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istupidite o a quelle infedele per avidità d’arrivismo. Sale a grado a grado l’eroe pagando senza scrupoli ogni conquista coi resti delle antiche virtù. Sull’ultimo gradino sta lo Snob prossimo a conquistare come capitano d’industria il mondo perfettamente cinico.

Se a questo punto e giunta la migliore Germania, quale sarà l’avvenire? Sternheim si propone la domanda, e in una commedia «1913», scritta pochi mesi avanti lo scoppio della guerra europea, chiaramente predisse la rovina, verso cui si marciava. Una sollecitudine etica non manca quindi al teatro di Sternheim; e tuttavia non han torto coloro che lo accusano d’aridità. Osservatore acutissimo, critico tagliente, il suo sarcasmo è così corrosivo da creare della realtà più precisa un grottesco irreale. L’effetto e aumentato dallo stile, il più sacrilego stile mai usato da scrittore tedesco, perchè la meticolosa compassatezza della lingua teutonica è sconvolta da elisioni, inversioni, epilettismi d’ogni specie. Dinamismo dovrebb’esser naturalmente questo. In realtà mostra meglio il fondo dilettantesco di Sternheim e quel difetto d’amore, che impedisce alla sua satira grandezza. Anziché sdegnato della viltà dei contemporanei, lo sentì mezzo divertito e mezzo annoiato di scoprirli sotto gli orpelli così buffa, ridicola plebe. Dalla quale lo stacca, meglio che superiorità di carattere, certo freddo senso di decoro impostogli dalla lucida intelligenza, e lo schiva raffinatezza d’un uomo educato signorilmente. Le sue nostalgie vanno al dixhuitième. Poiché gli è toccato di vivere durante le ineleganti crisi d’un’età plebea, egli si vendica facendo degli uomini tanti pupazzi e dei loro affannosi sforzi una piccola, stupida commedia umana.

Nè la guerra, nè la rivoluzione hanno mutato il punto di vista di Sternheim. Senza lasciarci fuorviare da nessuna infatuazione, egli ha perseverato nel suo critico atteggimaento, sicuro che l’uomo non cambia tanto presto e che, piantandosi in margine alla società ad osservarla traverso un monocolo sarcastico, c’è da continuare a divertirsi un pezzo. Angustie e fondamentali difetti a parte convien notare essere Sternheim uno dei pochissimi commediografi tedeschi contemporanei, i quali sappiano il loro mestiere e si facciano ascoltare con gusto.

L'ESPRESSIONISMO


Il primo dramma espressionista.

Preparatori in senso largo del nuovo teatro sono gli uomini dei quali s’è finora parlato. Come i tempi urgono, e gl’incitamenti di molte parti son subito seguiti, il prima e il poi cronologico non si lascian stabilire con precisione e non dicono molto. Nel 1912 apparve a stampa il primo vero dramma espressionista «Il Mendicante» di Reinhard Sorge (già scritto, si afferma, fin dal 1910). Il Mendicante è un appello. A raccontarne l’azione c’è da farsi un’idea inadeguatissima. E’ insomma la tragedia d’un poeta, che non trova modo di far rappresentare le proprie opere perchè troppo diverse dal gusto corrente; ma trova aiuti da un mecenate, perchè rifiutandone l’offerta di sussidi per viaggi gli chiede di fondargli un teatro per sè solo; prossimo alla disperazione è salvato dall’amore d’una fanciulla; ha però l’inferno in casa, dove il padre pazzo consuma la madre e sè stesso di lenta morte, inferno dal quale il figlio cedendo alle preghiere paterne libera i genitori col veleno; poi vorrebbe il giovine incominciare in città una vita modesta, lavorando ad un giornale: due settimane bastano a mostrargli di non esser fatto per quel supplizio, e ritorna la disperazione; ma allora gli si illumina la coscienza della sua missione; poiché la ragazza colla quale convive vuol avere da lui un bambino, nell’estasi dell’avvenire liberatore ogni dubbio è dimenticato. L’azione è un pretesto per dar modo all’autore d’esprimere i triboli e le speranze della propria vita. Per quanta efficacia drammatica abbiano certe scene, in esse non culmina l’opera; creano atmosfera più che tensione tragica, sono sovraccariche di simbolismi (i simboli poi tipicamente espressionisti: il padre spirito dell’attività di cui è vittima, la madre spirito dell’amore, necessità della loro morte perchè il figlio possa vivere ecc.), costituiscono l’antefatto della parte davvero importante, l’annunciazione dell’avvenire.

