunto l’effetto contrario; e con doppio difetto dell’arte si prolunga assai troppo l’azione, che giá è compita con la morte di Cesare, ed affatto si scambia il fine proposto, o che uno propor si dovea, cioè, l’amore e la maraviglia per Bruto; due affetti che, per la troppa pietá da Antonio destata per Cesare, vengono falsamente a cambiarsi in odio non giusto per Bruto. Ma vero è, che le altre tragedie che trattano questo fatto, s’intitolavano Cesare; e questa s’intitola Bruto.
Gli elogj del morto Cesare nella bocca stessa di Bruto, pajono a me piú grandi e piú tragici assai, che non le smaccate e vili adulazioni nella bocca d’Antonio. E massimamente forse commovere potrá quell’istante, in cui Bruto si dichiara al popolo ad un tempo stesso e l’uccisore ed il figlio di Cesare.
La condotta di questa tragedia partecipa dei difetti annessi necessariamente alle congiure, nelle quali si parla molto piú che non si opera; e vi campeggia tra gli altri la quasi total nullitá del quart’atto. Non ho saputo evitare questo difetto; ma spero, che la grandezza delle cose in esso trattate potrá renderlo in gran parte tollerabile.
INVENZIONE
Se la parola invenzione in tragedia si restringe al trattare soltanto soggetti non prima trattati, nessuno autore ha inventato meno di me; poiché di queste diciannove tragedie, sei appena ve ne sono che non fossero finora state fatte da altri, per quanto io ’l sappia; e sono, la Congiura de’ Pazzi, il Don Garzía, Maria Stuarda, Saúl, Rosmunda, e Mirra; e di Rosmunda intendo, non il titolo, che varie altre tragedie un tale ne portano, ma il fatto in questa trattato da me. È vero altresí, che alcune di queste giá fatte da altri, non mi eran note di vista, avendo solamente sentito dire che vi siano; come Agide, il Timoleone, ed altre, che neppure so di chi siano, ma che mi vengono accertate essere scritte in francese. Se poi la parola invenzione si estende fino al far cosa nuova di cosa giá fatta, io son costretto a credere che nessuno autore abbia inventato piú di me; poiché nei soggetti appunto i piú trattati e ritrattati, io credo di avere in ogni cosa tenuto metodo, e adoperato mezzi, e ideato caratteri, in tutto diversi dagli altri. Forse men buoni, forse men proprj, e forse men tutto; ma miei certamente, ed affatto diversi dagli altrui, per quanto essere il potessero senza uscir di se stessi. Questa asserzione, affinch’ella non paja gratuita, mi converrá pur brevemente dimostrarla.
Circa al metodo e condotta, chiunque vorrá pigliarsi la briga di raffrontare una qualunque di queste ad un’altra tragedia di simil nome, potrá per se stesso esaminarne la totale diversitá, e convincersi. Quanto nell’altre gli autori loro (e massimamente i moderni) hanno per lo piú studiato di farvi nascere incidenti episodici, scontri teatrali e spettacolosi, agnizioni non naturali o non necessarie, maravigliose e non sempre verisimili catastrofi; altrettanto in queste l’autore si è studiato a spogliare il suo tema d’ogni qualunque incidente che non vi cadesse naturale, necessario, e per cosí dire, assoluto signore del luogo ch’egli vi occupa. Per questa parte dunque direi che l’autore abbia piuttosto disinventato, negandosi assolutamente tutte le altrui, e tutte le proprie invenzioni, lá dove nocevano a parer suo alla semplicitá del soggetto, da cui si è fatto una legge sacrosanta di non si staccare mai un momento, dal cominciar della prima parola del primo verso, fino alla estrema dell’ultimo. Da questa rigida maniera ne è ridondato forse un altro difetto; il che suole e dee accadere allorché si cerca di pigliare un uso interamente contrario all’uso giá ammesso. Il difetto si è, che siccome in tutte l’altre tragedie si può benissimo non ascoltarne, e perderne quá e lá quasi delle intere scene, che per non essere importanti, necessariamente riescono anche languide e fredde; in queste non se ne potrá quasi perder verso, senza che l’intelligenza e la chiarezza ne vengano ad esser lese moltissimo. E siccome da una tale intensitá d’attenzione può forse riuscirne piú assai fatica che diletto alla mente di chi ascolta, piú spettatori preferiranno una condotta che dia loro respiro e che non voglia tanta attenzione, ad una che sempre gl’incalza, e che non dá mai riposo. Ma se si pensa, che il riposo nelle cose appassionate vuol dir sospensione, e quindi notabile minoramento di passione, il che equivale a freddezza; e se si pensa, che quando l’uomo ha cominciato ad essere commosso, egli vuole per natura sua non essere piú interrotto, ed anzi, vuol che la commozione sua crescendo sempre all’ultimo termine della favola rapidamente lo conduca; ammesse queste cose, io credo che un pubblico che si educherebbe a un teatro dove in grado perfetto questa incalzante continuitá dominasse, non si potrebbe poi piegare mai piú a sentir rappresentazioni che non avessero questo carattere d’incessante caldissima rapiditá. Onde, questo andamento che io, o avrò invano tentato d’imprimere alle presenti tragedie, o che in esse avrò soltanto accennato, altri dopo me con maggior felicitá e perfezione modificandolo e rettificandolo, non m’è avviso che da ciò l’arte ne debba pur mai scapitare.
Da un tal metodo costantemente adottato in queste tragedie, elle ne sono anche riuscite piú brevi assai che nessune delle fatte da altri finora; e se elle sono, o pajono calde, è un bene che troppo non durino per non troppo stancare; se elle non lo sono, un bene maggiore sará la lor brevitá, perch’elle rechino minor tedio. E il breve, quando egli stia pure nei limiti del dato genere, io non lo reputo mai difetto.
Dalla soppressione assoluta d’ogni episodico incidente, d’ogni chiacchiera che non sviluppi passione, d’ogni operare che al termine per la piú breve non tragga, ne è derivata di necessitá la soppressione di tutti i personaggi non strettamente necessarissimi, e sotto un tale aspetto primarj. Ed in fatti, i personaggi secondarj, quelli cioè che non portano nell’azione un proprio importante motore, per cui essi pure raggruppino, impediscano, e spingano, e sviluppino l’azione; questi personaggi, ammessi che sono, non potranno dir mai, se non se cose inutili e fredde; e per quanto elle siano ben dette, siccome le dirá per bocca loro l’autore, riusciranno sempre per lo meno inopportune.
