Pagina:Il Baretti - Anno II, n. 10, Torino, 1925.djvu/1: differenze tra le versioni

In Bruno c’era una grande disposizione alla poesia: ma l’opero del Bruno si fa recalcitrante ad un effettivo stile dello poesia, allorquando acquisto coscienza del suo essere letterario, quando si sente chiusa nella carcere metrico. Si irrigidisce in un puro esercizio gnomico: diventa nntifantastica per elezione e quindi grettamente realistica, grossolanamente satirica, impacciata cd impacciarne. La fantasia del Bruno si risolve in un piano superiore: si fa intuizione di verità, ma si universaleggia e, ribelle al puro individuale lirico, non si traduce mai in istile e si esercita vistosamente e trogicamente nell’astrattezza del sentimento puro.

Questa tesi è in fondo In tesi del più tipico romanticismo inglese (Wilde). Ed il Gravina può conchiudcrc che l’arte sia laddove /’ animo abbracci la favola come vera e reale. E’ proprio qui che viene anticipata la risoluzione della polemica Carlo Gozzi-Goldoni: in questa integrazione del problema fantastico come problema che abbia il suo centro nella conquida di uno sua realtà ex acquo posta con la realtà di ragione. L’Arcadia non si è sforzata, quonto doveva, a costruire uno stile della realtà fantastica come realtà dello fantasia, sviluppando così i germi dell’estetica del Gravina.

Ma germi, piccoli germi subito soffocati: quando il Grnvina sostiene il fantastico come coerenza (come Vcrisimiglianza in fondo!) c ancora il maestro di poetica dell’Arcodia: In verità fantastica commisurandosi e vagliandosi sulla realtà conoscitiva vi si perde cd isterilisce, rientra nell’ambito odioso del modello c dello schema. Ed anche quando il Metastasio si sia sforzalo di superare il modello c lo schema non si può dire clic abbia in animo di superare l’equivoco della vcrisimiglianza. La preoccupazione, del Grnvina ( ed c un po’ la preoccupazione di quasi tutta l’estetica del settecento) è quella di cercare una legge della fantasia:

i personaggi omerici, egli opina, sono realmente fantastici c quindi fantasticamente reali, perchè sono costruiti in un equilibrio psicologico che li pone nell’ambito della normalità; «quei che espongono gli animi fissi sempre in un punto, o che scolpiscono l’eccesso c la jrerscvcranza costante della virtù o del vizio nelle persone introdotte in tutti i casi c in tutte le occasioni» (V. I, 6) costoro peccano contro la coerenza fantastica che è legge di normalità Questo accento polemico ai secentismo acquista maggior valore di persuasione in quanto si rivolge in pari tempo al formalismo. Al seicento quindi rimprovera un eccesso psicologico: la sua interpretazione della meraviglia fine della poesia arriva qui. Il significato della favola è sempre per lui limitato da una partecipazione dell’individuale fantastico con l’universale razionale. In questo senso si può dire che il settecento nell’estetica del Gravina lenti una conciliazione notevolissima tra il reale (concetto) c l’ideale (favolo), tenti, per intenderci storicamente, una contaminazione cd una utilizzazione sintetica della fantasia pura (seicento) con la mimesi naturalistica (cinquecento).

L’Arcadia non riuscì a costruirsi il poeta perchè’ fu agitata da molti scrupoli teoretici ed in particolnr modo dalla rettorie» che veniva contornandosi e gelidizzondosi attorno all* estetica del Gravina.

L’Arcadia in questo senso tradusse l’estetica in rcttorica: Vico in Gravina.

Ed c qui dove va ricercata, tra l’altro, la grande sperequazione stilistica del settecento in questa presenza corpulenta dello scrupolo critico al centro dell’ispirazione: Metastasio r Malici (il melilo c il tragico): Frugarli cd Alfieri (il dolce c l’aspro): Goldoni e Pnrini (0 mondo come è il mondo come dovrebbe essere).

Questi rapidi lineamenti del problemi stilistico del settecento non avrebbero significato alcuno ove non foscro rivolti n risolvere l’equivoco del romnnt’cisnto dottrinario, cioè la permanenza di un individuato problema critico al fonrio dell’esperienza artistica c fossero quindi il tentativo di ricerca di un romanticismo reale, cioè di un settecento che si conquista o cerca di conquistarti una massima consapevolezza del processo lirico come processo assoluto dilla vita espresso nella individualità della creazione: lo stile.

Su questa linea d’intesa potrebbe esser molto facile sbarazzarci dell’equivoco del romanticismo tedesco: la filosofia che si fa arte. Il passaggio cioè da un universale concrrto nd un universale astratto.

Ln originalità del romanticismo italiano sta nella sua umiltà d’origine c nella sua grama impostazione logica e dialettica: l’arte si sforza di diventare Verità, E’ il processo della fantasia che non vuol rimanere chiusa nei suoi limiti formali ed aspira non solo alla siiu verità ma ulla verità.