Protagonista ed autore coincidono. Al principio del quarto atto il protagonista si rivolge direttamente agli spettatori e dice loro: «Preparatevi la strada! Vedete, io muovo all’assalto con voi, agitando nella mano la fiaccola rossa. Accoglietemi dunque. Circondatemi. Io sono l’eletto!... Io voglio prendere sulle mie spalle il mondo e cantando di giubilo portarlo fino al sole». D’esser l’eletto si sente degno, perchè lo ha preparato il dolore. «Il tormento sembra essere un buon concime... Nel cuore piagato gettano presto barbe le radici». E nel quinto atto il poeta prende in mano il suo manoscritto, il manoscritto del dramma che si sta rappresentando, e ne vede i difetti («accenti greggi, rumore ma senza vita! senza calma! senza eternità!»), e si chiede come debba essere la nuova opera d’arte. Tutta organata intorno all’azione forse? Ma cos’è l’azione? La vera azione non si può esprimere colle parole perchè è silenziosa, e nemmeno col gesto perchè i suoi gesti sono inimitabili, e nemmeno con una figurazione teatrale perchè, sebbene abbia una forma, e piena di rapporti, di significati, di moti, di anime che non si possono riprodurre. Una qualunque azione nasce occasionalmente a volte, ma sempre sgorgando dalle profondità dov’è il caos ineffabile. La vera vita è sentire; soltanto il sentimento tocca l’essenziale, cioè l’eterno. L’artista non può dare che la parola, limitata e insufficiente sempre. E’ dunque disperata l’impresa? No, ecco la salvezza, il simbolo. «Parlare coi simboli dell’eternità», tale il compito dell’arte nuova, e la formula del Mendicante. Giova ancora chiosare ricordando il rifiuto maggiore opposto dal poeta al mecenate: «Io non ho bisogno per crear l’arte nuova di vedere il mondo esterno a me; mi’ occorre solo acquistare esperienza di tecnica drammatica facendo rappresentare i miei drammi». L’eternità cioè non ha bisogno d’esser ricavata dallo studio del mondo, deve venire espressa dall’anima del poeta.


Il programma dell'espressionismo.

Il programma dell’espressionismo è qui formulato con perfetta chiarezza. Dice molto di nuovo la formula? Invece di criticare osserviamo che il «poeta» si rivolge dopo il lungo soliloquio alla sua ragazza e, annunciandole i tempi nuovi e la propria missione, la invita a cooperare. «... Concreta l’eternità in un colpo, in un uomo... un figlio...». In fondo esprime l’esigenza eterna dell’arte, che è verbum facto caro. La donna però piglia la cosa alla lettera: «Un figlio di te?... oh felicità !». E lui invece di strapazzarla, chiarendole come arte e vita sian cose distinte, condivide la beatitudine di lei con delle solennità liriche, che pongono fine all’opera.

La confusione è una scappatoia che farà scuola nel nuovo indirizzo drammatico. Questo figlio che deve nascere a metter sesto al mondo e a fondare il nuovo Regno comparirà di frequente in cima alle estasi profetiche di molti espressionisti rivelando l’inanità del loro sogno. Vorrebbe significare il sogno e la nascita dell’uomo nuovo. A differenza del distruttore Wedekind gli espressionisti vogliono essere dei ricostruttori. In verità, sentendo la debolezza delle loro forze, si contentano di contemplar da lontano la terra promessa e di consolarsi della loro impotenza con una annunciazione. Valendo per la resurrezione dell’arte e per la resurrezione della vita l’annunciazione dà origine alle più rosee e pericolose speranze. Storia di tutti i paesi nei periodi di crisi, ma specialmente tipica dello Germania, patria della mistica.

Un’esplosione mistica è in fondo l’espressionismo, non senza molta zavorra d’intellettualismo e sapienza di règie culturale. Sorge finirà poeta cattolico; la parte fatta al nome e all’ombra di Dio crescerà di continuo nei lavori dei suoi compagni drammaturghi. Di mistica però io parlo per quell’incondizionato predominio, che si vuole attribuire al Gefühl (sentimento). L’accusa massima rivolta da questi giovani ai loro predecessori è d’esser stati troppo «spirito» (intelletto intendono); ed essi vogliono invece rivendicare la primazia dell’anima. Come con critica affrettata hanno bollato di esteriorità e di meccanismo le idee, le attitudini, la vita dei «vecchi» così essi, i soli giovani, vogliono costruire il loro mondo col puro sentimento. Si tratta della conquista dell’assoluto. Non istate a dire che l’assoluto è la calamita d’ogni giovinezza. Altre giovinezze potranno avere avuto sagacia critica, sapienza di sforzo, disperazione o rassegnazione. Costoro non hanno che la volontà del loro impeto, una volontà cieca di cui si fanno scudo e bandiera. Credendo l’assoluto conquistabile e solo con mezzi assoluti, eccoli maneggiare solennemente delle essenze, che dovrebbero possedere le più mirabili virtù e produrre i più prodigiosi frutti. Dovranno passare degli anni avanti si comprenda come quell’elitropie sian rimaste delle pietre vili, perchè il sentimento assoluto è un’astrazione sterile come una cosa.