Facil cosa era ad altrui lo schernire questa riduzione de’ personaggi sino al numero di soli quattro; ma non credo che cosí facile fosse il valersene con qualche felicitá; ed anche senza felicitá nessuna, il tirarsi innanzi e il parlare comunque, durante i cinque atti, del solo soggetto senza ripetersi, certamente facil cosa non era. Alcuni dei gran maestri dell’arte, e tra gli altri Voltaire, hanno parlato di codesti personaggi secondarj, come di cosa da scemarsi, o da togliersi affatto. Voltaire nel suo Oreste si è in fatti proposto una tal soppressione, e ha creduto di averla eseguita. Lascio giudice ogni accurato lettore, se Ifísa, Pammene, e Pilade stesso, siano altro che personaggi secondarj nell’Oreste volteriano; se vi siano necessarj e operanti nell’azione; se cagionino in chi gli ascolta, o commozione, o freddezza.
Dicono alcuni, che nelle tragedie si debbano pure introdurre dei personaggi minori, per dare in tal guisa diverse tinte al poema, e non troppo stancar l’uditore. Rispondono altri, che le diverse tinte vi si troveranno giá per semplice forza di natura in ciascuno dei personaggi presi in se stessi, stante la diversitá dei gradi di passione per cui passano essi durante l’azione; e cosí le diverse tinte si ritroveranno pure fra l’un personaggio e l’altro, attese le diversamente forti passioni che gli agitano. Difficilmente può accadere, che un pieno uditorio pecchi pel troppo sentire; che i molti uomini sogliono anzi in ogni cosa rimanersi piuttosto di quá che di lá dal soverchio: e quella stanchezza che nascer potrebbe da una commozion troppo viva, si dee riputare come assai piú dilettevole e piú fruttifera cosa, che non quella languidezza che nasce da interrompimento di passione, e da troppa quiete. Né l’eccellente un pittore in sublime epico dipinto introdurrá per far l’ombra del quadro una o piú figure non epiche, ov’elle quasi nulla vi adoperino: ma se pur anche ve le introduce, lo può fare il pittore in un’arte muta, senza nuocere all’effetto; non lo può far l’autor tragico, perché quel tal personaggio (ove muto ei non sia) vien pure costretto a dir qualche cosa, allor quando ha ottenuto la cittadinanza in quella tragica azione. Ma se quanto egli dice non è necessario e caldo e operante per conto proprio, costui al progredir dell’azione nulla aggiungendo, moltissimo toglie. Si osservi inoltre, che costoro son sempre rappresentati da attori assai piú mediocri che i primi: e in Parigi stesso, dove il teatro è pur molto perfezionato quanto all’arte del recitare, io ci vedo ogni giorno i personaggi secondarj nelle migliori tragedie eccitare le risa per la loro sguajataggine; e costoro nondimeno dicono cose per se stesse niente risibili ad una platea educata a non ridere, e a ben ascoltare. Onde, quando non vi fosse altra ragione che questa, io credo che ogni autore vorrebbe, potendolo, risparmiarsi la creazione di questa inutile ed infelice prole. Che se costoro muovono per anche le risate in Parigi, quale effetto mai produrranno in Italia, dove i primi personaggi attori di tanto ancora sono inferiori agli ultimi attori di Francia?
Esaminerò or ora, nel parlare della sceneggiatura, quai siano i difetti che risultano altresí dai pochissimi personaggi adoperati in Tragedia. Dalla esposizione del metodo tenuto in queste, mi pare intanto di aver mostrato abbastanza, che un tal metodo è nuovo finora, e diverso in tutto da tutti i fin quí praticati. Non dimostrerò io giá, che egli sia il migliore, a me non si aspetta il dirlo: ma udirò con piacere, che altri mi dimostri che il presente metodo sia il peggiore.
I mezzi di cui si va servendo l’autore nel decorso di queste tragedie, mi pajono (per quanto egli il possa ed il sappia) semplicissimi sempre, e nobili, e verisimili. Una sola letterina ci vedo introdotta in tutte le diciannove tragedie; ed è nel Bruto secondo, a fine di attestare la nascita di Bruto. Io credo che l’autore ve l’abbia piuttosto voluta introdurre per elezione che non perché necessaria gli fosse; stante che codesta lettera (come si vede in alcune altre moderne tragedie) non viene a raggruppare la tragedia del Bruto, la quale sussister potrebbe senz’essa benissimo. A quel modo stesso, si è voluto nella Merope introdurre quel fermaglio con l’impresa d’Alcide, in mano d’Egisto; ma non credo che il non esservi un tale incidente potrebbe nuocere in nulla all’azione.
Del resto nelle presenti tragedie non vi si vedono mai personaggi messi in ascolto per penetrare gli altrui segreti, dallo scoprimento dei quali dipenda poi in gran parte l’azione. Non vi si vedono personaggi sconosciuti a se stessi o ad altrui, se non quelli che cosí doveano essere per ragioni invincibili, come per esempio in Merope, Egisto a se stesso. Non vi s’introducono né ombre visibili e parlanti, né lampi, né tuoni, né ajuti del cielo; non vi si vedono uccisioni inutili, o minacce di uccisioni non naturali, né necessarie; non vi si vedono in somma né accattate inverisimili agnizioni, né viglietti, né croci, né roghi, né capelli recisi, né spade riconosciute, etc. etc. Non annovererò in somma tutti i mezzucci non adoprati in queste tragedie; e basta (credo) il giá detto, per provare che i mezzi in esse impiegati sono per lo piú diversi assai dagli altrui; e che, o queste tragedie non progrediscono, o che, se pure elle hanno una mossa qualunque per arrivare al lor fine, elle v’arrivano per lo piú per via dei soli semplici e naturali mezzi somministrati dalla cosa stessa. Ma fra tutti i mezzi diversi dalla maniera degli altri, di cui si prevaleva in queste l’autore, i due soli che quasi non dubiterei essergli riusciti migliori degli altrui, ov’egli però abbia saputo adoprarli, sono i due mezzi seguenti. Ne’ suoi primi atti egli non ha mai fatto esporre il soggetto della tragedia da un qualche personaggio attore a un personaggio indifferente e creato soltanto per ascoltare; e molto meno l’esposizione si è fatta tra due personaggi indifferenti; ma sempre si è dato introduzione alla favola col dialogo d’azione, appassionato in quel grado soltanto che può ammettere un principio, ma che non si può mai scompagnare dai personaggi che hanno veramente in core alte ed incalzanti passioni. L’altro mezzo particolare all’autore si è, che ne’ suoi quint’atti, per tutto dove si potea senza punto offendere il verisimile, o la teatrale decenza, egli non ha mai fatto narrare ciò che potea presentarsi agli occhi, e che, operato in palco dai soli personaggi importanti, dovea ben altramente commuovere gli spettatori: come altresí, quando gli è convenuto narrare, non si è mai servito di un narratore indifferente e non importante attore, per annunziar la catastrofe.