«Il figlio» di W. Hasendever.

Se però un giorno si vedrà chiudersi in cerchio la spirale lanciata audacemente verso il cielo, all’appello di Sorge risponde, dopo le prime voci isolate, tutto un coro. Il caso del Mendicante era un caso singolo d’un poeta spinto al nuovo avvenire dal proprio demone creatore. Walter Hasendever ne farà con «Il figlio» (1913) un caso generale: il dramma dei giovani oppressi dai vecchi, dei figli tiranneggiati dai padri. Da una parte ragione, dall’altra istinto, dall’una legge, noia, meschinità, dall’altra libertà, gioia, grandezza. Il conflitto, lungo accanito, terminerebbe con un colpo di pistola scaricato dal figlio contro il padre, se un provvidenziale colpo apoplettico non rendesse superfluo il parricidio. Se il padre è uno zuccone, un più fatuo ribaldo del figlio è difficile inventare; e l’artificio delle scene è pietoso, al pari della rettorica dei discorsi. Ma tutti i requisiti dell’opera di teatro espressionista si trovano qui coscientemente riuniti: il contrasto dei due mondi per natura nemici, l’anonimità dei personaggi, la loro mancanza di caratterizzazione, l’esasperazione della sentenza, l’irrealità dell’ambiente, il pathos dei rapimenti lirici, il susseguirsi di scene veloci, staccate... L’abbondanza degli ingredienti programmatici e la buona volontà del ventiduenne autore non bastano però a compensare il difetto di quell’angoscia drammatica o di quell’intensità lirica, che potrebbero soli giustificare tanto sciupio d’intenzioni. S’intravvede nella poverissima opera il pericolo d’una prossima fine miseranda del «movimento» se non intervenga qualche gran fatto a correggere tanta anemia.

Non vi porta certo nuovo sangue Paul Kornfeld colla sua «Seduzione» (1913). Cedendo a un romanticismo di maniera destinato a ritornare in auge, Kornfeld presenta un eroe facile al male, assassino anzi, verso il quale lutti si mostrano d’una longanimità inesplicabile, perchè egli avrebbe «ucciso per amore». Per vero egli ama solo certa sua astratta sublimità, da cui il mondo dovrebbe trarre un altissimo esempio di vita nuova. «Nulla di reale» egli vuol più vedere; rifiutare quindi vorrebbe perfino di scappar dal carcere onde non esser disturbato nella sua idillica sciagura. Ma poi diventa infedele alla sua legge (ecco la seduzione), evade, combina altri guai e finalmente muore sdegnatissimo con Dio: «Se vengo al mondo un’altra volta, voglio essere la peste».


Nuovo sangue della guerra. «Battaglia navale» di R. Goering.