Quanto poi ai presenti caratteri, chi si vorrá chiarire se questi siano o non siano diversi dagli altrui, ponga accanto ad uno qualunque di questi personaggi i piú noti, e i piú spesso trattati, un altro simile d’altro autore; per esempio quest’Oreste, quest’Egisto in Merope, questo Marco Bruto, accanto all’Oreste, Egisto, e Bruto, di Voltaire, di Crebillon, del Maffei o di altro pregiato scrittore; ed io credo impossibile che la total differenza, per quanta ve ne possa essere in un personaggio stesso nel fatto stesso, non venga chiaramente a manifestarsi. E chi vorrá pure chiarirsi se questi caratteri, diversi giá dagli altrui, vengano poi anche ad essere diversi fra loro, ponga accanto l’un l’altro alcuni di questi personaggi, i quali per somiglianza di passione, e di circostanze, debbano in molte cose esser simili, e vedrá se veramente lo siano. Si paragonino, per esempio, i tiranni fra loro; Filippo a Creonte; Egisto d’Oreste, con Polifonte; Appio, Timofane, e Cesare, fra loro; Nerone a Cosimo, etc.: ovvero si confrontino i buoni re, che in queste tragedie, come in natura, saranno sempre pochissimi; per esempio Agamennone, Agide, e Ciniro: o si raffrontino gli amanti, come Carlo, Emone, Icilio, Ildovaldo, e Peréo: o i difensori di libertá, come Icilio, Timoleone, Raimondo, Agide, Bruto primo, e Bruto secondo: o le donne tenere, come Isabella, Argía, Mirra, Romilda, Bianca, e Micol: o le madri, come Clitennestra, Giocasta, Numitoria, Merope, Agesistrata, Eleonora, e Demarista: o le donne forti, come Antigone, Virginia, Sofonisba, e Rosmunda: o perfino anco si raffrontino i subalterni fra loro: come Gomez, e Tigellino; Perez, Polidoro, e Seneca; Echilo, e Pilade; Abner, e Botuello; Achimeléch e Lamorre, etc. Da questo confronto si verrá facilmente a conoscere se l’autore abbia saputo altrettanto diversificare i caratteri suoi, quanto inventarli diversi dagli altrui.
Non intendo io con tutto ciò di asserire, e far credere altrui, che questi caratteri siano meglio ideati ed eseguiti che altri da altri: ed ancorché nel profondo del cuore l’autore sel creda, (che se nol credesse a stampa non li darebbe) il censore tuttavia esaminandoli col dovuto critico sguardo, ritrova in essi non piccioli ed anche non pochi difetti, fra qualche bellezza: ma colla stessa sinceritá il censore assicura chi credere lo vorrá, che egli non scorge in questi caratteri né le stesse bellezze, né gli stessi difetti, che gli pare di scorgere negli altrui personaggi; perché in tutto sono essi concepiti diversi. E, riassumendo in poche parole quanto ho detto lungamente finora, e parlando ad un tratto e come censore e come autore, conchiudo quanto alla invenzione delle presenti tragedie, ch’elle potranno esser forse, o parere, mediocri, ed anche se si vuole, cattive; ma che non potranno elle mai esser giudicate non mie.
SCENEGGIATURA
Ecco che, fra i difetti della sceneggiatura risultanti da questa maniera d’inventare e di condurre la favola, giá giá odo dai piú annoverar come il primo, e capitalissimo, la frequenza dei soliloquj. E questa frequenza certamente è difetto; ma non vien riputata uno dei maggiori per altra ragione, fuorché per esser questo uno dei difetti piú facili a esser rilevati da chiunque. Né io lo voglio affatto difendere, né interamente condannarlo coi piú. Credo, che nelle arti sia piú sana ed utile cosa il ragionare, che il sentenziare. Ripetiamo da prima quasi Eco, la voce dei piú: «Il soliloquio è cosa fuor di natura, inverisimile, e stucchevole; il troppo usarne è una manifesta prova, che l’autore non saprebbe tirarsi innanzi senz’essi». Ragioniamo ora su questo grido. Il soliloquio d’un uomo fortemente appassionato, e che medita qualche grande impresa, non si può dire fuor di natura né inverisimile, poiché tutto dí noi ne vediamo in natura la prova; né si può dire stucchevole, allorché sia appassionato, e non lungo. Ciò posto, molte cose in una tragedia e massime nel principio di essa, sono necessarissime a dirsi per esporre, motivare, e progredire l’azione. Ora io domando, se un soliloquio di persona importante e appassionatissima, un soliloquio rotto, pieno, breve, e accennante piuttosto che narrante le cose, non debba riuscire piú caldo, meno stucchevole, e altrettanto probabile, quanto una lunga scena tra quel personaggio importante e un personaggio subalterno, il quale invano tentando di riscaldare se stesso alla fiamma dell’altro, in vece di ciò, e l’altro e se stesso e gli spettatori raffredda; perché costui non è, né può essere, in pari coll’attore primario, né per quel ch’ei sente, né pel modo con cui lo esprime, né per quello ch’ei dice, né pel modo pure con cui lo recita. Codesto subalterno non dice che due o tre versi per volta, per interrogare e far dire dal personaggio primario ciò che lo spettatore dee pur necessariamente sapere; costui soggiunge poi con cinque o sei altri versi di triviali e freddi consigli, allorché ha saputo dall’altro ciò che egli dovea giá saper molto prima, essendogli per lo piú intrinseco e famigliare. Codesto subalterno si affatica quanto può in nome dell’autore per simulare una calda commozione delle cose ascoltate; ma egli non ci riesce quasi mai, e mai non trasfonde per propria virtú negli spettatori quel calore ch’egli non ha, né può avere in se stesso. Queste o simili scene sono tuttavia le sole, che in una tragedia possano riempire le veci dei soliloquj.
Aggiungerò, quanto all’inverisimile di questi, che io, senza esser persona tragica, mosso il piú delle volte da passioncelle non degne del coturno per certo, tuttavia parlo spessissimo con me stesso; e molte altre volte, ancorché io non favelli con bocca, parlo con la mente, e perfino dialogizzo idealmente con altri. Quanto piú dunque potrá una tal cosa accadere a chi da una terribile e continua passione sia mosso? Un uomo che medita di ucciderne un altro, non parlerá egli del dove, del come, del quando? Ed anzi, chi non vede che ogni uomo che medita una importante terribile impresa, per esser atto ad eseguirla, dee per lo piú trattarne e combinarla in se stesso, e non affidarsi in nessuno giammai, fuorché in colui che dalla stessa sua passione travagliato sia non meno di lui? Ora, tale non può mai essere, né parere un personaggio subalterno ad un primario appassionato, ove questi uno stolto non sia.
I soliloquj in queste tragedie non eccedono quasi mai trenta versi, e sono spesso di venti, di quindici, di dieci, e anche meno. Per quanto io gli abbia esaminati, non me n’è caduto nessuno sott’occhio, di cui l’autore non ne potesse render ragione; ma non sono con tutto ciò talmente innestati nell’intreccio dell’azione, che l’autore, volendo, non avesse potuto non ce gli porre, e trasfondergli in altre scene. Molte e forse troppe delle presenti tragedie cominciano con un soliloquio; ma egli è brevissimo sempre, e recitato sempre da uno dei personaggi primarj; in esso è racchiuso, non per via di narrazione, ma per via di passione, tutto il soggetto della tragedia: e in oltre, quel personaggio dice in quel suo soliloquio tali cose, che discretamente egli non potrebbe mai dire a nessuno. Ed esemplificando, mi sará facile di provar l’asserzione.
Nel Filippo, Isabella dá principio alla tragedia con un soliloquio, in cui passionatamente, e brevissimamente accenna il suo amore per Carlo: ma se tal cosa non avesse ella detto fra se stessa, a chi avrebbe ella ragionevolmente osato affidarla? a una sua cameriera: ma un tale arcano essa non avrebbe potuto svelarlo, volendolo, se non se lungamente ed a stento, atteso il contrasto tragico vero, che nel suo core si trova tra il modesto dovere e l’amore. Ora, io domando se questo contrasto non riesca di molto maggiore effetto accennandolo brevemente da prima infra se stessa colla semplice ma passionata esposizione del fatto, e sviluppandolo ella pienamente poscia nella scena seguente con l’oggetto amato, che non narrandolo a quella sua fida cameriera, la quale per quanto si sarebbe affaticata nel mostrar di provarne grandissima commozione, non ne potea pur mai né provare né far provare agli spettatori la millesima parte di quella che sente e quindi fa sentire ad altrui l’appassionatissimo Carlo. Col semplice primo soliloquio, Isabella ha lasciato intendere agli spettatori, ch’ella ha in core mal grado suo quella terribilissima passione; ella gli ha prevenuti in favor suo, e in favore di Carlo, e in disfavor di Filippo; ella ha lasciato intendere chi ella sia, dove ella sia, con cui abbia che fare, e ciò ch’ella debba temere o sperare. Onde, dopo i suoi ventiquattro versi, che piú non sono, lo spettatore che avrá prestato attento orecchio, viene a sapere tutto ciò che è necessario a sapersi, e salta, direi cosí, a piè pari in mezzo all’azione, che al vigesimoquinto verso comincia: il che alle volle in cert’altre tragedie non viene ad esser noto neppure al finir del prim’atto.
E mi tocca quí di osservare per incidenza, che la esposizione d’una tragedia non riuscirá mai difficile a quell’autore che avrá concepito una semplice azione, e che spogliata di tutto l’inutile, l’anderá sempre spingendo ad un solo fine per la piú naturale e spedita via.
Cosí nell’Antigone, se Argía si appresenta sola in teatro, ella ne assegna il perché; ed è che, avendola accompagnata, indi smarrita, il suo fedele Menéte, non potendosi ella staccare dalla proposta impresa, si è ritrovata sola al giungere in Tebe. In tal modo mi parrebbe, che la decenza del costume suo non ne venga punto offesa, e che lo spettatore giá maggiormente si appassioni per lei, appunto perché la vede sola e straniera in una reggia nemica. In questo soliloquio d’Argía, lo spettatore vien pure a sapere da un personaggio importante e appassionato tutto ciò ch’egli dee sapere; e non lo sa per la via della gelida e lunga esposizione comune fra un personaggio operante e un personaggio ascoltante. Ma, io odo giá dir da taluno; ecco in questa tragedia duplicato a bella prima il difetto dei soliloquj; ecco Antigone che esce sola, e ce ne vuol dare un secondo. Chi dice tal cosa, poiché prima di dirla non ha voluto riflettervi, rifletta dopo, che Antigone in codesto punto esce per andarne di notte e di furto ad infrangere una crudelissima legge del tiranno; ella dovea perciò esser sola; che nelle imprese dove ne va la vita, raramente si trova compagni; né il dignitoso e maschio animo d’Antigone comportava ch’ella a ciò li cercasse.