Meglio di tal pestifera reincarnazione giova a tonificare l’espressionismo la guerra europea. La «Battaglia navale» di Reinhard Goering è il primo buon frutto dell’espressionismo drammatico. Sette marinai son chiusi nella torre corazzata di una nave da guerra alla caccia del nemico; è l’alba di Skagerrak. La giornata «incomincia con un grido». Nella snervante attesa i sacrati alla morte rievocano ricordi di terre lontane. La vita, dove sono madri, amici, spose, è un fastidioso sogno inutile. C’è un preciso compito d’assolvere ora, e quel compito — non più dovere sentito, non volontà, non ebbrezza — tiene tutti in silenzio al loro posto come automi. Il sonno, in cui i marinai cadono, esprime bene la loro forzata incoscienza. Uno però veglia e si tortura. «Da due anni già tace ogni gioia — da due anni erriamo sull’acque — ciechi, invasati — dando e cercando la morte». Tenta con interrogazioni insinuanti un compagno anche lui insonne, e afferma: «Io so ch’è pazzia e delitto — quello che noi facciamo, — e per questa ragione soltanto: — che ci sono tra uomini e uomini cose, — adempire le quali — è dovere più sacro — che ogni altra battaglia». Rammentando lo strazio di una separazione tra padre e figlio, manifesta il pensiero di non voler combattere se si venga allo scontro. I dormienti si destano in tempo per intendere il proposito sedizioso. Sono addosso al ribelle, lo vorrebbero punire. Uno più ragionevole dice: lasciatelo; sono parole; come si venga al fare, si comporterà come gli altri. Infatti quando le navi nemiche sono avvistate, e colpo su colpo si accende la battaglia, la stessa febbre guadagna tutti. Il marinaio ragionevole deve ammonire alla calma: «... Che nessuno diventi patriottico! — Che nessuno chiacchieri a vuoto ! — Che nessuna divenga impaziente! — Che niuno qui veda altro — Che il suo lavoro !». Si faranno automi, gli altri, al pezzo, alle munizioni; solo il sedizioso invocherà un crescere selvaggio della lotta: «Sferzate le stelle, se non vogliono!» Investita dai proiettili nemici la torre corazzata ora resiste, ora lascia passare la morte. La luce scema; son distribuite le maschere contro i gas; chi muore è soltanto una voce che viene a mancare nel dialogo sconsolato. Una persona è forse, che dice dopo una nuova esplosione: «Patria, patria, — noi siamo maiali, — che attendono il macellaio, — siamo vitelli che devon esser sgozzati. — Il nostro sangue colora i pesci... — Quando verrà il colpo, il nostro colpo? — Patria, patria. — che vuoi ancor fare di noi?»; ma è un coro, come sono un coro i seguenti versi disperati: «Giacciamo, ecco, qui bocconi, patria — dacci la morte, la morte, la morte». Tutti giacciono nel buio feriti da un’ultima esplosione. E allora uno chiede al sedizioso di prima: perchè non ti sei ribellato? Ed egli risponde: «La battaglia continua, non senti? — Non chiudere ancora i tuoi occhi! — Ho sparato bene io, eh? — Avrei anche potuto ammutinarmi, no? — Ma ci era più facile sparare, no? — Ci dev’essere pur stato più facile!»

Opera d’arte notevole questa Battaglia navale. Io dubito per vero che la rappresentazione scenica non possa animare convenientemente il lungo atto unico in versi. Fu recitato a suo tempo pochissimo. Ma insomma il poeta è riuscito, ad onta di certe primitività e sovrabbondanze, a realizzare buona parte delle sue intenzioni, anche delle programmatiche. C’è nel suo lavoro atmosfera, crescendo drammatico, essenzialità ed infinità di conflitto, lirismo. I precettisti dell’espressionismo possono esser contenti, perchè i loro capisaldi sono rispettati; lo siamo anche noi, perchè il famoso Gèfühl ha preso carne in un corpo, se anche esile, capace di vita. Altro di buono non riuscì a fare Goering. E la guerra che aveva offerta a lui così buona materia, fece perder la lesta ad altri.


L' alleanza tra l’arte e fa politica. Toller.

Si strinse da costoro l’alleanza tra l'arte e la politica, colle solite deplorevoli conseguenze. E' qui il caso di ricordare appena il nome di Kurt Eisner per una sua farsa satirica «L’esame degli dei», e quello di Ludwig Rubiner banditore sulla scena del programma pacifista. Il «Geremia» di Stefan Zweig è stato continuamente illustrato da A. Tilgher.

Conviene invece esaminare la prima opera del rivoluzionario di Monaco, Ernst Toller. La sua «Trasformazione», iniziata nel 1917, compiuta in carcere nel marzo 1918 ottenne alla recita un grande successo grazie alla scoppiata rivoluzione e alla genialità del régisseur Karlheinz Martin, che ne fece la più suggestiva creazione scenica dell’espressionismo. Offriva essa invero ad un artista di talento la possibilità di sfoggiare un virtuosismo tecnico nuovo così vivace e pittoresco da simulare vigoria drammatica. La vigoria manca all’opera, ma in quel tempo lo spettatore poteva facilmente supplire al difetto, sol che si vedesse davanti, richiamate da gesti, da parole e da gridi le angoscie e le speranze che gli occupavano il cuore. Caduti quei sentimenti, il medesimo spettatore adesso, malgrado la più efficace rappresentazione, scorgerebbe subito il vuoto mascherato da quella macchina.