Cosí Egisto nell’Agamennone, Elettra nell’Oreste, Merope nella Merope, e altri forse di cui non mi ricordo per ora, danno principio alle suddette tragedie con soliloquj, in cui se ne viene ad esporre il soggetto. Ma Egisto lo espone, parlando coll’ombra del feroce Tieste, che a lui par di vedere, e di udire altamente domandantegli vendetta contro al figlio d’Atréo. Elettra comincia l’Oreste, col rammentare appassionatamente l’ucciso padre, col favellargli con trasporto di fantasia, e col dispiegare in parte la speranza di vendetta che le rimane nella persona dell’amato Oreste da lei posto in salvo. Merope dá principio alla tragedia col piangere, come una madre il debbe, i due trafitti figli, lo svenato marito, e l’unico suo figliuolo rimastole, spogliato del trono, e allora errante e smarrito. E tutti tre questi personaggi si appresentano soli, perché soli esser debbono. Egisto nella reggia d’Atréo non dovea certamente avervi alcun confidente; ed anche potendovene avere, si osservi che tutte le passioni estreme, fuor che l’amore allor quando incestuoso non è, tendono piuttosto a concentrarsi nel cuore dell’uomo, che ad esternarsi; e anche si osservi, che le sole passioni deboli son quelle che cercano sfogo di parole; e siccome non son queste le passioni, né questi per lo piú gli eroi di tragedia, ne risulta che anche lo stesso legittimo amore in una donzella tenerissima, allorché troppo in teatro si esala in parole, allorché non ha in se stesso un possente contrasto che ne vada rattenendo lo sfogo, una tal passione può bensí esser tenera, ma cessa di parer tragica. Credo che ne sia questa la ragione: delle donnicciuole che piangano per amore, e che tutta e lungamente narrino la loro passione, se ne vedono cosí spesso e tante nella vita famigliare, che poca curiositá rimane di vederle in palco in tragedia. Torno al fatto. Elettra parimente nell’Oreste era sola, perché andava contro al divieto d’Egisto a compiere l’anniversario su la tomba del padre. E cosí Merope, tenuta quasi prigioniera nella reggia d’un usurpatore, dovea esser sola per piangere e dubitare sul destino dello smarrito suo figlio.
Né ad uno ad uno di tutti i soliloquj delle presenti tragedie parlerò, né tutti forse bene vi stanno: ma serve il detto fin quí, per chiarire che l’autore non ve gli ha inseriti, se non quando gli ha creduti verisimili ed utili, e che sempre ha tentato di fargli, o appassionati, o brevissimi.
Ed in prova, che anche con la creazione di pochi, e di quattro soli personaggi, si può nondimeno progredire un’azione senza soliloquj, l’autore a bella posta ha voluto nel Timoleone (cioè nella tragedia sua la piú nuda di azione e la piú povera di mezzi) non ve ne inserire che un solo di Echilo, che son dieci versi in fine del quarto; e questo anche si potrebbe levare, cambiando quei dieci versi in due soli che Echilo dicesse a Demarista in fine della scena precedente. Ma l’autore ce l’ha inserito perché gli è sembrato verisimile, che un caldissimo amico di Timoleone e della patria, qual era Echilo, potesse dir dieci versi da se nel punto che dalla madre del tiranno gli viene con dubbie e tronche parole accennato, che Timoleone e la patria stanno in periglio imminente e grandissimo.
Finisco (e n’è tempo) di parlare dei soliloquj, col far osservare che nelle nove tragedie susseguenti alle prime dieci stampate in Siena, l’autore ne ha diminuito moltissimo l’uso, il che egli ha fatto piú per liberarsi dal tedio di questa facile e triviale censura, che per intima convinzione che siano essi quel difetto che si va dicendo che siano. Ma comunque si reputino, io credo d’aver dimostrato col fatto, che anche senza personaggi subalterni si possa progredire un’azione tragica con pochissimi ed anche con nessun soliloquio.
Quanto al rimanente della sceneggiatura in queste tragedie, ella mi pare per lo piú semplice, naturale, e bastantemente motivata; eccettuatene però le tre prime tragedie, in cui ella non è abbastanza naturale, né sempre verisimilmente motivata. Ma l’autore stava allora imparando quest’arte, che forse non ha saputo poi mai; ma che in somma non potea certamente impararsi senza l’esperienza, gli errori, ed il tempo.
Il difetto principale, che io rilevo nell’andamento di tutte le presenti tragedie, si è l’uniformitá. Chi ha osservato l’ossatura di una, le ha quasiché tutte osservate. Il primo atto, brevissimo; il protagonista, per lo piú non messo in palco se non al secondo; nessuno incidente mai; molto dialogo; pochi quart’atti; dei vuoti quá e lá quanto all’azione, i quali l’autore crede di aver riempiti o nascosti con una certa passione di dialogo; i quinti atti strabrevi, rapidissimi, e per lo piú tutti azione e spettacolo; i morenti, brevissimi favellatori: ecco, in uno scorcio, l’andamento similissimo di tutte queste tragedie. Altri osserverá poi, (che piú lungamente e meglio il potrá far dell’autore) se questa costante uniformitá di economia nel poema vi venga bastantemente compensata dalla varietá dei soggetti, dei caratteri, e delle catastrofi.
Quanto alle regole delle tre unitá, mi pare che né per ombra pure non vi sia stata violata mai quella principalissima e sola vera unitá, che posta è nel cuore dell’uomo, la unitá dell’azione. Ed oso io qualificarla di principalissima, e di sola vera, perché quando altri narra o fa vedere un fatto qualunque, chi ascolta non vuole né vedere, né udir cosa, che lo disturbi da quello. L’unitá di luogo è violata in queste tragedie tre volte; nel quint’atto del Filippo, nel quarto, e quinto dell’Agide, e nel quinto del Bruto secondo. Quella di tempo non v’è stata infranta se non se leggermente, di rado, e in tal modo, da non potersene accorgere quasi nessuno, non vi si trovando mai offesa la necessaria verisimiglianza.
STILE
Lungamente, e forse assai troppo, e certamente invano, avrò io parlato dello stile di queste prime dieci tragedie, nel volerlo, come autore, difendere e giustificare, allorché mi occorreva di rispondere su di ciò al signor Calsabigi, e all’abate Cesarotti. Ed avendo io in questa seconda edizione inserite entrambe le suddette risposte, oramai non ne dovrei ragionar piú che tanto, se io quí non mi assumessi l’incarico di parlarne come censore.
Comincierò dunque col dire; che in tutte le dieci prime stampate, quali erano, ci ho riconosciuto costantemente due difetti non piccioli, quanto allo stile; e sono, oscuritá e durezza. E non giá ch’io intenda quí di ridirmi di quanto ho detto nella risposta al Calsabigi circa lo stile tragico, la di cui chiarezza e armonia son convinto dover essere in tutto diversa dallo stile della lirica poesia: ma intendo bensí di mostrare, che il mio stile tragico in quella prima edizione mi era venuto fatto non solamente diverso dal lirico, da cui espressamente avea voluto discostarmi, ma ad un tempo stesso da quello stile tragico ch’io m’era ideato, e che non avea saputo poi eseguire.
In ogni arte, ma principalmente nella difficilissima del far versi, è certo pur troppo, che non si può quasi mai far bene, se non dopo aver fatto male in gran parte alla prima, e quindi successivamente sempre meno male, finché quel ben fare di cui è capace l’artista si trovi tutto sviluppato dalla maestra esperienza. E ciò principalmente accaderá a quell’artista, che tentando un genere di cui non ha perfetti modelli, dovrá ad un tempo i migliori mezzi per quel dato genere idearsi, e da se stesso eseguirseli.
Non so, se in questa seconda e intera edizione delle mie tragedie io ne abbia veramente condotto lo stile a quel grado or dianzi accennato, al quale forse non mi sará dato mai di condurle; ma non credo di averle lasciate molto addietro da quella debole perfezione di cui posso esser io capace. Il mio primo stile è stato assai biasimato in Italia; avrei desiderato per la propria mia istruzione, e pel vantaggio dell’arte, che ne’ miei critici l’amor del bello ed i lumi si fossero agguagliati alla malignitá. Perciò io sono stato ben tre e quattro anni, e ancora sto tuttavia aspettando una qualche luminosa, sugosa, vera, ragionata, e brevissima scolpita critica, la quale mi esponga rapidamente i difetti di quel mio primo stile, me ne assegni le cagioni, e me ne additi i rimedj: e questa vorrei che un dotto censore avesse intrapreso di farla, pigliandone ad esaminare una sola scena qualunque; di cui da prima a verso a verso, a parola a parola, ne facesse l’analisi, rilevando i difetti di parole, di frasi, di collocazione, e di suono: quindi vorrei che sviluppasse le ragioni, che a parer suo mi aveano indotto in simili errori; e che finalmente poscia il censore stesso rifacesse egli quei versi, a fine d’insegnare al pubblico, ed a me, quali avrebbero dovuti essere per riuscire chiari, armonici, e tragici. Ancorché io abbia lungamente aspettato, ed anche inutilmente chiesto, da alcuni dei piú eccellenti versificatori d’Italia questo prezioso modello, che mi servisse poi come di regolo per ridurre a similitudine sua il totale delle presenti tragedie; mi è, pur troppo, convenuto poi fare da me questa sgradita fatica, d’indagare io stesso la cagione costante del difettoso mio stile, ed emendarmelo come il sapeva. Io spero dunque, che la presente edizione, seconda quanto alle prime dieci tragedie che vi son ristampate, verrá bastantemente a fare la dovuta critica della prima edizione, stante le infinite mutazioni che in materia di stile vi si incontreranno quasiché ad ogni verso.
Ma, per dimostrare brevemente come io cadessi allora in errore, come penassi ad accorgermene, come cominciassi ad emendarmi, e come finissi (per ora almeno) sí di emendare, che di conoscer l’errore; mi prevarrò dell’esempio di un solo mio verso, che successivamente ho fatto in quattro diverse maniere; e di ciascuna assegnerò il come, il quando, e il perché. Io scelgo a bella posta un verso di nessunissima importanza per se stesso; un verso che non ha in se scusa alcuna, appunto perché non contiene pensiero né affetto nessuno; un verso in somma di quei tanti, che debbono come in uno esercito passare fra la moltitudine senza farsi né lodare, né biasimare, né pure osservare. Sta nel Filippo, atto IV, scena V, verso 20, della pagina 67, di questa terza edizione di esso. Parla Gomez a Isabella; diceva, nella prima edizione:
II. A quei che uscir den dal tuo fianco figli.
Questo verso è difettoso per molte ragioni. Intralciato di collocazione di parole, perché figli è troppo lontano da quei: spiacevole di armonia, perché ha tanti monosillabi mal collocati, e principalmente uscir den dal: questo verso, finalmente, è triviale altresí, per via di quella sola parola quei, che particolarizzando una cosa che non lo deve essere, si rapprossima quindi assai troppo al parlar familiare. A chi vorrá vedere la gradazione per cui l’autore è venuto a fare, non a caso, ma espressamente, questo verso intralciato e stentato (che sono i due caratteri distintivi del primo suo stile) basterá il sapere che questo verso è nato da un primo, che naturalissimo era e chiarissimo; ma che essendo troppo triviale e cantabile, o almeno tale parendo all’autore, veniva poi supplito coll’altro; ed il primo verso fatto, era questo:
I. Ai figli che usciranno dal tuo fianco.
Ed ecco il verso, che senz’arte nessuna si appresenta il primo a chiunque vorrá dire tal cosa. Ma, trovato dall’autore, come dissi, troppo cadente, per evitare questo difetto egli è caduto poi nell’opposto, facendogli succedere quel secondo irto e stentato. L’autore nel ristampare si avvide dello stento e intralcio di quel verso; e lo corresse, fra molti altri, cosí:
III. A quei figli che uscir den dal tuo fianco.
Ed ecco un verso, da cui è tolto l’intralcio bensí, ma non giá lo stento, il quale nasce dalla inutile spiacevolezza di quello giá accennato suono uscir den dal. L’autore rileggendo un giorno stampato in questi bellissimi caratteri, ed essendo egli giá vie piú inoltrato nella sua conversione, rimase colpito della non necessaria durezza di questo verso, il quale per se stesso non dice nulla, che ne lo possa scusare; onde avendolo anche ritrovato in numerosa brigata con altri che tuttavia gli offendevano inutilmente l’orecchio, passò alla terza edizione delle intere tre prime tragedie, per sempre piú ripurgarle di quella loro prima imperfetta maniera. E nella terza edizione del Filippo, che è la presente, questo maladetto e nullissimo verso finalmente vi si legge cosí:
IV. Ai figli, che uscir denno dal tuo fianco.
E cosí mi parrebbe per ora, ch’egli starvi dovesse, per non farsi punto osservare.