Già l’elenco dei personaggi sa di romanzesco triviale. Gente di ogni risma: preti, monache, puttane, soldati, operai, professori, «il vecchio signore col distintivo», «l’uomo col bavero rialzato», «la morte come nemica dello spirito», in forme diverse, scheletri;... L’azione non è divisa in atti e scene, ma in stazioni e quadri, con solennità di Via Crucis. Avviene in «Europa, avanti il principio della Palingenesi». I più dei quadri son da pensare «con realtà d’ombra, in una lontananza d’intimo sogno». Le didascalie (quasi il poeta comprendesse che si trattava di un film parlato) sono numerose e minuziosissime. Ad un proclama in versi, che finisce invocando la strada («Indicala tu, poeta!») segue un prologo nella caserma dei morti. La morte militare vuol farsi bella dinanzi alla morte borghese e le offre lo spettacolo d’una parata di scheletri di guerra. Ufficiali, soldati, schieramento, sfilata. Dapprima stupita la morte borghese deride poi con macabro umorismo la infatuata collega. Quindi il sipario si alza sulla prima stazione.

Un giovane cresciuto in un ambiente borghese è roso dall’inquietudine. Padre e madre si sono preoccupati di metterlo al mondo, dargli un’istruzione, munirlo di buoni principi, ma (leit-motiv espressionista) non hanno fatto nulla per la sua anima, non l’aiutano a trovare la strada. Amici ed amiche non gli fanno sentire l’amore. Forte amore egli non sente che per la patria. Poiché essa ha bisogno di soldati per l’Africa, egli si arruola volontario. Nel deserto (sete, ferite, pazzia) cerca faticosamente di tenere intatta la sua devozione alla patria. In un ospedale visioni di tregenda gli procurano colle prime illuminazioni i primi dubbi. Tornato a casa, ha ancora tanta fede da provarsi a chiudere in una statua il suo sogno; la statua rappresenta la patria vincitrice. Un mutilato, nel quale egli ravvisa un compagno d’Africa, lo getta nella disperazione. Distrugge la statua, cade in estasi; la sorella gli grida: «La tua strada ti porta a Dio». Prima di fargli toccare Dio la strada lo porta da una meretrice, di cui si fa l’amico. Apprende che è stata la madre della ragazza a spingerla al disonore, e allora lo sdegnato peccatore uccide in sogno la vecchia. Carcere, processo; invece della condanna un colpo d’accidente liberatore. Non è mica morto. Il trucco del sogno era un trovato per dar modo all’autore di schernir la giustizia dei tribunali borghesi ed esaltare la purezza dei detenuti. L’eroe cammina invece nel mondo sempre alla ricerca della strada. La sua stella lo porta in un comizio. Si capisce ora che, mentre l’ex-volontario era tutto occupato nelle sue esperienze, stava svolgendosi la grande guerra; infatti il popolo, meno fortunato di lui, aveva dovuto farla, ed ora ne ha abbastanza. Parlano incitando alla resistenza un vecchio veterano, un professore d’università e un parroco, i quali esprimono compiacentemente le ideologie patriottarde per dar modo alla folla di irriderle. Un giovinotto dice chiaro il bisogno del popolo, pane. Ma è troppo semplicione; afferma che per fondare la nuova società basta mettere al posto della menzogna il buon senso. Sta per essere incaricato lui di fondare la repubblica dell’avvenire, quando interviene il nostro eroe. Con lunghi discorsi egli spiega, come la cosa non sia tanto semplice, perchè invece del buon senso ci vuole «la fede nell’uomo». Il buon popolo non capisce, e l’apostolo chiede ventiquattr’ore di tempo per far mostrare le sue idee. Nelle ventiquattr’ore concesse succedono diversi fatterelli simbolici, in capo ai quali, dopo un’altra predica di quattro pagine la folla scopre attonita, che il problema veramente è di: risvegliare la propria umanità. L’uno guarda l’altro, l’uno dice all’altro: «Siamo pure uomini». E sentitasi tremar l’anima a tal luce rivelatrice, mossi da un’ultimo fervorismo evangelico partono a distruggere il vecchio mondo, ma senz’odio, esercito rivoluzionario d’agnelli.

Difficile trattener l’ironia. Se lo spettatore del 1919 poteva lasciarsi commuovere dai quadri presentatigli sapientemente dalla règie di K. H. Martin, il lettore del 1925 si trova davanti a un’orgia fumosa di scene, dove il rettorico è scambiato continuamente per il sublime, il crassamente immaginato per il grandiosamente fantastico, l’ammassamento quantitativo per il crescendo tragico, l’enfasi per l’estasi; dove terribili potenze quali Dio, il popolo, il dolore, la morte sono maneggiate con tale pesante spensieratezza da provocar noia prima ancora che disgusto. Val tuttavia la pena di conoscere la Trasformazione. E’ un eloquente documento del tempo, — mostrando come la Germania si affidasse per un compito cui non era matura a degli insufficientissimi letterati, — e può risparmiare la lettura d’una miriade di consimili drammi, altrettanto gravidi d’intenzioni e altrettanto sterili d’arte.