Strano parrá ad alcuni, ed ai piú, che una cosa tanto semplice e facile non si presentasse alla prima all’autore; ma chi conosce l’uomo e l’arte, ci vedrá che il verso I. naturale e triviale, era quello di ogni autore che poco ancora sapesse far versi; che il verso II. era di chi stava imparando e tentando di farsi una maniera sua; il verso III. era d’uno che non avea ancora in tutto conosciuto i difetti in cui era dovuto necessariamente trascorrere nel tentarla; e finalmente, il verso IV. era d’uno che a forza d’arte era pervenuto forse a riassumere la naturalezza spogliandola della trivialitá. E quest’ultima asserzione si può dimostrar brevemente, paragonando insieme il primo ed il quarto; quindi il secondo e terzo col quarto.
Mi si perdoni, se in questa apparente puerilitá io spenderò ancora alquante parole, e piú che non pajano necessarie; ma un verso dei comuni bene esaminato, vale spesso, se non per tutti, almeno pe’ molti; perché i molti son quelli che uno stile compongono. Diceva il primo:
Ai figli che usciranno dal tuo fianco.
Quell’usciranno, parola lunga, collocata in quella mezzana sede; parola, che accenna quasi cosa sicura una cosa dubbia, parve all’autore che portasse con se trivialitá d’espressione e di suono. Sostituitovi nel quarto l’uscir denno, il verso rimane di una cadenza piú sostenuta; e la parola denno vi riesce anche piú propria in bocca di Gomez, che parla alla regina dei figli futuri, cui egualmente potrá avere e non avere, ma che pure è desiderabile e probabile ch’ella abbia. Levando alla parola denno una sillaba, che viene a dar luogo alla parola quei, articolo non necessario di figli, si ha il terzo verso che non è difettoso quanto il secondo, perché quei sta vicino a figli, ma che pure quanto all’armonia (per quella che possa avere questo verso) riesce assai meno buono che il quarto.
E cosí come io con tediosa minutezza ho analizzato questi quattro versi, da cui ne è risultato uno solo, e comune, altri potrá ragionare, volendolo, su tutti, e cavarne la ragione dei diversi difetti od ammende, paragonando delle dieci tragedie la prima edizione con la seconda; e delle tre prime, la terza con la seconda e la prima. E cosí, mi pare, si potrebbe e dovrebbe ragionar sovra i libri, ove pure meritino una tal briga; e si verrebbe in tal modo a chiarir la ragione dei diversi stili nei diversi generi; e si verrebbero cosí a fissare esattamente i giusti confini dello stile naturale, del semplice, del ricercato, dello stentato, e del dignitoso; il quale in tragedia dee (se non m’inganno) essere il preferibile, e dee participare alquanto dei primi quattro; ma in tal modo pure, che i due viziosi non pregiudichino ai due buoni: talché insomma il naturale si venga a condire con una minima parte di ricercato, affinché triviale non sia; e che lo stentato perda il difetto del nome immedesimandosi al semplice quanto basti, affinché il semplice non paja cascante.
Do fine a tutto questo mio parere circa lo stile, come circa ogni altra parte delle presenti tragedie, col dire; che nello stile di questa edizione io ci scorgo pur anche quattro diverse gradazioni di tinte.
La prima, non del tutto ancora ripurgata, né forse mai ripurgabile dalla antica oscuritá e stento, mi pare di vederla nel Filippo, Polinice, ed Antigone, quali erano nella seconda edizione; che si sono poi ristampate intere: e in qualche parte ve la osservo ancora in questa stessa terza edizione delle tre mentovate tragedie, la quale finalmente rimane. E questi due difetti, oscuritá e stento, nelle suddette tre prime tragedie vi si troveranno forse ancora sparsi quá e lá, somiglianti a un di presso a quel verso del Filippo quá sopra da me dimostrato difettoso, in piú d’un aspetto.
La seconda tinta nello stile, mi par di vedervela nelle sette susseguenti tragedie ristampate fino a Maria Stuarda che è la prima inedita. In queste sette, lo stile mi pare bastantemente appianato, e tendente verso quel semplice dignitoso che cerca l’autore; ma con tutto ciò, io lo giudico ancora assai lontano in questa parte da quello che egli s’era ideato. Credo che la ragione ne sia, che tutte queste dieci tragedie giá stampate, non essendo a bella prima state gettate con la dovuta chiarezza ed eleganza di stile, non è mai piú riuscito all’autore di poter dare ad esse per via di correzione quella maestria e quella naturalezza, che si dá ad un’opera per via di creazione.
Credo di scorgere una terza tinta di stile nelle prime quattro inedite; Maria Stuarda, Congiura de’ Pazzi, Don Garzía, e Saúl. Queste, ancorché fossero fatte nello stesso tempo che le dieci prime, e finite quando l’altre si stampavano, con tutto ciò, per non essere mai state stampate, ed essere sempre state quá e lá ritoccate nel frattempo dell’una all’altra edizione, ne sono per avventura riuscite alquanto piú facili e pure; ma non però mai quanto le cinque ultime.
In queste mi pare, che vi si possa ravvisare uno stile di un altro getto; essendo elle state concepite e verseggiate ben due o tre anni dopo le altre quattordici. La loro dicitura mi pare piú liscia, piú maestosamente semplice, e piú facilmente breve; e sono queste le principali parti a cui fin da prima l’autore avea indirizzato ogni suo sforzo. In queste si è anche molto piú badato a combinare una certa armonia di verso, che senza riuscire uniforme, né troppo suonante, apparisse pure dolce e lusinghiera, con varietá e grandezza. E fra quest’ultime cinque, le due che mi pajono avvicinarsi il piú alla idea dell’autore, sono la Sofonisba, e il Bruto secondo: o fosse che quei personaggi maggiormente prestassero alla sublime semplicitá del dire, o che i difetti stessi del soggetto nel Bruto, e il poco moto dell’azione nella Sofonisba, sforzassero l’autore a lavorarne maggiormente lo stile.
Ma, dovendo io delle presenti tragedie tutte uniformemente dare sentenza quanto allo stile, direi ch’elle mi pajono tutte per questa parte bastantemente pure, corrette, e non fiacche; direi, che la dicitura non n’è troppo epica, né lirica mai, se non quando può esser tale, senza cessar d’esser tragica. Quindi niuna similitudine mai vi s’incontra, se non per via di brevissima immagine; pochissime narrazioni, e non lunghe, e non mai intromesse lá dove necessarie non siano. Quindi pochissime sentenze, e non dette mai dall’autore; nessuna tumidezza quanto ai pensieri, e pochissima quanto all’espressioni. Alle volte (ma di rado) vi si incontreranno alcune parole nuove, come madrignale; e massimamente dei verbi; per esempio distemere, preaccennare, ravvedere in senso attivo, e altri simili: ma, in tutti si potrá osservare, che l’amore della brevitá assai piú che l’amor della novitá li creava. E in somma, rendendo l’autore conto a se stesso di ogni pensiero, parola, e sillaba componente queste tragedie, non ha approvato né rigettato mai nulla sotto altre regole, che quelle della semplice natura e dell’indole della lingua; cioè, esaminando se quel tal personaggio in quella data circostanza potea, e dovea pensare tal cosa, ed in quella tal guisa colorarla.
Quanto alla maniera di architettare il verso, si potrá con qualche ragione tacciare l’autore di volerlo far troppo pieno; e di avere ad un tal fine abusato assai delle particelle riempitive, pur, ne, sí, io, e principalmente, or; che questa, non v’è pagina in cui non s’incontri, e piú d’una volta; e massime nelle undici tragedie, che precedono le ultime cinque. Se non temessi di riuscir tedioso, ne arrecherei parecchi esempj, e assegnerei le ragioni per cui ho errato, appunto quando mi estimava far meglio: ma, oltre la noja inseparabile da queste puerilitá, le giudico anche inutili affatto per chiunque non sa cosa è verso; e chi, per esperienza dell’arte, da se lo capisce, bastantemente l’osserverá da se stesso. Mi lusingo bensí, che chiunque intende dell’arte vedrá codeste particelle non esservisi mai intromesse a caso; e che quasi sempre elle operano alcuna cosa nel verso, o per l’energia, o per l’armonia, o per la gravitá, o per la varietá, o (piú che ogni altro) per la sostenutezza e impedimento di trivialitá e di cantilena. Con tutto ciò elle vi sono forse biasimevoli, come troppe.
Questo stile, esaminato in massa, mi pare avere un certo aspetto nuovo, e proprio suo. Pochissime, per non dire nessuna, delle italiane tragedie vi sono finora, di cui si ammiri con giustezza di sana critica lo stile. E benché in molti squarci meritamente venga lodato lo stile del Maffei nella Merope, chiunque vorrá paragonare qualsivoglia squarcio di queste a qualsivoglia squarcio di quella, si convincerá facilmente da se, (per poco ch’egli intenda di stile) che questo non è in nulla simile a quello; e peggiore per avventura lo potrá giudicare, ma non mai giudicarlo certamente lo stesso. E cosí pure, raffrontandolo con altri versi sciolti, di qualunque specie sian essi, non credo che si potrá mai giustamente rassomigliarlo a nessuna. Che se, in fatti, l’Italia non avea, o non ha, una bastante quantitá di eccellenti tragedie, che quanto allo stile prestassero il modello del verso tragico, chiara cosa è, ed indubitabile, che chiunque pretendeva, o pretenderá, di scriver tragedie, si dovesse (come tutto il rimanente, e forse piú ancora d’ogni altra cosa) cercare anche da se stesso lo stile.
Questo verseggiare in somma, qual ch’egli sia, a me pare il men cattivo per tragedia, che si sia finora adoprato in lingua italiana: e ciò dico, perché veramente tale mi pare; non perché io pretenda accertarlo, né farlo altrui credere: e non penso che la lode sia grande; poiché niuna tragedia abbiamo assolutamente finora in Italia, che tutta intera si ardisca porre innanzi per buona quanto allo stile, non che per ottima. Ed io reputo questo come il men cattivo finora, perché mi par di vedere in esso costantemente piú brevitá, piú energia, piú semplicitá, dignitá, e varietá, che in qualunque altro tragico verseggiare finora in Italia tentato da altri; oltre all’assai minor cantilena e trivialitá di suono, che mi sembra pure di scorgervi.
Ma io, tuttavia, lo reputo assai lontano da quella sua possibile perfezione, che l’autore avea piú assai nella mente che nella penna; perfezione, a cui qualch’altro che verrá dopo, approfittandosi forse de’ suoi errori pur tanti, e di alcuna sua scarsa bellezza, potrá piú facilmente poscia condurlo.
Ogni scrittore ha, o dee avere, una faccia sua propria: quella del presente tragico non è la dolcezza in supremo grado; quindi, ogniqualvolta si ammetterá che la dolcezza debba essere il primo pregio del piú terribile genere di poesia che v’abbia, l’autore di queste tragedie si dá interamente per vinto, e si conosce incapace di tentare ciò che per evidenza di ragione a lui non par essere il vero; e che, per l’impero della sua propria natura, a lui riuscirebbe impossibile in questo genere. Ma, se la dolcezza al contrario dee sola regnare sovra ogni altro pregio nella lirica poesia, l’autore ha scritto egli pure i suoi sonettucci pur troppi, e non poche altre rime, su le quali poi si potrá giudicare se egli sapeva cosa sia la dolcezza del verseggiare, e dove e come adoprarla si debba.
Onde, il tutto riassumendo, conchiudo; che da quel segno a cui l’autore lascia le presenti tragedie quanto allo stile, non credo che lavorandovi egli pur anco vent’anni gli verrebbe mai fatto di portarle notabilmente piú oltre; ma che, in molte picciolissime cose (le quali, ove siano assai, ne vengono a compor delle grandi) sarebbe pur sempre scarsissima la intera sua vita, quando egli tutta la impiegasse al far meglio: gran parola nelle arti; poiché nessuna opera umana la esclude; e quanto piú l’uomo in alcuna di esse s’inoltra, tanto piú vede che gli avanza della via, e che gli manca della capacitá e del tempo.
- Giá dell’ali sue calde il franco volo
giovinezza da me lunge dispiega:
dei Ma, dei Se, dei Forse, ecco lo stuolo,
con la impiombata forza che l’uom lega.
- Dunqu’è omai tempo, ch’io mi sacri al solo
freddo lavoro che l’anima sega;
la lima (io dico) onde pur tanto ha il duolo
e chi l’adopra, e chi adoprarla niega.
- Quercia, che altera agli onor primi aspira
fra quante altre torreggiano sul monte,
allor che giunta in piena etá si mira,
- non di rami novelli a ornar sua fronte,
ma al vieppiú radicarsi il succo gira,
per poi schernir d’Austro e di Borea l’onte.